Д.В.Тарасов

Эксперимент в творчестве
битников

Эксперимент был важной составляющей творчества “разбитого поколения” — весьма пестрой литературно-поэтической группировки, существовавшей в период примерно с середины 1940-х до конца 1950-х гг. в США. Основные фигуры “разбитых” — Аллен Гинзберг, Джек Керуак, Уильям Берроуз, Лоренс Ферлингетти, Чарлз Буковски, Грегори Корсо и др. Не будет преувеличением сказать, что эксперимент являлся не просто частью, но самой сутью их творчества, а опыты битников в области искусства оказали огромное влияние на формирующуюся в то время контркультуру. Изучение данной проблемы имеет существенное значение для понимания культуры андеграунда в целом, выявления ее эстетических начал в частности (ибо, во-первых, креативная природа андеграунда не позволила развиться более или менее внятной теоретической мысли его представителей и их рефлексии по поводу собственного творчества, что, в свою очередь, побуждает нас говорить об имманентной эстетике этой культуры, а во-вторых, социальные истоки контркультуры уже получили достаточное освещение в литературе). Кроме того, при чтении обозначенных авторов возникает закономерный вопрос: что же позволило классифицировать их как некую формацию, не имеющую, к слову, ни манифеста, ни четкой программы^[cxciv]? По-видимому, радикально-экспериментальный подход к решению определенных литературных задач, помимо, разумеется, пространственно-временной локализации, и является тем компонентом, который позволяет объединять “под одной крышей” столь разных писателей и поэтов.

Крайне небольшое теоретическое наследие битников несколько затрудняет исследование вопросов, связанных с их творчеством. Едва ли не единственная работа Д.Керуака о выработанном им методе — небольшая статья “Основы спонтанной прозы”^[cxcv]. Использованный У.Берроузом метод “складывания” или же “свертывания” описан в нескольких главах романов “Билет, который лопнул” и “Экспресс “Сверхновая””^[cxcvi] при участии поэта и художника Б.Гисина, который и является автором этого метода. Кроме того, при написании первого из указанных романов при непосредственном участии И.Соммервилла и Э.Болча были поставлены несколько экспериментов с магнитофонами и киноаппаратурой. Результаты таких экспериментов зафиксированы Берроузом, в частности в статьях “Обратная связь от Уотергейта до Райского сада” и “Электронная революция”^[cxcvii].

Творчество “разбитых” было поиском новых выразительных средств, использование которых давало возможность описать глубоко личные переживания, наркотические видения, передать атмосферу общения. Освобожденная от классических эстетических канонов творческая мысль породила новые формы литературных произведений. Так А.Гинзберг, Л.Джоунс, Т.Джоанс, П.Орловски экспериментировали с открытыми формами стиха, писали стихотворения в прозе. Рукопись одного из главных романов Дж.Керуака — “В дороге”, — переданная издателю, представляла собой рулон бумаги длиной 76 метров: текст был напечатан “сплошняком”, без разбивки на абзацы и главы, и почти не имел знаков препинания. Естественно, при подготовке к печати этой работе был придан более “читабельный” вид.

Итак, один из наиболее радикальных и необычных методов, вошедших в творческую практику “разбитого поколения” — метод монтажа, известный нам по литературному наследию У.Берроуза.

Свое обращение к этому методу в литературе Берроуз мотивировал тем, что традиционная романная форма “отжила свое”. Кроме того, согласно парадоксальному высказыванию приятеля Берроуза, Б.Гисина, “литература на полвека отстала от живописи..., потому что художник знает свой материал на ощупь, а писатель не знает. Он вообще до сих пор не знает, что такое слова”^[cxcviii]. Однако в сложившейся уже к середине столетия ситуации соперничества печатного слова с телевидением и фотожурналами писатель, по мнению У.Берроуза, вынужден прибегнуть к приемам, “производящим эффект, подобный эффекту движущейся картинки”^[cxcix]. Первенство в создании “первого великого коллажа” Берроуз отдавал уважаемому им Т.Элиоту, который наиболее полно воплотил принцип “ассоциативной поэзии” в поэме “Бесплодная земля”^[cc], черпая цитаты, аллюзии и метафоры из произведений Вергилия, Т.Миддлтона, Данте, Шекспира, Библии и т.д.^[cci].

Вообще, начиная с 1910-х гг., ни одно из искусств не избегло соблазна коллажности. Так разнонаправленные и многомерные практики коллажа и монтажа преобразовали художественную и литературную реальность XX в., потребовали переосмысления, переопределения всего того, что связано с искусством. Неограниченная фантазия художников порождала новые его формы и методы, что, в свою очередь, немедленно сказывалось на содержании произведения. По замечанию французского философа Ж.-М.Лашо, “как этого желал поэт Шарль Бодлер, художники и писатели погружаются в предлагаемую действительностью “кладовую образов и знаков”, которую призвано “переварить” и изменить их воображение”^[ccii].

Какие типы монтажа использовал Берроуз? Первый из них — “мозаичный” — применен автором при создании романа “Голый завтрак”^[cciii]. Сюжет (в привычном понимании слова) в этом произведении практически отсутствует. Берроуз разрушил “отжившую свое” форму классического романа. Содержание “Завтрака” просто не могло в нее вместиться. Другой американский писатель, Н.Мейлер, свидетельствуя на суде в защиту “Завтрака”, сказал: “Я считаю, что по одной причине мы не можем назвать “Голый завтрак” великой книгой, подобной “В поисках утраченного времени” или “Улиссу” — по причине несовершенства структуры... Я не имею представления о том, каким образом скомпонована эта книга. Ее компоненты отличаются друг от друга так, что создается впечатление пира, где поданы тридцать, а то и сорок блюд. Их можно подать в любом порядке”^[cciv]. А мы можем включиться в “Голый завтрак” в любой точке. То, что Мейлер назвал “несовершенством конструкции”, на самом деле есть не что иное, как главное изобретение автора романа. Принцип монтажа позволил превосходно справиться с задачей показа средствами литературы состояния психики наркомана (например, обрывков полуосознанных наркотических галлюцинаций). Кроме этого, в ткань повествования вплетены фактические и документальные материалы, касающиеся темы авторского исследования (истории болезни — наркозависимости).

Второй тип монтажа — “складывание” или “свертывание” (также известный под названием “метода нарезки”) — Берроуз перенял у Б.Гисина: лист с напечатанным текстом автор разрезал на несколько фрагментов (вдоль и поперек), которые затем менял местами в произвольном порядке. В результате — “ничего общего с авторским письмом, никакого такого бессознательного” (Берроуз)^[ccv]. И еще: “Монтаж широко используется в кино. Скажем, в прямое повествование врывается сцена бреда или воспоминания о прошедших событиях. Конечно, писатель может сознательно сконструировать подобную сцену. Мой метод — напечатать исходный материал и затем пропустить через ряд процедур разрезания и складывания. Этим достигается более реалистическая картина бреда, чем при сознательной реконструкции... Исходный материал контролируешь, а то, что получается, уже не полностью — просто загоняешь обратно в структуру повествования”^[ccvi]. Именно получаемое в результате наиболее реалистическое отображение окружающей действительности (той самой “кладовой образов и знаков”) подтолкнуло Берроуза к использованию этого метода в литературе. Аргументируя использование своего метода, писатель приводил такой факт: “Человек читает газету, и его взгляд скользит по колонке в разумной аристотелевской манере — мысль за мыслью, фраза за фразой. Но подсознательно он читает и колонки, расположенные по бокам, а также осознает присутствие сидящего рядом попутчика”^[ccvii]. Едва ли не каждая книга Берроуза содержит множество цитат (как явных, так и скрытых), реминисценций, отсылок к другим произведениям — как собственным, так и иных авторов. Это обусловлено, ко всему прочему, уже самим процессом создания романа, описываемым Берроузом следующим образом: “Совершая путешествие, я все записываю в трех колонках блокнота... Первая колонка содержит элементарный отчет о путешествии, о том, что происходит: как я приехал в аэропорт, что говорили там служащие, что я случайно услышал в самолете, в какой гостинице остановился. В следующей колонке отражены мои впечатления: о чем я в то время думал, какие воспоминания навеяны неожиданными встречами. И в третьей колонке, которую я называю “читательской”, содержатся цитаты из любой книги, которую я беру с собой. Так из нескольких поездок в Гибралтар у меня уже получился целый роман...”^[ccviii].

