А.С.Мигунов

Маргинальность в эстетике и
искусстве

В мире появляется все больше свидетельств в пользу того, что маргинальный художник способен дать много интересного и полезного в разгадывании тайн творчества. Сегодня ситуация в искусстве такова, что психиатрические больницы, тюрьмы, цирки и зоопарки имеют значительные коллекции произведений искусства. Как экзотика они вызывают любопытство и коммерческий интерес. Как терапия они уже давно рассматриваются в качестве существенного инструментария лечебного воздействия. Особенно успешным лечение оказывается в том достаточно распространенном случае, когда зрительные образы уже присутствуют в психозе в качестве навязчивой идеи. Так к изображению орла, в котором больной хотел бы воплотиться в своей последующей жизни, врач пририсовывает своего орла, и это становится единственной плодотворной основой так необходимого диалога врача и пациента. Как выясняется, зрительные образы гораздо менее подвержены воздействию психической болезни, чем словесная речь.

И только эстетика оказалась не готовой к осмыслению подобных явлений. Опыт маргинального искусства не вписывается ни в одну из существующих эстетических парадигм. Он полностью чужд классике как нормативно-стилевому “ученому” профессиональному искусству. Он не может быть удовлетворительно описан ни в репрезентативных понятиях модернизма, ни в понятиях общекультурных: логос, эйдос, метафора, катарсис, сублимация, ни в эстетических: условность, форма, уникальность, стиль искусства. Лишь постмодернистская эстетика, разрушившая любые виды метафизики и обратившаяся, по словам Ж.Бодрийяра, к “поверхностному слою коммуникации”, оказалась в состоянии быть хоть в какой-то мере “объяснительным принципом” в подходе к маргинальным явлениям. Но и здесь нельзя слишком обольщаться. Различия между маргинальностью и постмодернизмом в искусстве, на наш взгляд, также остаются принципиальными. Шизоидная художественная практика постмодернистов — возьмем ли мы концептуальную поэзию с ее знаками, потерявшими значения, симулякры поп-арта или хэппенинг, в отношении которого запрещено задавать вопрос “Как” (оценочный аспект), довольствуясь лишь назывным “Что” — везде присутствует тот, кто совершает или подготавливает данный вид духовной практики. Он постоянно соотносит внутри себя культурную норму (академическую или раннеавангардную) и то, что в данном случае резко от нее отличается. Даже в тех случаях, когда творчество объявляют “контркультурой”, а теорию “анти-эстетикой”, исследователь не должен строить иллюзий относительно того, что наконец-то он столкнулся с чем-то абсолютно новым. На самом деле изменились культурные рамки, измерение же осталось прежним. Здесь представлен все тот же субъект, предпринимающий разного рода ухищрения, оригинальные приемы, цель которых — максимально снизить порог субъективности, чтобы выйти на нетронутый, неотрефлексированный материал живого опыта. Поэтому постмодернист только играет, пусть и искусно, в шизофрению, в то время как маргинал — это, в частности, сам шизофреник.

В общефилософском плане вопрос о маргинальности — это прежде всего вопрос об отношении к норме — жесткой, социальной, и более мягкой, культурной. В целом к культурной норме можно относиться по-разному. Норму можно обожествлять. С таким же успехом норму можно ненавидеть. Еще к норме можно относиться с юмором, например, в жанре перформанса...

Норму в виде канона художественных форм обожествляли древние греки (вспомним, например, скульптурные каноны Поликлета и Лисиппа). Сегодня понятие нормы имеет исключительное значение в точных науках и производственных технологиях. Норма допусков и стандартов в машиностроении, калибров в работе двигателей, габаритов на транспорте — без всего этого, а точнее, при малейшем несоблюдении требований норм и стандартов, останавливается производственный процесс, замирает машина.

Картина резко меняется, если наука обращена к человеку, особенно, если человек берется со стороны его способностей к творчеству. О норме здесь часто говорят с негодованием, ее просто ненавидят: “Очень общим образом скажем, что нормальность есть общепринятость и вытекает из капитуляции” (М.Тевоз); “То, что мы именуем “нормальным”, является результатом подавления, отречения, разъединения, распада, проекции, интроекции и прочих разрушительных форм воздействия опыта” (Р.Д.Ленч).

Самой благодарной областью, где маргинальные явления представлены в своих наиболее выразительных формах, является искусство. На примерах, взятых из искусства, строится в настоящей статье и типология маргинальности, предполагающая разделение последней на устойчивую и неустойчивую.

Исследователь маргинальных явлений Мишель Тевоз выделяет довольно многочисленную группу художников-аутсайдеров, в которую входят те, кто либо изолирован от общества, либо оттеснен на периферию общественных интересов, либо попросту забыт обществом. В этой группе в качестве наиболее интересных и плодотворных в творчестве он называет душевнобольных, далее упоминает заключенных, отшельников, одиноких людей и стариков^[xciii]. Наряду с ними существуют художники, формально не изолированные от общества, но по манере творчества близкие аутсайдерам. Это дети, примитивы и наивы^[xciv]. Всех вместе мы и можем называть художниками-маргиналами, закрепляя за ними главный и решающий признак — творчество вне эстетических и художественных норм. Такие художники нарушают норму, подталкиваемые к этому условиями своей жизни. Подобную маргинальность я называю устойчивой.

Однако если выйти за границы перечисленных явлений, то сразу же обнаружится отчетливо выраженная неустойчивость рассматриваемого феномена. Нередко то, что было рождено как культурная и художественная аномалия, постепенно, по мере характерной для последнего времени либерализации культуры, становится нормой и теряет качество маргинальности. Так, по свидетельству Р.Барта, еще недавно к маргиналам относили детей, стариков, преподавателей университетов. Имелась в виду объединяющая их манера, вызванная, правда, различными причинами, многократно перечитывать одно и то же художественное произведение. Но прошло время, и эта манера утвердилась в качестве нормы чтения, если двигаться в этом процессе от денотативных связей к более глубоким — коннотативным^[xcv].

В искусстве известен маргинальный по всем признакам опыт В.Ван Гога писать картины, не прибегая к кисти и палитре — основному инструментарию, обеспечивающему образную выразительность, почерк, манеру и индивидуальность художника, — хотя на самом деле это не было продиктовано стремлением Ван Гога быть маргиналом в искусстве. Работая над этюдом на plein air’е и желая сэкономить время, поскольку день клонился к закату и природные цвета гасли, художник выдавливал краски на холст прямо из тюбика. Таким способом он выполнил несколько своих работ, теперь ставших классикой раннего модернизма.

Пример с Ван Гогом особенно интересен в том отношении, что только до 1973 г. насчитывается 93 публикации, посвященных ему и написанных с позиции психиатрии. Патографы словно старались превзойти друг друга, спекулируя на медицинской тематике. Художнику ставились диагнозы в диапазоне от шизофрении до сифилитического поражения головного мозга (прогрессирующий паралич), упоминались также циклофренный психоз, психопатия, злоупотребление алкоголем и эпилепсия^[xcvi]. Даже если согласиться с тем, что Ван Гог страдал душевной болезнью, его пример доказывает, что творчество — это “здоровая функция” даже у душевнобольного. Таков вывод, к которому сегодня приходят многие психиатры, имеющие дело с творчески одаренными пациентами, хотя их одаренность, разумеется, меньше той, что была присуща Ван Гогу.

Еще более выразительным маргинальным приемом в изобразительном искусстве оказался коллаж, изобретенный французскими кубистами. Поместить на холсте инородный искусству объект — фрагмент газеты, игральную карту, коробку от папирос, что делали в своих коллажных опытах П.Пикассо и Ж.Брак, — было в то время настоящим вызовом эстетике и искусствознанию. Это опрокидывало все сложившиеся представления о художественном произведении, творческом субъекте, профессионализме в искусстве и было маргинальным по духу явлением. Но прошло время, и появился поп-арт, придавший объектному искусству статус культурной и художественной нормы.

В музыке авангардный симфонизм отличается от симфонической классики примерно равным соотношением звука и паузы (молчания). Так считал Э.Денисов, композитор, необычайно чуткий к живописи. К сказанному он добавлял, что в произведениях других, еще более радикальных музыкальных авангардистов, чем он сам (например, у Дж.Кейджа), звук занимает еще меньше места в сравнении с паузой. Мы видим, что и здесь, в музыкальном образе без звука, столько же маргинального, ставшего художественной нормой, сколько в живописном произведении, выполненном без кисти и палитры, или в практике коллажного искусства^[xcvii].

Просто и остроумно решал проблему маргинальности П.Клее. Желая лучше понять, как работают дети и душевнобольные, художник иногда перекладывал кисть или карандаш из правой, “обученной” руки в не испорченную навыком левую, автоматически становясь маргиналом. “Левая” рука выводила Клее и на более серьезные проблемы. Убежденный в том, что между письмом и изображением нет принципиальной разницы, он много сил тратил на изобретение фантастических в своем сочетании формально-знакового и изобразительного алфавитов, экспериментировал с заглавными буквами. И сегодня полна загадок и тайн его акварель “Орден прописной буквы С” (1921). Героическую попытку П.Клее вернуться к исходному праязыку, из которого последующая культура так бесцеремонно изгнала изобразительность, можно сопоставить лишь с синестезийными опытами в области поэтического и разговорного языков, проводимыми в конце XIX и начале XX вв. А.Рембо, С.Малларме, А.Крученых, В.Хлебниковым.

Болезненно остро представлены политическая и сакральная темы в маргинальном искусстве. Даже если эти темы заявлены знаменитыми и признанными художниками, но в маргинальном ключе, культура не спешит переводить их творения в разряд художественной нормы, как это обычно бывает. В 1937 г. Сальвадор Дали создал инсталляцию “Воспоминание о Ленине”. Произведение отвечало всем требованиям жанра и было подлинным открытием, опередившим время на 30–40 лет.

В 1986 г. другой признанный сегодня художник Энди Уорхол выставил в галерее современного искусства в Милане серийную копию “Тайной Вечери” Леонардо да Винчи. Картина представляла собой точную графическую версию знаменитой фрески, но с той разницей, что у Э.Уорхола на одном полотне, в одной и той же раме располагались два одинаковых изображения Иисуса Христа и апостолов, одно под другим. Результат не заставил себя ждать. Специальным постановлением Ватиканской католической церкви картина была квалифицирована как кощунство и надругательство над чувством верующего, которому художник как бы предлагал молиться сразу двум одинаковым образам. Проклятье церкви не снято с художника и сегодня.

Аналогичную ситуацию можно было наблюдать в России в конце 1997 г. при демонстрации по НТВ фильма Мартина Скорцезе “Последнее искушение Христа”. Отметим лишь, что М.Скорцезе является крупнейшим кинорежиссером второй половины XX в. Его имя стоит в одном ряду с именами И.Бергмана, П.Гринуэя, Ф.Копполы, А.Куросавы, С.Спилберга, Р.-В.Фасбиндера, В.Херцога.