В качестве обоснования такого метода работы У.Берроуз приводит соображение о том, что писатель, рассчитывающий хотя бы приблизительно отразить то, что происходит с его персонажем (и на физическом, и на психическом уровнях), не должен (и не может) ограничиваться структурой, называемой “логической последовательностью”. Так Дж.Джойса в свое время обвиняли в том, что он пишет “непонятно”. И это при том, что последний затрагивал лишь один уровень психических явлений — сознательную внутреннюю речь (этот принцип положен в основу литературы “потока сознания”). Берроуз же считает возможным изображение событий сразу на нескольких уровнях (сознательного, бессознательного, физиологического и т.д.), чтобы читатель постигал книгу всем своим существом^[ccix]. Вместе с тем обращение к фрагментарному (то есть к монтажу) — это не только, а может быть, и не столько, отражение расколовшегося мира XX столетия. По мнению Ж.-М.Лашо, коллажные и монтажные произведения не являются, как это может показаться с первого взгляда, натюрмортами (то есть изображающими только лишь одну реальность). Коллаж и монтаж — это скорее руины, а работа с ними сродни “осмотру руин, обустройству среди них”, то есть “учреждению некоторых моментов истины”. Такие произведения “разрушают уверенность” и стоят “у истоков движения дереализации, половодья смыслов, эмоций”^[ccx], а, по словам Ж.-Ф.Лиотара, они влекут нас “к открытию в реальности малой реальности, связанной с изобретением иных реальностей”^[ccxi]. Неоднозначности произведения способствует и то, что при использовании монтажного метода нарушается, помимо “логической последовательности”, и привычная пунктуационная схема: знаки препинания расставляются самопроизвольно (ведь, как было отмечено выше, процесс автором не контролируется), и, следовательно, читатель волен делать это сам подобно известной шутке “казнить нельзя помиловать”.

Одновременно Берроуз признавал, что метод монтажа далеко не универсален: многие подобные произведения интересны лишь их создателям-экспериментаторам, но не рядовым читателям (в силу того, что такие работы просто “нечитабельны”), и, разумеется, использующие монтаж писатели (вслед за Джойсом) рискуют быть обвиненными критиками в распространении культа непонятности^[ccxii].

Однако монтаж не был для У.Берроуза лишь средством литературного выражения. Берроуз-писатель не избежал традиционного для всех занимающихся этим ремеслом вопроса о том, каково же предназначение писательства. По его мнению, “предназначение писательства в том, чтобы заставить событие произойти... в уме читателя”^[ccxiii]. В этом, кстати, Берроуз схож с Ж.Лаканом: последний, занимаясь исследованием бессознательного, пришел к выводу о том, что слово не просто приравнивается к вещи, оно — более реально, нежели вещь (здесь вспоминается известный лакановский пример: стоит произнести слово “слон”, как в комнату войдут слоны). В слове заключена огромная энергия; произнесенное или написанное слово дает жизнь новому образу. Подтверждением этому тезису и служат эксперименты У.Берроуза с магнитофонными пленками. Так любая запись, воспроизведенная “на натуре”, может оказывать определенное воздействие: например, “прокрутка” записи аварии может вызвать другую аварию. Автор пишет: “В 1966 году... мы (с И.Соммервиллом. — Д.Т.) провели некоторое количество таких операций: уличные записи, врезка другого материала, воспроизведение на улице... (Помню, как я врезал в запись сирену пожарных машин, и при воспроизведении пленки на улице мимо проехали пожарные машины.)... Любой, проводящий подобные эксперименты в течение длительного периода времени, накопит больше подобных “совпадений”, нежели позволяет закон средних чисел”^[ccxiv]. Цель эксперимента — “стереть слово” и “отрезать словесные линии”. Данные, приведенные У.Берроузом, перекликаются также и с утверждением Лефевра о том, что коллажное (или монтажное) произведение “вместо отражения действительности... вытесняет, смещает действительность, как бы порождает ее”^[ccxv]. В статье “Невидимое поколение”, комментирующей “Билет, который лопнул”, зафиксирован результат такого эксперимента: “Запишите любой текст перемотайте на начало теперь отмотайте вперед произвольный интервал остановите машину и запишите короткий текст перемотайте вперед остановите запишите там где вы уже записывали поверх оригинального текста слова стираются и заменяются новыми словами проделайте это несколько раз производя произвольные наложения вы заметите что произвольные вставки во многих случаях уместны и ваша нарезанная запись приобретает неожиданный смысл”^[ccxvi]. Помимо возникновения новой реальности, разрушается коммуникативная структура языка вообще и, разумеется, коммуникативная структура литературного произведения (ибо согласно традиции “автор” всегда “хочет нам сказать что-либо”). Эксперименты У.Берроуза наталкивают на мысль, схожую с высказанной Э.Сэпиром в статье “Язык”. Так Сэпир писал: “Первичной функцией языка является, по общему мнению, общение... Речь детей, обращенная к самим себе, доказывает, по-видимому, что чисто коммуникативный аспект языка был преувеличен. Лучше всего было бы признать, что язык является главным образом голосовой актуализацией тенденции к символическому видению действительности, и это как раз то самое качество, которое делает его подходящим средством для общения, а также то, что язык является в действительности средством обмена мнениями в социальном общении, которое усовершенствовало и превратило его в ту форму, в которой он в настоящее время известен”^[ccxvii]. То самое “отрезание словесных линий” и “стирание слов”, о которых говорил Берроуз, нарушает коммуникативную структуру языка, но не лишает его (язык) смысла. Незадолго до смерти Берроуз в своем дневнике писал: “Я задаюсь вопросом о будущем романа или вообще любого письма. Куда он зайдет? После Конрада, Рембо, Жене, Беккетта, Сен-Жон Перса, Кафки, Джеймса Джойса и... Пола Боулза и Джейн Боулз. В Поле присутствовала какая-то зловещая тьма, как в недопроявленной пленке. А Джейн? Как ее персонажи движутся и что их мотивирует? Это слишком специально, чтобы можно было сформулировать... Быть может, на каком-то подспудном уровне истины сказать просто нечего. Конрад об этом много говорил в романах “Под западным взором” и “Лорд Джим”, а Жене сказал на испанском побережье. Я могу ощутить его голод, когда он бредет мимо доков, где какой-нибудь рыбак может швырнуть ему рыбку, которую он затем зажарит на костерке и съест без соли. Зачем продолжать? “Трамвай широко развернулся и встал; здесь заканчивалась линия”. Пол Боулз в конце “Расколотого неба”. Неба. Небо. Не могу даже написать слово “небо”. Наверное, я ощущаю — к чему продолжать?”^[ccxviii]. Истина находится рядом: “просто смахни слова и смотри”^[ccxix]. Интересен в этой связи один из символических актов Берроуза, когда он, составив очередной коллаж, расстреливал его из ружья — словно акт ритуального убийства слова.