После Э.Уорхола и М.Скорцезе отечественный опыт маргинального решения христианской темы уже не содержит прежней остроты в подаче материала. Так мало кто почувствовал и по достоинству оценил достаточно сильный маргинальный ход Е.Семенова, представившего на своей выставке “Семь библейских сцен” в галерее М.Гельмана (март 1998 г.) разыгранные исполнителями-даунами сюжеты известных произведений: “Благовещение” Ван Эйка, “Тайная Вечеря” Леонардо да Винчи, “Поцелуй Иуды” и “Сон” Джотто, “Что есть истина?” Н.Ге. Воспроизведенные полотна были отсняты на пленку и оформлены в виде картин, которые и предлагались зрителям в экспозиции. Известно, хотел сказать художник, что богоугодные — это прежде всего слабые, больные, искалеченные люди. Среди них дауны к Богу должны быть ближе всех: ведь слабость, кротость и смирение — это признаки самой болезни Дауна. Им-то и доверил художник воплощение на сцене классических библейских сюжетов.

Все названные примеры — это маргинальность “на время”, т.е. на тот период, пока устоятся вкусы, пройдет шок неприятия и все успокоится. Культура станет еще терпимее, еще эластичнее. Скрипя и чертыхаясь, она переставит колышки, обозначающие ее границы, еще на некоторое расстояние вверх, вниз или вширь, очертив тем самым более емкое и просторное поле для творческих экспериментов. Будем называть подобные явления “неустойчивой маргинальностью”.

Итак, подлинными маргиналами, т.е. наиболее устойчивыми в сохранении своей “инаковости”, дистанцированности по отношению к культурным нормам, являются художники-изгои общества — аутсайдеры, а также близкие к ним дети, примитивы и наивы. Только они, и то в разной степени, с большей или меньшей полнотой выражают идею маргинальности.

Значительная часть атрибутивных признаков, дающих представление о маргинальном искусстве, взята нами у аутсайдеров. При этом отметим, что оба эти понятия (аутсайдер, маргинал) этимологически и содержательно чрезвычайно близки. Среди таких признаков обычно называют восторг и ликование, вызываемые процессом, но не результатом творчества; отсюда “аутсайдер” — тот, кто творит, избегая посвященности, деловитости, профессионализма, кто, к тому же, совершенно безразличен к результату своего творчества. Как ни странно, но аура маргинальности настолько хрупка, что такие обычные спутники искусства, как признание, успех, аплодисменты, коль скоро они осознаны и оценены художником, действуют разрушающе по отношению к такой ауре. С их помощью художник возвращается в свое обычное культурное состояние.

К аутсайдерному искусству не применимо понятие диалога между произведением и воспринимающим его индивидом. Художники-аутсайдеры неохотно пользуются классическими материалами (маслом в живописи, мрамором в скульптуре) и с удовольствием обращаются к любому случайно попавшему под руку материалу: дереву, картону, коже, пластику. Аутсайдерному искусству сложно подобрать дефиницию. Не менее сложно идентифицировать такое искусство, т.е. отнестись к нему с определенных эстетических позиций (например, с позиции эмпатии). Все эти признаки, взятые вместе, подводят нас к тому, что можно назвать подлинно свободной, или предельно нерепрессивной субъективностью, о которой М.Фуко писал незадолго перед своей кончиной, имея в виду эстетическую организацию опыта: конструирование “стилей жизни”, “жизнь как произведение искусства” и т.д.^[xcviii].

Внутри себя аутсайдеры неоднородны, поскольку художественный талант как главный элемент творчества по-разному реализуется в условиях социальной изоляции либо отверженности. Известно, что творческих работ обитателей психиатрических больниц больше, чем аналогичных работ заключенных. Первые к тому же талантливее или, по крайней мере, изобретательнее. В чем здесь дело? По мнению М.Тевоза, многое объясняет характер изоляции: “Если главное назначение тюрьмы заключается в подчеркивании ответственности заключенного, то психиатрическая больница делает все, чтобы лишить этой ответственности ... Психиатрический заключенный, не знающий ничего, даже срока своего освобождения, может начать предпочитать тень добыче, по выражению Андре Бретона”^[xcix]. Это значит, что душевнобольной художник изначально живет в мире нереального, столь важного для развития творческого воображения^[c].

Еще одна аутсайдерная группа — старики. Это особый, во многом загадочный тип художника-аутсайдера. Если все европейское средневековье не знало, что такое мир детства, то в конце XX в. оказалось, что мы не знаем, что такое мир старости. Старики становятся маргиналами, поскольку они теряют главные качества немаргинальной личности: волю, целеполагание и активную деятельность, необходимые для достижения поставленных целей. Кроме того, их маргинальность вытекает из парадокса: с одной стороны, общество заботится о продлении жизни стариков, а с другой — необходимость в них отпала. Если раньше старики, как наиболее мудрые, много значили в жизни общества, обеспечивая важные интегративные функции, то теперь “негодные к производству, плохие потребители, строптивые к экспансионистской идеологии, они превратились в помеху, в людей докучливых, от которых избавляются любым способом: богадельнями, домами для престарелых, возведенной в институт милостыней-подачкой, моральным оставлением и оставлением просто, в прямом смысле слова”^[ci].

Но старость и детство — золотой возраст маргинального искусства. Значительная часть произведений аутсайдеров и наивов создана ими по достижении преклонного возраста. Дети говорят сами за себя. Как выясняется, пребывающий на данных возрастных полюсах художник меньше всего склонен работать в ритмах подражательного (репрезентативного) творчества, вокруг которого и возникло большинство эстетических общекультурных норм. Известны случаи, когда художники, много сделавшие в рамках художественной репрезентации, с возрастом отказываются от подражательства, а вместе с ним и от общепринятых эстетических норм. Самый известный из таких случаев связан с творчеством Микеланджело Буонаротти. Почти девяностолетний старик, работая над своим последним произведением “Пьета Ронданини”, непохожим на все остальное в его творчестве и близким духу маргинальности, с грустью заметил, что только сейчас он понял, что такое искусство и как следует в нем работать.

Далеко не все дети, причастные к художественному творчеству, могут быть отнесены к маргиналам. К ним принадлежат, главным образом, необученные дети: либо они не успели этого сделать (дети до 5–6 лет), либо это дети, отставшие в своем общем развитии. Достаточно легко представить себе ребенка так называемой анальной стадии полового развития, который только научился проводить линии и ставить красочные пятна, получая от этого удовольствие. Вот этот “бумагомаратель”, при наличии у него природного дарования, а еще лучше таланта в области изобразительного искусства, и будет самым ярким художником-маргиналом, каким только его можно себе представить.

Детская маргинальность наиболее непосредственна, проста и изящна. Если можно говорить о поэтике маргинального искусства, то в первую очередь это будет творчество ребенка. Вот несколько примеров:

Ученик, ребенок 5–6 лет, рисует березу. Он добросовестно выполняет задание, ни разу не подняв голову на натуру.

Педагог: Как же так, ты рисуешь березу, ни разу на нее не взглянув?

Ученик: А зачем? Я и так хорошо знаю, что такое береза.

Педагог: Все прекрасно, Петя, но почему ты нарисовал руку с семью пальцами, разве ты не знаешь, что на руке их бывает всего лишь пять?

Петя: Я знаю, конечно, что рука имеет пять пальцев. Но что мне было делать? Когда я рисовал ладонь, она получилась у меня больше, чем надо. Нарисовав на ней пять пальцев, я обнаружил, что еще осталось пустое место. Не пропадать же ему!

В доме ожидают гостей. Ребенок взволнован и постоянно рисует. Вот он нарисовал дорогу, по которой приедут гости.

— Почему же у тебя дорога на заднем плане изображена гораздо шире, чем на переднем?

— Так ведь оттуда будут ехать наши гости!

При желании несложно увидеть здесь то, над чем десятилетиями ломали голову эстетик и искусствовед, доказывая право на деформацию в искусстве, обосновывая принципы обратной перспективы или художественного авангарда в целом.

Наконец, примитивы и наивные художники, по выражению все того же Мишеля Тевоза, одной ногой твердо стоят на территории культуры и лишь другой касаются (хотя порой весьма ощутимо) области маргинального. И это прикосновение может быть самым разнообразным: здесь нередки выходы в самые глубокие слои архетипичности, находящие свое выражение в завораживающе близких по “неумелости” к детям изображениях пропорций тела и в такой же “неумелой” и щемящей душу деформации предметов, которой в профессиональном искусстве достигали лишь столь большие мастера, как М.Шагал, П.Клее. Философа наивный художник может впечатлить присущим ему и ни с чем не сравнимым пространством мысли (что проявляется в выражении глаз, в изображении предметов и т.п.).

Помимо уже названных признаков маргинального искусства, выделенных у художников-аутсайдеров, назовем еще два. Наивное искусство и детское художественное творчество имеют к ним самое непосредственное отношение. Это, во-первых, “рисую, как знаю” вместо нормативного “рисую, как вижу” и, во-вторых, признак дилетантизма.

Принцип творчества “рисую, как знаю” широко распространен и по существу не маргинален. Достаточно сказать, что весь ранний модернизм, сосредоточившись на деформации предметов, исходил из этого принципа. Наивное же искусство, в отличие от других, выходит здесь на философскую категорию времени. Благодаря умозрению, заменившему интерес к деталям и нюансировке, время предстает у наива как вечность. Если авангардистское искусство это всегда авангард новых стилей, стремление каждый раз взглянуть по-новому на вещи и мир вокруг себя, то наивное искусство — это мостик в прошлое, та тоненькая ниточка, которая только и может по-настоящему связать нас с нашим прошлым. В этом заключена основная эстетическая ценность наивного искусства.

Так почему же основные признаки маргинального искусства (безразличие к результату, отказ от посвященности, сложности с дефинициями) столь резко контрастируют с нормативными признаками? Все дело в том, что маргинальные художники наиболее самодостаточны. Это следует отнести, как еще один, может быть наиболее важный признак, ко всем группам “устойчивой маргинальности” в искусстве.