Другой метод, использовавшийся поэтами и писателями “разбитого поколения” — метод “спонтанного письма”. Метод был введен в практику Дж.Керуаком, который считал своим учителем Г.Миллера. Последний придерживался далеко нетрадиционной точки зрения на литературный процесс: совершенство литературной формы и сложное построение сюжета не являются целью работы. Необходимо лишь воспроизводить нескончаемый поток реальной жизни со всем множеством случайных и порой противоречивых событий. Помимо этого для Керуака одним из эталонов литературного стиля были письма его друга — Н.Кэссиди. Письма эти представляли собой растянутые многостраничные монологи, в которых “табуны слов торопились поспеть за лихорадочно фонтанирующим потоком мыслей, воспоминаний, отступлений, просьб и пустопорожней болтовни”^[ccxx]. Отдаленно напоминает это и так называемую “симультанную” поэзию дадаистов. В статье “Основы спонтанной прозы” Керуак сравнивает творческий процесс с оргазмом — поток изливающихся на бумагу слов дает энергетическую разрядку сознанию, отягощенному жизненными впечатлениями и эмоциями. Дж.Керуак — поклонник Ч.Паркера^[ccxxi] и Л.Янга^[ccxxii] — в какой-то степени подражает манере джазовой импровизации, строя поток слов в рваных, как в би-бопе^[ccxxiii], ритмах фраз. Керуак практически не правил своих черновиков, оставляя текст таким, каким он вышел из-под пера. Сам смысл слова “импровизация”^[ccxxiv] указывает на то, что процесс сочинения произведения происходит в момент его исполнения^[ccxxv]. Если обратиться далее к музыкальной эстетике и истории, то можно увидеть, что импровизация, с одной стороны, — это редукция к архаическим музыкальным формам, а с другой — признак высочайшего мастерства исполнителя. Уменьшение импровизационного начала в музыкальной деятельности Западной Европы в XIX в. было немаловажным симптомом упадка музыкального содержания, формы, исполнительской техники. Затем — в XX в. — наиболее характерной чертой концертной деятельности было сохранение и исторически точное воспроизведение наследия. По замечанию французского композитора и дирижера П.Булеза, “стремление как можно “музейнее” воссоздать все это... оборачивается чуть ли не манией. Это довольно характерный признак культуры: под угрозой опасности начинать открыто гордиться своей убогостью; в культуре не появилось ничего нового, старое же усердно оберегается и реставрируется, поднимается на пьедестал как абсолютная ценность”^[ccxxvi]. Ответом на это стали джаз и психоделический рок как принципиально импровизационные искусства. Аналогичная ситуация складывалась и в литературе. Позиция Керуака-писателя в принципе близка позиции Берроуза: выше уже были приведены слова последнего о том, что традиционная романная форма “отжила свое”. Традиционный, в частности американский, роман — это исполненное социального и морального смысла повествование о взрослении человека, биография его жизненного пути, в конце которого он получает награду или наказание. Ярчайший пример: громоздкое произведение с довольно-таки предсказуемыми поворотами сюжета (ввиду того, что “классический” роман структурируется согласно определенным правилам) — “Унесенные ветром” М.Митчелл. В отличие от такого романа произведения Керуака не имеют определенной структуры, сюжета (в их привычном понимании), но воспроизводят поток реальной (и во многом противоречивой) жизни.

Подобным же образом выглядит поэзия Ч.Буковски. Его стихотворения стихийны, наполнены случайными мотивами, ассоциациями. Это скорее некие повествования без начала и конца. По выражению Л.Ферлингетти, “стихи Буковски — это, в основном, рассказы, как и его проза”. Строго выстроенный сюжет (и сюжет вообще) для поэта — не самоцель. Передать состояние героя в конкретный момент в конкретной обстановке, зафиксировать все (по возможности) всплывающие ассоциации и возникающие в памяти образы — это и есть цель, к которой стремился Буковски в своей поэзии. Даже процесс создания произведения подчинен у него этим правилам. Так он, подобно Керуаку, практически никогда не правил (и уж тем более не перепечатывал набело) собственные произведения, а в случае, если это все-таки требовалось, то забивал ненужное слово каким-либо значком (например: ######) с клавиатуры печатной машинки. Один из издателей так и опубликовал в журнале подборку стихов поэта — со всеми значками-исправлениями^[ccxxvii].

То же можно отнести и к поэзии других битников — А.Гинзберга, Л.Ферлингетти, Г.Корсо. Творчество “разбитого поколения” принципиально иррационально и почти не подчиняется логическому обоснованию или объяснению: Дж.Керуак в одном из своих писем выразил это словами “поэзия — НЕ наука”, призвав “напускать тумана в конце строки, когда мысль уже выдохлась, но что-нибудь добавить необходимо в силу каких-то иррациональных причин, поскольку рациональный подход обречен”^[ccxxviii].

Керуак был, разумеется, далеко не первым, кому в голову пришла мысль о том, что “поэзия — не наука”, да он и не претендовал в данном случае на оригинальность. Вспомним, что и У.Берроуз находил литературное творчество “слишком сложным” для того, чтобы что-то можно было по его поводу “формулировать”. Однако именно установка на “НЕнаучность” порождает многочисленные сложности в исследовании литературно-поэтического наследия (разумеется, не только “разбитого поколения”). Полифоничность текстов битников и разнообразие методов их создания позволяют классифицировать такое творчество как предвосхищающее, с одной стороны, постмодернистскую литературную практику. В пользу этого свидетельствует плюрализм внутри самой рассматриваемой генерации: внедрение в художественную практику того или иного метода не нуждалось в каком-либо обосновании; следствие этого — принципиальная невозможность творческого или идеологического превосходства, доминирования. С другой стороны, нельзя забывать и наследие авангарда и модернизма — например, дадаистов, почитаемых поколением “бит” Пруста, Джойса.

Берроуз приходит к пониманию невозможности не только писать, но и ощущать себя автором, приводит читателя к чистому листу. “Разбитые” начали играть и вовлекли аудиторию в процесс игры, правила которой так и не были написаны. Предшественники играли по правилам — даже у дадаистов (декларирующих отрицание едва ли не как основной экзистенциальный принцип) был свой манифест. Движение битников, основанное на неприятии любых лозунгов и программ, каких бы то ни было идеологических установок, отличалось от других художественных группировок не только доведенным до крайней степени радикализмом в творческой деятельности, но и самой своей структурой. Впрочем, структура эта была весьма расплывчатой: любой, вращавшийся в битнических кругах, мог “автоматически” считать себя их частицей. Слово “бит” означает “разбитый”, но Керуак связывал его со словом “блаженство” (beatitude). А блаженные, как известно, существуют вне устоявшихся норм и правил, они — “не от мира сего”, они просто не “вписываются” в традицию.

Примечания

 

* В статье использованы материалы, подготовленные в рамках исследовательского проекта № 02-03-00025а, поддержанного РГНФ.