Фрейдовское “вытеснение”, а также лакановские “символическая кастрация” и особенно “нехватка” среди прочих имели целью объяснить, как вернуть человеку изначально утерянную им целостность и самодостаточность. Но впервые явление “нехватки” обнаружил в западной философии Платон. Он описал ее в одном из диалогов “Пира”:

— Эрот — это любовь к прекрасному, но не к безобразному? (Сократ)

— Да. (Агафон)

— Значит, любовь это то, в чем нуждаются и чего не имеют? (Сократ)

— Да, выходит так. (Пораженный Агафон)

— А разве доброе не прекрасно? (Сократ)

— Да. (Агафон)

— Но если Эрот нуждается в прекрасном, а доброе прекрасно, то, следовательно, Эрот нуждается и в добре. (Сократ)

Так в знаменитом сочинении Платона был развенчан Эрот, считавшийся со времен Гесиода одним из наиболее могущественных космогонических богов Древней Греции, а в науку о человеке было введено важнейшее понятие современного психоанализа “нехватка”.

Как же бороться с нехваткой? Шопенгауэр, размышлявший над этой проблемой, предложил два способа преодоления основанного на нехватке пессимизма: через искусство и через аскезу. Вся наша жизнь, по Шопенгауэру, это беспрерывное качание “пессимистического маятника”, крайние точки которого — страдание и скука. Нехватку он связывает с главной из этих точек — страданием. Человек потому и страдает, что испытывает лишение или нехватку. Искусство и аскеза, каждое по-своему, обращаются к чистому опыту существования, что и спасает их от нехватки. Искусство, уточняет Шопенгауэр, это делает через бескорыстие и незаинтересованность (Кант), а аскеза — еще радикальнее, через отказ от всего земного.

После Шопенгауэра не было придумано ничего нового, что могло бы служить дополнительным средством в борьбе с нехваткой. Исключение составляют разве что “роковые женщины”, привлекшие к себе внимание как раз этой стороной^[cii].

Опыт маргинального искусства, на наш взгляд, и служит тем новым источником, который помогает обнаружить дополнительную аргументацию в движении современного человека к самодостаточности через преодоление нехватки.

Такое движение сегодня, без преувеличения, одно из наиболее популярных. Два главных полюса — мужское и женское, конституирующие в эротической сфере все ту же нехватку, постепенно уходят в прошлое. Становится модным утверждать, что половые различия не что иное, как условность, историческая конструкция, которая была необходима в прошлом, а сегодня безнадежно устарела. Индустрия моды, новейшая технология чувственности направлены на то, чтобы подчеркнуть внутреннюю бисексуальность субъекта. Созданы духи, в равной мере предназначенные мужчинам и женщинам. На фасонах одежды, прическах, манипуляциях с телом (пирсинг, татуировка) лежит порой откровенная, порой едва заметная печать слияния в одно целое мужского и женского начал. В ходу выражение “андрогинная молодежь”, смысл которого выходит за рамки скоротечной моды, приобретая черты грандиозного проекта принципиально нового человеческого существования. Уже улавливается основной смысл этого проекта. Он — в самодостаточности и умиротворенности духа и плоти на основе радикального слияния мужского и женского. До сих пор, хотят сказать авторы нового проекта, разделение на мужское и женское вело к неврозам и истерии. Один “треугольник” (Эдипов: мама, папа и я) наслаивался на другой (муж — жена — любовник). Все это изучалось, лечилось, так или иначе обслуживалось с помощью “scientia sexualis”, несостоятельность которой убедительно показал М.Фуко в многотомной “Истории сексуальности”.

Размышление над маргинальностью требует самого внимательного отношения к опыту животных. Двигаясь вниз по линии “наивности”, как одному из проявлений маргинального, первым шагом обозначим наивного художника, а вторым шагом — еще более наивное поведение животного. Кинизм, как известно, произошел от слова “кинэ”, что в переводе с древнегреческого означало “собака”. Поведение собаки и пытались воплощать в своем наивном отношении к жизни Диоген и его последователи. Сегодня эта тема получила свое дальнейшее развитие в популярном экологическом движении и она должна, вне всякого сомнения, заинтересовать специалистов в области философской антропологии.

Чему человек может научиться у животного? Как выясняется, очень многому. Только в эстетике маленькая обезьянка-шимпанзе по кличке “Бэтси” из зоопарка г.Балтимор (США) в буквальном смысле разрушила фундамент целой науки, когда в конце 1960-х исполненные ею акварели были приняты за работы профессионального художника и получили неплохие рецензии в американских журналах по искусству. После обезьянки Бэтси эстетика должна внести коррективы в тему “Красота в природе”, не удовлетворяясь тем, что об этом писали Г.В.Ф.Гегель и В.Соловьев.

Подлинным открытием в науке об искусстве XX в. является обнаруженное бессилие психоанализа в осмыслении маргинальных явлений^[ciii]. Это обстоятельство также следует рассматривать как важнейший признак маргинального искусства.

Шедевр в искусстве принято оценивать по эстетическим критериям. Став предметом психоаналитического исследования, художественное произведение не несет ответственности за то, явилось ли оно продуктом вытесненных желаний или возникло как-то иначе. Это означает, что вопросы стиля и формообразования выпадают из компетенции психоанализа. На его долю остается лишь общая сюжетная сторона художественного произведения и психологический тип художника.

Многочисленные критики Фрейда обычно ставят ему в вину характерный для его учения крайний пессимизм, который присущ его представлениям о существовании человека, загнанного изначальной эдиповой сексуальностью в безысходное положение. По меньшей мере в странной ситуации находится в данном случае и художник, у которого, правда, в отличие от многих других людей имеется возможность сублимировать свое сексуальное чувство в творчестве. Однако и в самых возвышенных художественных творениях, отмечают критики фрейдизма, нетрудно отыскать симптомы все тех же низменных желаний. Далее, Фрейда как философа, создавшего свою концепцию человека, сравнивают с Шопенгауэром, чья метафора маятника, вечно перемещающегося в своих крайних точках от страдания к скуке, представляет собой еще один классический образ пессимистического видения человеческого существования.

Обнаруженная несостыковка маргинальности и психоанализа наводит на мысль о сомнении в универсальности и всеобщности сублимации в искусстве, даже если оставаться сегодня на позициях фрейдизма, не выходя за так называемые биографические рамки сексуальности бессознательного. Основание для этого дает сам Зигмунд Фрейд. Если у Шопенгауэра человек страдает тем сильнее, чем ярче выражена его интеллигентность, а тем более талантливость, то у Фрейда все совершенно иначе. Основатель психоанализа подробно останавливается на многочисленных “целесообразных мероприятиях”, используемых для благоприятного разрешения психического конфликта и последующего за ним невроза. Тем самым он позволяет предположить возможность существования художественного творчества вне сублимации. Приводя несколько примеров упомянутых уже психоаналитических мероприятий, лишь один из них он связывает с сублимацией^[civ]. Наряду с этим возможна другая ситуация, когда человек (больной, по Фрейду) убеждается, что он ошибочно отказался от возникшего у него патогенного желания и реализует его — либо в целом, либо частично. Убедиться в поспешности и ошибочности своего решения, чреватого вытеснением и итоговым невротическим результатом, человеку может помочь знание психоанализа, а еще лучше — свой, домашний психоаналитик. Как бы то ни было, но перед нами ситуация, не завершившаяся вытеснением, которое только и приводит к неврозам и другим психическим расстройствам (отрицательный результат) либо к созданию духовных, в том числе художественных, ценностей (положительный результат). Несложно теперь представить себе такого психоаналитически грамотного человека, который к тому же имеет постоянный контакт с опытным практикующим специалистом по психоанализу. Оба они способны держать в узде и не доводить до вытеснения в сферу бессознательного патогенные желания.

Фрейд приводит и другой пример, когда отказ от желания “признается справедливым, но автоматический, а потому и недостаточный механизм вытеснения заменяется осуждением с помощью высших психических сил человека; таким образом достигается сознательное овладение несовместным желанием”^[cv]. В качестве примера представим себе глубоко верующего человека, которому достаточно просто прибегнуть к высшим психическим силам, способным помочь ему в разрешении наметившейся невротической ситуации и так же, как в предыдущем примере, избежать вытеснения.

Оба описанных случая не исключают, однако, наличия художественной одаренности у фигурирующих в них пациентов. Имеем ли мы основание утверждать, что творческий процесс, в котором они будут участвовать, пойдет по накатанным рельсам сублимации? Фрейд оставил этот вопрос открытым.

Усомниться, однако, в универсальности и всеобщности сублимации нас заставляет творчество детей. Сама по себе детская сексуальность и связанные с ней страхи и психические расстройства занимают значительное место в психоанализе. Однако описанные Фрейдом сознательные приемы борьбы с патогенными желаниями меньше всего касаются детского возраста. Это связано с отсутствием достаточного сексуального (нет функции продолжения рода), эстетического и повседневного жизненного опыта у ребенка. Есть, далее, большие сомнения в том, что этот громоздкий механизм (возникновение патогенного желания ® его вытеснение в подсознание ® возвращение желания-симптома в сознание) лежит в основе психики у людей стран Востока. Сошлемся на В. Сидорова, который приводит слова женщины-европейки, побывавшей в Индии: “Давала ему (Гуру, индийскому Учителю — А.М.) читать Толстого и Достоевского (разумеется, в переводе на английский). Понравились мысли, духовный настрой. Но сюжеты, любовные интриги, говорит, для меня это неинтересно. Понять его можно. Его подход к жизни предполагает более строгое, простое и, я бы сказала, молниеносно-четкое, как удар меча, решение жизненных конфликтов и ситуаций, которые нам представляются клубком сложнейших, запутанных, мучительных противоречий”^[cvi].

Необходимость дифференцированного отношения к действию механизма сублимации, которое мы попытались отыскать у Фрейда, подтверждает последующая история развития психоанализа и особенно его сегодняшняя критика. Похоже, если сопоставлять масштабы внедрения классического психоанализа у нас и на Западе, то он еще не успел стать в России популярной лечебной практикой, как появились серьезные причины усомниться если не в природе и эффективности психоанализа, то, во всяком случае, в его претензии на описание в собственных понятиях основных звеньев психической жизни человека. Сегодня можно говорить о критике психоаналитической теории в целом и, в том числе, интересующего нас механизма сублимации сразу по трем направлениям: с позиции шизофренического анализа на основе теперь уже знаменитых “машин-желаний” Ж.Делёза и Ф.Гваттари, описанных ими в работе “Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения” (1972), в не менее известных работах С.Грофа по трансперсональной психологии и в русле осмысления маргинальных явлений.

Тот факт, что “комплекс Эдипа” реализуется в строгих границах биографической сексуальности, Ж.Делёз и Ф.Гваттари называют не иначе, как “империализмом Эдипа”. Тупиковый характер психоанализа возникает, по их мнению, уже из того, что “психоаналитик никогда не спросит у своего пациента: “Расскажи мне немного о твоих машинах-желаниях!” Вместо этого он кричит: “Отвечай о папе и маме, когда я спрашиваю о тебе!””^[cvii].