* Статья написана в рамках исследовательского проекта №02-03-00025а , поддержанного РГНФ.

^[i] Constitution. Interational Association for Aesthetics. Article I. // International Association for Aesthetics. Newsletter. № 18. Spring 2000. P. 2.

^[ii] См.: Danto A. After the Еnd of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Princeton., Mass., 1977. P. 28, 95.

^[iii] См.: Erjavec A. Aesthetics as Philosophy // Filosofsky Vestnik, 1999. № 2. P. 23.

^[iv] См.: Welsch W. Aesthetization Processes: Phenomena, Distinctions and Prospects // Theory, Culture and Society, February 1996. P. 11.

^[v] См.: Eagleton T. The Ideology of the Aesthetics. Oxford, 1990. P. 3.

^[vi] См.: Welsch W. Undoing Aesthetics. L., 1977. P. 5–7.

^[vii] Ibid. P. 23.

^[viii] См.: Berleant A. Re-thinking Aesthetics // Filosofsky Vestnik, 1999, № 2; Берлеант А. По ту сторону незаинтересованности // Полигнозис, 1999, № 2.

^[ix] См.: Groys B. The Artist as an Exemplary Consumer // Filosofsky Vestnik, 1999. № 2.

^[x] Ibid. P. 91–92.

^[xi] См.: Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Сезоны (в печати). См. также: Cauquelin A. Court traitй du fragment. P., 1986; Она же: Petit traitй d’art contemporain. P., 1996.

^[xii] Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов.

^[xiii] См.: Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambr., Mass., 1989.

^[xiv] См.: Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. Перевод И.Хестановой, Р.Хестанова. М., 1996. С. 23–25, 142, 242–244.

^[xv] См.: Welsch W. Sport — Viewed Aesthetically, and Even as Art? // Filosofsky Vestnik, 1999. № 2.

^[xvi] См.: Revue d’esthйtique, 1992. № 21.

^[xvii] См.: Passeron R. La naissance d’Icare, йlйments de poпйtique gйnйrale. 2 йd. P., 1998.

^[xviii] См.: Bloom H. The Western Canon. N.Y., 1995.

^[xix] Бычков В. Эстетика // Новая философская энциклопедия. Т. IV. М., 2001. С. 456.

^[xx] Там же. С. 465.

^[xxi] Там же. С. 456.

^[xxii] Материалы этого экспериментального проекта опубликованы в четырех выпусках: КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М., ИФ РАН, 1998; КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., ИФ РАН, 1999; Корневи-Ще 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000; KornrwiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, IPh RAS, 1998.

^[xxiii] Наиболее существенными из них являются монография Н.Маньковской “Эстетика постмодернизма” (СПб., Алетейя, 2000) и “Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века” (автор проекта В.Бычков, СПб., М., Университетская книга, 2002).

^[xxiv] При этом под сознанием я понимаю, естественно, не только рационально описуемое, формально-логизированное знание, но именно со-знание, т. е. знание, находящееся как на уровне дискурсивно выражаемой мысли, так и вокруг нее — в облаке бессознательных недискурсивных процессов, которое имеет особый вес в эстетическом сознании.

^[xxv] Мое понимание Культуры и пост-культуры (ПОСТ-культуры) изложено в различных текстах проекта “КорневиЩе” (см. хотя бы “КорневиЩе 0Б”. С. 111, 213 и далее) и в других публикациях. В последнее время этот термин я употребляю в более “мягкой” транскрипции “пост-культура”, сняв с самой графики написания бьющий по глазам и психике читателя визуальный смысл, имевший свое значение в проекте “КорневиЩе”.

^[xxvi] См., в частности: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001.

^[xxvii] 2000 лет назад наиболее виртуозно подобной герменевтической методологией владел эллинистический экзегет библейских текстов Филон Александрийский. Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1. Раннее христианство. Византия. М., СПб., 1999. С. 28–32.

^[xxviii] Цит. по: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. С. 18–19.

^[xxix] Подробнее см. публикуемую здесь статью: Маньковская Н.Б. Саморефлексия неклассической эстетики.

^[xxx] Подробнее о ее художественно-эстетическом измерении см.: Бычков В., Бычкова Л. XX век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. 2000. № 2. С. 63–76; № 3. С. 67–85.

^[xxxi] Подробнее см. публикуемую здесь статью: Маньковская Н.Б. Саморефлексия неклассической эстетики.

^[xxxii] Под “классикой” понимаются те произведения культуры и искусства, в которых содержатся некие универсальные ценности, сохраняющие свою актуальность и значимость (для нашей сферы — художественно-эстетическую) не только во время их создания, но и в другие периоды (нередко достаточно отдаленные по времени) истории культуры.

^[xxxiii] Kandinsky. Die Gesammelte Schriften. Bd. 1. Bern, 1980. S. 46.

^[xxxiv] См.: Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. “Интрада”, 2000.

^[xxxv] Welsch W. Дsthetisches Denken. Stuttgart, 1998. S. 9–10.

^[xxxvi] Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 61, 144.

^[xxxvii] Lйvi‑Strauss C. Tristes tropiques. P., 1955. P. 62.

^[xxxviii] Lйvi‑Strauss C. Anthropologie structurale. P., 1957. P. 305.

^[xxxix] Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: “за” и “против”. М., 1075. С. 44–45.

^[xl] Serres M. Hermиs ou la communication. P., 1968. P. 73.

^[xli] Lйvi-Strauss C. L’homme nu. P., 1971. P. 28.

^[xlii] Genette G. Figures III. Р., 1972. P. 20.

^[xliii] Lйvi‑Strauss C. L’homme nu. P. 571.

^[xliv] Lйvi‑Strauss C. Anthropologie structurale. P. 392.

^[xlv] Тодоров Ц. Поэтика. С. 46.

^[xlvi] Ricardou J. Problиmes du nouveau roman. P., 1967. P. 32.

^[xlvii] Sollers Ph. Logiques. P., 1968. P. 229.

^[xlviii] Genette G. Figures. P., 1966. P. 150.

^[xlix] Barthes R. Systйme de la mode. P., 1967. P. 9.

^[l] Barthes R. Essais critiques. P., 1964. P. 11.

^[li] Barthes R. Le bruissement de la langue. P., 1984. P. 20.

^[lii] Barthes R. Essais critiques. P. 148.

^[liii] Ibid. P. 161.

^[liv] Фуко М. Слова и вещи. М., 1977. С. 390.

^[lv] Foucault M. Distance, aspect, origine // Thйorie d’ensemble. P., 1968. P.18.

^[lvi] Ibid. P. 78.

^[lvii] Barthes R. Le bruissement de la langue. P. 71.

^[lviii] Barthes R. L’aventure sйmiologigue. P., 1985. P. 14.

^[lix] Barthes R. Le plaisir du texte. P., 1982. P. 84.

^[lx] Barthes R. Le grain de la voix. P., 1981. P. 53.

^[lxi] Barthes R. S /Z. P., 1970. P. 11.

^[lxii] Les letters franзaises, 1972. № 1429, P. 3.

^[lxiii] Derrida J. La dissйmination. Р., 1972. P. 234.

^[lxiv] Ibid. P. 395.

^[lxv] Derrida J. Parages. P., 1986. P. 127.

^[lxvi] Ibid. P. 152.

^[lxvii] Derrida J. De la grammatologie. P., 1967. P. 150.

^[lxviii] Derrida J. Parages. P. 139.

^[lxix] Ibid. P. 274.