Желание, как главный побудительный мотив сексуальности, находится вне очерченной биографическими рамками территории. Шизоидная практика, в связи с которой только и можно понять механизм желания, также располагается вне “комплекса Эдипа”. Если попытаться точно локализовать место действия “желающих машин” Делёза–Гваттари, то это будет “граница между моральной организацией и молекулярным многообразием желания”^[cviii]. Эта достаточно узкая, на первый взгляд, пограничная область оказалась чрезвычайно продуктивной не только в плане создания нового, отличного от эдипового, психоаналитического инструментария, но и в связи с обнаруженным внутри нее обширным культурообразующим комплексом. Лишь все вместе и объясняет, почему шизоанализ оказался предпочтительнее психоанализа, учитывая достаточно стройную теорию последнего, а главное, его широкое практическое применение. “Факт, часто ускользающий из поля зрения, состоит в том, — пишут Ж.Делёз и Ф.Гваттари, — что шизо действительно принимает участие в создании Истории; оно галлюцинизирует и грезит универсальную историю и размножает расы. Каждый бред имеет расовую окраску, не обязательно приобретая оттенок расизма. Не дело религии, “тела без органов”, представлять расы и культуры. Целое тело ничего не представляет. Наоборот, расы и культуры обозначают религию этого тела — это зона напряженности, поле потенции. Феномен индивидуализации и сексуализации продуцируется внутри этого поля. Отец, мать и я сам существуют вместе и образуют элементы политической и экономической ситуации, <...> которая постоянно разрушает все трангуляции и предохраняет ситуацию от сведения ее к фамильному комплексу. Короче, семья никак не микрокосм в смысле автономной фигуры, даже когда она вписывается в широкий круг, который опосредует и выдвигает ее. Семья по натуре эксцентрична. Мы говорим о распластанной, делимой, трубчатой (tubular — А.М.) и предрешенной семье. Но что обеспечивает разрыв и его последствия, предохраняющие семью от замыкания в себе? Всегда есть дядя из Америки, болеющий дядя, тетя, порвавшая с военным, безработная кузина, банкрот или жертва краха, дед-анархист, бабушка в больнице, сумасшедшая или одряхлевшая. Семья не порождает свои собственные разрывы. Семья наполнена разрывами и поперечными разрезами не семейного характера: Коммуна, дело Дрейфуса, религия и атеизм, гражданская война в Испании, проявление фашизма, сталинизм, война во Вьетнаме, май 68 г. — все эти события формируют комплексы бессознательного более эффективно, чем пресловутый Эдип”^[cix].

Шизоанализ, как это видно из приведенного нами фрагмента знаменитого исследования, конструирует впечатляющий образ метасемьи, где внутрисемейные отношения перестали считаться частным делом членов данной семьи. Чтобы понять мотивы поведения человека, в том числе мотивы его психического расстройства, шизоанализу недостаточно биографических данных. Обращаясь к привычному инструментарию — бессознательному и сексуальности, шизоаналитик ищет их следы в истории, политике, религии.

Оценивая значительность основной стратегии шизоанализа, нельзя не признать слабость ее операционального уровня. В отличие от психоанализа, здесь он фактически отсутствует. Чтобы понять мое психическое расстройство, нужно понять болезни этноса, хитросплетения политики, инновации культуры, науки и искусства. Действия психоаналитика, расшифровывающего симптоматику душевного расстройства на основе анализа художественного произведения, напротив, вполне конкретны. “Психоаналитик всегда может раскопать хищного “ястреба” в живописи Леонардо да Винчи или черты анальной стадии в пастозности Джона Констебла, но непременно в качестве симптома, то есть следствия подавленного желания”^[cx], — отмечает М.Тевоз. Практика арттерапии в психиатрических клиниках не содержит ничего подобного. Речь там может идти лишь о полезности занятий живописью для душевнобольного, о некотором улучшении его самочувствия при обращении к искусству, но не более того. Врач-психиатр не может претендовать на звание шизоаналитика, если он не выходит за рамки конкретного пациента и его конкретного заболевания. Такой пациент, теперь уже как маргинал, интересен лишь философу.

Ж.Делёз, Ф.Гваттари, а также С.Гроф не жалеют самого сильного сарказма в адрес психоанализа, давно уже ставшего, по их мнению, тормозом на пути более детального и более глубокого объяснения механизмов бессознательного и сексуальности в психической жизни человека. “Одно слово о позоре психоанализа в истории и политике. Процедура хорошо известна: появляются две фигуры, великая личность и толпа. Дальше возникает претензия делать историю с помощью этих двух сущностей, этих двух кукол, Великого Ракообразного и придурковатого беспозвоночного. “Эдип” появляется в самом начале. С одной стороны, есть великий человек, определяемый по-эдиповски: так он убивает отца в бесконечной смерти; или, уничтожая его, идентифицирует себя с матерью; или входит в него, занимая его место; или достигая примирения (с множеством вариантов в деталях, корреспондирующих с невротическими, психотическими, извращенными или “нормальными” решениями, которые, надо сказать, являются решениями сублимации). Во всяком случае, великая личность всегда великая личность, потому что, к добру или ко злу, она имеет основу для определенного оригинального решения Эдипова конфликта. Гитлер уничтожил отца, воплотив в нем силы плохой матери; Лютер поместился внутрь отца, достигнув компромисса с супер-эго. С другой стороны, всегда имеется толпа, также понимаемая по-эдиповски, если иметь в виду отцовский образ другого порядка, на этот раз коллективного; стычка, поэтому, может иметь место между Лютером и христианами XVI в. или между Гитлером и германским народом с соответствующими элементами, которые не обязательно предполагают идентификацию: Гитлер играет роль отца через “гомосексуальную” трансформацию и в отношении женской толпы; Лютер играет роль женщины в отношении к христианскому богу... Книги, подобные этим, вызывают тошноту”^[cxi], — пишут Ж.Делёз и Ф.Гваттари.