^[lxx] Ibid. P. 264.

^[lxxi] В основу статьи положен доклад, прочитанный автором на XV Международном конгрессе по эстетике (Токио, 28 августа 2001 г.).

^[lxxii] П.Хедот цит. по: McEvoy J. Does Augustinian Memoria depend on Plotinus? // The Perennial Tradition of Neoplatonism, Ancient and Medieval Philosophy, Series 1.24. Ed. Cleary J.J. Louvain: Leuven University Press, 1997. P. 393–394.

^[lxxiii] Например, ср. интерпретацию августиновской мысли в плане кантовской “трансцендентальной” эстетики: Августин “теперь пытается показать, что разум, через посредство рефлексии об априорных условиях эстетического суждения, ... влотную подходит к восхождению к Богу” (Koch J. Augustinischer und dionysischer Neuplatonismus und das Mittelalter // Kant-Studien. 48.2 [1956–7]. S. 125). Полная библиография по данному вопросу заняла бы несколько страниц.

^[lxxiv] Gadamer H.G. Wahrheit und Methode. Tьbingen: J.C.B. Mohr, 1972. S. 218, 114. Данное издание “Истины и метода” цитируется далее как WM в скобках с указанием страниц. Перевод автора.

^[lxxv] Ср.: “В конечном счете, такой подход к герменевтике в той же степени лишен смысла, как и любое восстановление и возрождение прошлой жизни. Реконструкция изначальных обстоятельств, как и любое восстановление, — предприятие, обреченное на провал вследствие историчности нашего бытия” (WM 159).

^[lxxvi] “...дискретный (прерывающийся) характер нашего опыта ... не является конечным феноменологическим данным. Скорее, каждый такой интенциональный опыт всегда включает в себя двойной открытый горизонт того, что в нем напрямую не сказано, но к чему его настоящий смысл может по своей природе быть направлен; и единство этого потока опыта, конечно же, включает в себя весь вообще опыт, который можно таким образом тематизировать” (WM 231–2).

^[lxxvii] “Но процесс его понимания всегда будет включать больше, чем просто историческую реконструкцию ‘мира’ прошлого, к которому творение принадлежит. Наше понимание всегда будет сохранять сознание того, что мы тоже принадлежим к этому миру, и, соответственно, что это творение также принадлежит нашему миру” (WM 274).

^[lxxviii] Согласно Гадамеру, единство и самосущность текста или произведения искусства включают всю историю его интерпретации: все его исторические измерения содержатся в нем одновременно (WM 114–115).

^[lxxix] “Классика сохраняется как раз потому, что она значима сама по себе и интерпретирует сама себя, т.е. обращается [к нам] таким образом, что это не является высказыванием о том, что уже прошло ... наоборот, она может сказать что-то современности, как будто бы это было сказано специально для современности. То, что мы называем “классикой”, не требует, прежде всего, преодоления временной дистанции, поскольку она сама преодолевает эту дистанцию с помощью ее собственного постоянного посредничества. Классика, таким образом, безусловно “вечна”, но эта “вечность” — способ исторического бытия” (WM 274). Таким образом, решение вопроса о “правильной” и “точной” интерпретации прошлого, может быть сведено к следующему. Если определенный феномен, принадлежащий прошлой традиции, не допускает осмысленного истолкования, то он и не стоит того, чтобы быть истолкованным; если же таковой феномен с легкостью предоставляет нам возможные пути истолкования, то никакой особенно “точный” метод и не нужен!

^[lxxx] “...относительно текстов универсальное правило сводится к тому, что только в процессе их понимания остатки мертвого смысла трансформируются обратно в живой смысл” (WM 156).

^[lxxxi] Ср.: “На самом деле, горизонт настоящего находится в процессе непрерывного формирования, поскольку нам постоянно приходится проверять все наши предпосылки. Важная часть этой проверки приходится на встречу с прошлым и понимание традиции, из которой мы исходим” (WM 289).

^[lxxxii] “Если все прекрасное и великолепное в миру есть epiphaneia, проблескивание, лучащееся сияние сокровенных, могучих сущностныхоснов бытия в чувственно воспринимаемой форме, то событие самооткровения сокровенного, беспредельного и всемогущего Бога в земных формах, в слове, в истории и, наконец, в человеческом образе может само по себе составить аналогию по отношению к этой красоте мира, насколько бы безмерно оно ее не превосходило”. (Balthasar H.U. von. Herrlichkeit. Eine theologische Дsthetik. Bd. II. Fдcher der Stile. Teil 1. Klerikale Stile. Einsiedeln: Johannes Verlag, 1984. S. 9. Далее обозначается как “H” в скобках с указанием страницы по указанной книге (Bd. II. T. 1). Перевод автора.

^[lxxxiii] Хотя термин “видение” (Vision) фон Бальтазара не имеет прямого отношения к основному предмету данной работы, в целях общей ясности он требует пояснения. Для фон Бальтазара (см. ниже) основная сила христианской религии заключается в том, что ее главные посылки можно неким образом узреть, или увидеть, а не только понять разумом или принять на веру. По его мнению, только в то, что можно конкретно увидеть, можно действительно поверить. Этим и объясняется его желание написать богословскую эстетику, в противоположность “догматике” или “логике”, так как его понимание эстетического (см. ниже) находится в рамках того, что можно чувственно воспринять или неким образом увидеть. Видение поэтому имеет у него значение конкретного эстетического видения-узрения. Таким образом, согласно фон Бальтазару, любой христианский текст основывается на некоем первичном импульсе, который ему дан изначально под влиянием вот такого непосредственного видения, или узрения, которое (а не какая-нибудь логика) и является его “центром”, или основой. В целом же во всей христианской традиции прослеживаются некие общие черты всех этих отдельных видений, что фон Бальтазар описывает как “единство” или “целостность видения”.

^[lxxxiv] “Разрастается полный оркестр, в котором отдельные инструменты мелодично сливаются друг с другом: их взаимная гармония доказывает, что все они играют по одной партитуре...” (H 20). Ср.: H 27: “...каждая оригинальная форма заново прорывается из центра”.

^[lxxxv] Опять-таки можно проследить сходство с Гадамером.

^[lxxxvi] “Даже в конце этого тома невозможно будет подавить чувство разочарования, поскольку мы только покружим вокруг библейского и догматического смысла сияния славы Господней (Herrlichkeit), а не осветим его из самого центра...” (H 28). Эту задачу фон Бальтазар решает в центральной части своей работы — в третьем томе.

^[lxxxvii] См: Svoboda K. L'esthйtique de Saint Augustin et ses sources. Brno: Vydava Filosoficka Fakulta, 1933; Chapman E. Saint Augustine's Philosophy of Beauty. New York, London: Sheed & Ward, 1939; Tscholl J. Gott und das Schцne beim Hl. Augustinus. Heverlee-Leuven: Augustijns-Historisch Institut, 1967; Harrison C. Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine. Oxford: Clarendon Press, 1992; Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М.: Искусство, 1984; он же. Aesthetica patrum. Эстетика отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин. М.: Ладомир, 1995 и т.д.

^[lxxxviii] Ср.: H 100 по поводу трактата “Об истинной религии” Августина, который характеризуется как “...движущийся кругами, несистематичный, но тайно тяготеющий магнетически к своему истинному полюсу”.

^[lxxxix] Для фон Бальтазара христианство вообще наиболее убедительно именно потому, что оно позволяет нам увидеть, а не основано на слепой вере или логическом доказательстве. По этой причине оно — наиболее “эстетическая” религия.

^[xc] Ср.: “Можно сказать, что доказательство Августина относительно истинной Церкви, это доказательство “эстетическое”: тот, кто не может узреть особенную природу этой всеобщности [= кафоличности] ... не может быть ею тронут” (H 104).

^[xci] Ср.: Nietzsche F. Birth of Tragedy. Chapter 5 // Basic Writings of Nietzsche. Trans W. Kaufmann. New York: The Modern Library, 1992. P. 52: “...Поскольку мир и существование могут быть оправданы в веках только как эстетический феномен...”

^[xcii] “У Августина, так же, как позже у Паскаля, Соловьева и Ньюмана, уверенность в правильности vera religio в конечном счете не основана исключительно на интуициях сердца, совести или веры, но основывается на узрении этой правильности, которое, в широком смысле этого слова, может быть названо эстетическим видением...” (H 140).

²³ Столь же подробно, как у Августина, он рассматривает эстетический опыт крупнейших представителей христианской мысли от ранних отцов до начала ХХ в. (Ириней, Ареопагит, Бонавентура, Данте, Паскаль, Соловьев и др.).

^[xciii] Тевоз М. Ар-Брют. П., 1995.

^[xciv] Примитив и наив в искусстве различаются между собой по ряду признаков. Главный же признак — непосредственное, наивное отношение к миру — у них общий. Поэтому термин “наивное искусство” стал употребляться гораздо чаще и представлять собой оба направления. Этому способствовал выход пока что единственной всемирной энциклопедии наивного искусства О.Бихали-Мерина (World Encyclopedia of Naiv Art. Belgrad, 1985) и серия международных выставок “Insitа” (от лат. “insitus” — наивный) в Братиславе с подробными каталогами.

^[xcv] См.: Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 27.

^[xcvi] См.: Из мира аднаво в другой. Киев, 1997. С. 40–41.

^[xcvii] О конструктивной роли молчания и истории мировой культуры см.: Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания. СПб., 1998.

^[xcviii] См.: Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего // Фуко М. Воля к истине. М., 1996. С. 438.

^[xcix] Тевоз М. Цит. соч. С. 157.

^[c] В подлинно фиктивном мире, т.е. когда фикция принимается за “чистую монету”, жили древние греки, сумев каким-то образом натурализовать свои мифы. В нем живут до определенного возраста дети и, как уже было сказано, душевнобольные. Все остальное в области настоящих фикций связано с высокотехнологичным искусством, предлагающим пользователю вместо реальных объектов точно такие же интерфейсные (виртуальные) образы.

^[ci] Тевоз М. Цит. соч. С. 200.

^[cii] См.: Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти // Художественный журнал, 1999. С. 83.

^[ciii] Тевоз М. Цит. соч. С. 71.

^[civ] Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989. С. 360.

^[cv] Там же.

^[cvi] Сидоров В. Семь дней в Гималаях. Москва, 1982. № 8. С. 24. Эротическая тема, если развивать ее далее, сравнивая восточную и западную традиции, приведет нас к еще большим сомнениям в отношении всеобщности сублимации.

^[cvii] Deleuze J., Guattari F. Anti-Edipus. Capitalism and Schizophrenia (trans. from French). N.Y., 1977. Р. 45.

^[cviii] Ibid. Р. 102.

^[cix] Ibid. Р. 43.

^[cx] Тевоз М. Цит. соч. С. 71.

^[cxi] Deleuze D., Guattari F. Op. cit. Р. 103.

^[cxii] Гроф С. За пределами мозга. М., 1993. С. 175. Женщине не везет с самого начала. В равной мере неуклюжими можно назвать и фрейдовское отношение к женщине как к кастрированному мужчине, о чем говорит Гроф, и библейское объяснение происхождения Евы из ребра Адама.

^[cxiii] Там же. С. 175–176.

^[cxiv] Это обживание может иметь самый глубокий философский смысл. Легко показать, что судить об истине, т.е. выражать ее прямо, бесхитростно и бескомпромиссно, а значит наиболее полно и емко, может только маргинал (читай: дурак, юродивый, сумасшедший). Эта тема исчерпывающе представлена в народной культуре многочисленными персонажами. В “высокой” культуре раскрытию этой темы посвящена пьеса Луиджи Пиранделло “Дурацкий колпак”.

^[cxv] Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1966. С. 297.

^[cxvi] Там же. С. 293.

^[cxvii] Вслед за Ж.Делёзом и Ф.Гваттари, представившими в шизоанализе философскую версию шизофрении, сегодня необходима также процедура с аутизмом (отказ от контактов, замыкание в себе), одним из наиболее ярких признаков душевной болезни в целом. Аутоанализ помог бы обраружить много интересного и характерного в современной культуре, в частности там, где аутизм соприкасается какими-то гранями с “молчащим субъектом” и другими проявлениями маргинальности. Данная тема еще ждет своего исследователя.

^[cxviii] Тевоз М. Цит. соч. С. 82.

^[cxix] См.: Зонтаг С. Толща фильма // Искусство кино, 1991. № 8.

^[cxx] Генон Рене (1886–1951) — французский философ, чья оригинальная эзотерическая концепция положила начало традиционализму. Некоторые его работы переведены на русский язык: Эзотеризм Данте // Философские науки, 1991. № 8; Язык птиц // Вопросы философии, 1991. № 4; Кризис современного мира. М., 1991; Царство количества и знамения времени. М., 1994; Символы священной науки. М., 1997; Очерки о традиции и метафизике. СПб., 2000 и др.

^[cxxi] Генон Р. Царство количества и знамения времени. С. 282.

^[cxxii] Там же. С. 287.

^[cxxiii] Это расхождение — отнюдь не новация ХХ в. Так существует значительное несовпадение хронологических границ между романтизмом в литературе, поэзии, живописи (расцвет в конце XVIII — начале XIX вв.) и, с другой стороны, в музыке (с 20-х гг. XIX в. до начала XX в.). Так же обстоит дело с хронологией Ренессанса.

^[cxxiv] Stockhausen K. Towards a Cosmic Music. Shaftesbury, 1989. P. 10.

^[cxxv] Выражение Штокхаузена (в самом деле бестактное) вызвало бурю возмущения и стоило автору трех намеченных в Гамбурге авторских концертов. (Конечно, он хотел сказать лишь, что композитор должен “выкладываться” столь же самозабвенно, как те самоубийцы.)

^[cxxvi] Для немецкого журнала “Der Spiegel” (XXI, 1967). В оригинале: “Sprengt die Opernhдuser in die Luft!”.

^[cxxvii] Boulez P. Musikdenken heute. Mainz, 1963. S. 19.

^[cxxviii] Приведенные слова — отнюдь не самые сильные выражения крайностей. Например, А.Берг в своей “Лирической сюите” для струнного квартета (1925) предельно выразительно описал историю “большой любви” автора к чужой жене, причем в частях II–III–IV (всего их шесть) он звукоописал собственно любовные стадии истории, не упустив возможности запечатлеть в звуках эротические мгновения (в IV части: накал напряжения — эротические “удары” — релаксация, см. т. 51–56–62). Или: начало мира в 1-й картине “Понедельника” Штокхаузена (из оперной гепталогии СВЕТ)…

^[cxxix] См.: Культура в эпоху цивилизационного слома. Издание Научного совета по истории мировой культуры. М., 2001.

^[cxxx] Последнее есть название одной из воинственных установочных статей в партийном органе газете “Правда” 28.01.36 против музыки Шостаковича.

^[cxxxi] В музыке здесь снова заметны расхождения с терминологией и хронологией других искусств. Так один из глубоких исследователей неклассической эстетики В.В.Бычков указывает следующие общие стадии процесса “переоценки ценностей” в художественной культуре ХХ в.: “Авангард — вся совокупность бунтарских, скандальных <…> новаторских направлений 1-й половины века. Модернизм — академизация и легитимизация авангардных находок в художественной среде середины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда. Постмодернизм — начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная <…> игра всеми ценностями Культуры, включая и авангард с модернизмом <…>” (Бычков В.В. ХХ век крупными мазками // КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 14.

^[cxxxii] Когда Сергей Прокофьев играл их в России, то, по свидетельству критика Каратыгина, в зале среди благородной публики был смех: люди воспринимали пьесы так, как будто просто беспорядочно нажимают клавиши, то одни, то другие, а музыку — не слышали, как если бы ее не было.

^[cxxxiii] На парижской премьере балета в Театре Елисейских полей разразился один из громких скандалов века: зрители покинули свои места, люди орали, решив, что какие-то шарлатаны их надувают. Столкновение с новой музыкально-эстетической парадигмой!

^[cxxxiv] Степень новизны эстетической парадигмы серийной музыки проступила в таком курьезном факте. В книге С.А.Курбатской “Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики” (М., 1996) поставлен эксперимент над читателем: предложены три пьесы, из которых две взяты из книги Б.Шеффера “Классики [!] додекафонии”, а одна составлена автором в 12-тоновой технике, но умышленно без всякой мысли, без эмоционального переживания, словом, именно как набор нот. И оказалось, что даже иные подготовленные музыканты не могут различить, где “классика”, а где бессмыслица.

^[cxxxv] Пусть любознательный читатель сам попробует это на себе: например, взять первые две ноты Вступления к “Евгению Онегину” Чайковского (es²-d²), выделить из мелодии один этот полутон, внутренним слухом разделить его на две части и спеть так, чтобы различить три высоты вместо двух…

^[cxxxvi] Boulez P. Op. cit. S. 29.

^[cxxxvii] Traоtй de l’harmonie rйduite а ses principes naturels (P., 1722), чту можно передать также как “<…> сведенной к ее природным первоначалам”; они-то и суть конечные абсолютные факторы музыкального бытия.

^[cxxxviii] Boulez P. Op. cit. S. 26.

^[cxxxix] IRCAM — Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique.

^[cxl] Цит. по: Wцrner K. Stockhausen. Life and Work. Berkeley and Los Angeles, 1976. P. 30.

^[cxli] Важный материал о воззрениях Штокхаузена приведен в статье М.Т.Проснякова “Изменения принципа композиции в современной Новой музыке” // Musikos komponavimo principai <…>. Vilnius, 2001. C. 75–83.

^[cxlii] Cott J. 1989; цит. по статье Проснякова. C. 79.

^[cxliii] Из беседы Штокхаузена с М.Т.Просняковым. Там же. C. 79.

^[cxliv] Цит. по статье Проснякова. C. 77.

^[cxlv] Кто знает хоть одну мелодию из массы месс, мотетов — прекраснейшей музыки Ренессанса (Дюфаи, Жоскена Депре, Вилларта, Орландо ди Лассо, Палестрины)? А “Ave Maria” Дж.Каччини до сих пор играют в переходах метро как шлягер.

^[cxlvi] Они настолько “бытовые”, что их гениальный импровизатор услаждал ими слушателей на вечеринках, сидя за роялем в качестве “тапера”.

^[cxlvii] Ученик и горячий почитатель Чайковского С.И.Танеев даже упрекал его за изобилие вальсов в головной части, сонатном аллегро 4-й симфонии.

^[cxlviii] Есть и исключение: вальс-бостон и рэг-тайм в дерзкой сюите “1922” для фортепиано Хиндемита.

^[cxlix] Штокхаузен сказал однажды: “В конечном счете я хочу все. Да, в этом и состоит понятие Бога” // Cott J. Stockhausen. Conversation <…>. L., 1989. P. 75.

^[cl] Именно у крайнего авангардиста Штокхаузена есть “космический” текст: Toward a Cosmic Music. Longmead, Shaftesbury, Dorset, 1989.

^[cli] Цит. по статье: Просняков М.Т. Космическая музыка Штокхаузена // КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 256, 257, 259.

^[clii] См: Barthes R. Le message photographique // Communications, 1961. № 1.

^[cliii] См: Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 296–297.

^[cliv] См: Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Перевод М.Рыклина. М., 1997.

^[clv] Там же. С. 130.

^[clvi] Cadava E. Words of Light. Theses on the Photography of History. Princeton, New Jersey, 1997. P. 7–11.

^[clvii] Lacoue-Labarthe P. The Echo of the Subject // Typography: Mimesis, Philosophy, Politics. With an Introd. by J.Derrida. Cambr., L., 1989. P. 174–175. (Lacoue-Labarthe P. L’йcho du sujet // Le sujet de la philosophie: Typographies I. P., 1979. P. 217–303).

^[clviii] Cadava E. Op. cit. P. XX. Здесь и далее перевод работы В.Беньямина “О понятии истории”, и в самом деле ключевой для его теоретических воззрений, приводится по изданию: Художественный журнал, 1995. № 7. C. 6–9.

^[clix] Там же. Нам представляется оправданным оставить слово “цезура”, хотя возможны и более нейтральные эквиваленты типа “паузы” и др.

^[clx] См.: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, 1989.

^[clxi] Новейший вариант перевода знаменитого “diffйrance” Ж.Деррида, предложенный Наталией Автономовой и оговоренный ею в предисловии к “Грамматологии” (М., 2000).

^[clxii] Cadava E. Op. cit. P. 60.

^[clxiii] Nancy J.-L. Finite History // The States of Theory. N.Y., 1990. P. 149.

^[clxiv] Ограничимся упоминанием Жиля Делёза и его неослабного интереса к процессам и фигурам становления. См., например: Deleuze G. Mille Plateaux. (Capitalisme et Schizophrйnie. T. 2). P., 1980.

^[clxv] Цит. по: Cadava E. Op. cit. P. 78.

^[clxvi] Ibid. P. 92.

^[clxvii] С приходом в кино следующего нового формата Dolby Digital формат Dolby Stereo называют Dolby Surround во избежание путаницы в терминологии.

^[clxviii] Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М, 1980. С. 136.

^[clxix] Соловьев В.С. Философские начала цельного знания Соч. В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 156.

^[clxx] Губман Б.Л. Искусство // Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 2. СПб., 1998. С. 274.

^[clxxi] Визель М.Гипертексты по ту и эту сторону экрана // Иностр. лит., 1999. № 10. http://www.litera.ru/slova/viesel/visel-ht.html.

^[clxxii] Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 155.

^[clxxiii] Там же. С. 160.

^[clxxiv] Бердяев Н.А. Смысл творчества. Соч. В 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 236.

^[clxxv] Хайдеггер М. Вопрос о технике // Время и бытие. М., 1993. С. 236.

^[clxxvi] См. подробнее: Тираспольский Л.М. Золотой век. М., 1995.

^[clxxvii] В европейской литературе эта легенда нашла наиболее полное отражение в романе Г.Майринка “Зеленый лик”.

^[clxxviii] Адрес конференции в интернете http://www.sufism.ru/sufi_forum/list.php?f=1.

^[clxxix] Подробнее о связи полифонического романа и виртуальной конференции см.: Л.Тираспольский, В.Новиков. Жанр виртуальной конференции // Полигнозис. № 1. 2001 г. С. 93–103 или на сайте “Сетевой словесности” под названием “Виртуальная мистерия”.

^[clxxx] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 79.

^[clxxxi] Там же. С. 99.

^[clxxxii] Там же. С. 83.

^[clxxxiii] Там же. С. 146.

^[clxxxiv] Там же. С. 143.

^[clxxxv] Там же. С. 147.

^[clxxxvi] Там же. С. 164.

^[clxxxvii] Там же. С. 146.

^[clxxxviii] Наиболее полно эта концепция представлена в работах средневекового мусульманского философа Ибн Араби.

^[clxxxix] См.: Тираспольский Л.М. Золотой век.

^[cxc] Гессе Г. Игра в бисер // Гессе Г. Собр. соч. В 4-х т. Т. 4. СПб., 1994. С. 110.

^[cxci] Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000. С. 274–275.

^[cxcii] См., в частности, обзор Н.Маньковской, представленный в ее монографии: Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 131–150.

^[cxciii] Гинзбург Л. Из старых записей. 1920–1930 годы // Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. М., 1987. С. 176.

^[cxciv] Уильям Берроуз в одном из интервью так комментировал эту ситуацию: “Не могу сказать, чтобы я связывал себя с “движением битников”, как по убеждениям, так и по литературному стилю. Среди них есть мои близкие друзья: Джек Керуак, Аллен Гинзберг, Грегори Корсо, старинные мои друзья, но все мы всегда делали совершенно разные вещи. Трудно найти четырех других столь различных писателей. Тут скорее противопоставление, чем связь”. Не причислял себя к битникам (а равно к хиппи и левым) и Буковски. См.: Берроуза — в президенты! Перевод А.Герасимовой // Rothmans Адреналин, 1999. № 9. С. 88; Буковски Ч. Великие поэты умирают в дымящихся горшках с дерьмом // Буковски Ч. Истории обыкновенного безумия: Рассказы. Перевод В.Когана. М., 1999. С. 77, 79.

^[cxcv] Kerouac J. Essentials of Spontaneous Prose // Evergreen Review, 1958, Summer. P. 72–73.

^[cxcvi] См.: Берроуз У.С. Мягкая машина. Трилогия. Перевод В.Когана. СПб., 1999. С. 200–396, 398–541.

^[cxcvii] См.: Берроуз У.С. Голый завтрак. Электронная революция. Перевод В.Когана, М.Немцова. М., 2000. С. 255–265, 266–294.

^[cxcviii] Цит. по: Берроуза — в президенты! С. 87.

^[cxcix] Там же.

^[cc] Черновик поэмы был представлен “на суд” Эзре Паунду, который сократил ее более чем на половину и настоял на такой правке. Позже Элиот мотивировал посвящение поэмы Паунду тем, что последний “так много сделал, чтобы превратить “Бесплодную землю” из мешанины хороших и плохих пассажей в поэму”. Некоторые из изъятых фрагментов были впоследствии переработаны Элиотом и появились в печати как отдельные стихотворения или послужили основой других работ. Цит. по: Элиот Т.С. Стихотворения и поэмы. Перевод А.Сергеева. М., 2000. С. 377–378.

^[cci] См. поэму и примечания к ней: Элиот Т.С. Цит. соч. С. 58–95, 377–387.

^[ccii] Лашо Ж.-М. Коллаж/Монтаж. Перевод Н.Маньковской // Коллаж-2. Социально-философский и философско-антропологический альманах. М., 1999. С. 57, 58.

^[cciii] См.: Берроуз У.С. Голый завтрак. Электронная революция. С. 23–252.

^[cciv] Цит. по: Шаталов А., Могутин Я. Битники: история болезни // Берроуз У.С. Голый завтрак. Электронная революция. С. 10.

^[ccv] Цит. по: Берроуза — в президенты! С. 87.

^[ccvi] Там же.

^[ccvii] Цит. по: Коган В. Предисловие переводчика // Берроуз У.С. Мягкая машина. С. 6.

^[ccviii] Там же.

^[ccix] Там же. С. 9.

^[ccx] Лашо Ж.-М. Цит. соч. С. 60.

^[ccxi] Там же.

^[ccxii] См.: Берроуза — в президенты С. 87; Берроуз У. Падение искусства. Перевод А.Керви // htp://sprintongues.vladivostok.com/FALLART.html.

^[ccxiii] Берроуз У. Падение искусства.

^[ccxiv] Берроуз У.С. Обратная связь от Уотергейта до Райского сада // Берроуз У.С. Голый завтрак; Электронная революция. С. 262–263.

^[ccxv] Цит. по: Лашо Ж.-М. Цит. соч. С. 61.

^[ccxvi] Берроуз У.С. Билет, который лопнул. Роман // Берроуз У.С. Мягкая машина. С. 387–388.

^[ccxvii] Цит. по: Лангер С.К. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. Перевод С.Евтушенко. М., 2000. С. 99–100.

^[ccxviii] Берроуз У.С. Последние слова // Берроуз У.С. Голый завтрак; Электронная революция. С. 302.

^[ccxix] Берроуз У.С. Призрачный шанс. Новелла. Перевод Д.Волчека. Б.м., 2000. С. 12.

^[ccxx] Алякринский О. Сага о Дине Мориарти (Джек Керуак и “разбитое поколение”) // Керуак Дж. Избранная проза. Т. 1. Киев, 1995. С. 385.

^[ccxxi] Чарли Паркер по прозвищу “Птица” (1920–1955) — альт-саксофонист, композитор, один из основателей стиля би-боп.

^[ccxxii] Лестер Янг (1909–1959) — ведущий тенор-саксофонист ансамбля Каунта Бейси.

^[ccxxiii] Би-боп (звукоподражательное слово) — стиль, возникший в начале 1940-х гг. в результате творческих поисков черных джазовых музыкантов — Паркера, трубача Джона Беркса Гиллеспи по прозвищу “Диззи”, пианиста Телониуса Монка и др., — сгруппировавшихся вокруг одного из клубов Нью-Йорка и не удовлетворенных лишь развлекательно-танцевальной ролью джаза. Би-боп отличают от традиционного джаза насыщенные диссонансами темы, усложнилась мелодика, ритмика, гармония, фразировка, а также концентрация слушателя не столько на самом музыкальном материале, сколько на личности исполнителя. (См.: Фейертаг В.Б. Джаз // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 170.)

^[ccxxiv] Improvisus — неожиданный (лат.).

^[ccxxv] См.: Чередниченко Т.В. Импровизация // Музыкальный энциклопедический словарь. С. 208.

^[ccxxvi] Виляудас Л. Импровизация и музыкальная эстетика // Экзотика. Панорама альтернативной музыки. 1994, № 2. С. 58, 59.

^[ccxxvii] См.: Медведев К. Вступительное слово к публикации стихотворений Ч.Буковски. http://www.russ.ru/krug/period/20000428.html#buk.

^[ccxxviii] Керуак Дж. Письмо Дону Аллену. Перевод М.Тростникова // Новая юность. 2000, № 1. С. 191.