Тем, кто после Ж.Делёза и Ф.Гваттари подверг психоанализ такой же основательной критике, теперь уже с позиций трансперсональной (включающей так называемую перинатальную сферу) психологии, был С.Гроф. Гроф подчеркивал, что в области психопатологии психоаналитики так и не дали сколько-нибудь удовлетворительного объяснения садомазохизма, членовредительства, садистского убийства и самоубийства. “Концепция женской сексуальности и вообще женского начала, как ее понимал Фрейд, является, безусловно, самым слабым местом психоанализа и граничит со смехотворной глупостью. В ней недостает подлинного понимания женской психики и принципа всего женского, а женщина как таковая рассматривается как кастрированный мужчина”^[cxii], — замечает С.Гроф.

Касаясь более важной для нас культурообразующей области психического, С.Гроф пишет: “По поводу более широкого применения теории Фрейда к феноменам культуры можно сказать, что он не сумел найти убедительного объяснения таким антропологическим и историческим явлениям, как шаманизм, ритуалы перехода, визионерский опыт, мистериальные религии, мистические традиции, войны, геноцид и вооруженные восстания. Ни одно из них нельзя понять правильно без использования концепции перинатального (и трансперсонального) уровня психики”^[cxiii].

Маргинальный художественный опыт как раз и интересен тем, что он ставит последнюю точку в процессе опрощения культуры, занявшего на Западе всю вторую половину XX в. Если культуру условно мерить шкалой ценностей от нулевой отметки до высших ценностей-идеалов, то маргинал занят обживанием самой низшей точки такой шкалы^[cxiv], выражаемой простейшими инстинктами и неотрефлексированными (наивными, примитивными) представлениями. Возьмем в качестве аналогии кривую энцефалографа, описывающего работу головного мозга. Этот прихотливый рисунок может быть воспринят по-разному. Врач видит в нем картину протекания болезни, эстет может впечатлиться узором и чистой формой рисунка, индивид, наделенный повышенной экспрессивностью чувств, отождествит изображенное со своими душевными переживаниями. Это примеры “культурной” работы с текстом. И вот (внимание!) мы опускаемся до низшей, внекультурной отметки: ...мы слышим скрип пера энцефалографа, видим следы марания чернилами бумаги и, переводя все это на язык простейшего физиологического опыта, получаем то, что искали — впечатление маргинала от рассмотренного изображения.

Другой подход. Выявление маргинальности на уровне языка. Лингвист Анна Вежбицкая, занимаясь языками примитивных народов, пришла к выводу, что “имеется набор семантических примитивов, совпадающий с набором лексических универсалий, и это множество примитивов-универсалий лежит в основе человеческой коммуникации и мышления, а специфичные для языков конфигурации этих примитивов отражают разнообразие культур”^[cxv]. Таких языковых примитивов-универсалий всего несколько, и в их числе: “весь”, “если”, “потому что”. В качестве примера Вежбицкая приводит диалог:

— Почему ты плачешь? Тебя кто-нибудь ударил?

— Мой брат ударил меня, потому что я потерял деньги.

— Я не потому плачу, что он ударил меня. Я плачу из-за денег.

Далее она констатирует: “Я думаю, что на языке, в котором нет слова (морфемы, словосочетания) для “потому что”, смысл этого диалога передать невозможно”^[cxvi].

Если учесть, что за выражением “потому что” просматриваются причинно-следственные связи, то наблюдения Вежбицкой свидетельствуют об изначальном достаточно высоком уровне языкового общения человека. Можно сказать, и это подтверждают другие наблюдения, что человек обрел основательные зачатки культуры на самых ранних ступенях своего развития. Маргинал же не различает причин и следствий (отключены “если” и “потому что”). Он далек и от того, чтобы строить образ не только на основании художественного абстрагирования (отключено слово “весь”), но даже по принципу элементарной сортировки и отбора впечатлений. Все это значит, что истоки маргинальности следует искать ниже самой ранней культурной нормы.

С легкой руки маргиналов волна опрощения коснулась и некоторых культурных операций и процедур. Важнейшая для философа процедура порождения мысли как результат выведения одного из другого (например, построение силлогизма) представляется ныне чрезмерно сложной и громоздкой. Более популярным становится принцип повтора. Присутствие в произведении искусства такого повторяющегося (рекуррентного) ряда стало одним из существенных критериев эстетики рубежа XX и XXI вв. Его несложно обнаружить в ритмах рок-музыки и в серийной живописи. В кинематографе такой прием построения кадра уже давно облюбовали режиссеры фильмов-ужасов (А.Хичкок и др.), эффектно использущие монотонный повтор (в сегментах тела гусеницы, вагонах поезда, либо фантастических животных) для нагнетания чувства страха. Художник-маргинал, особенно страдающий аутизмом, использует рекуррентный принцип в своем творчестве наиболее органично, поскольку данный принцип характеризует в каких-то важных составляющих саму душевную болезнь.

Маргинальный художник расшатывает и потрясает изобразительную систему до самых ее оснований. Здесь разрушена эстетическая дистанция, которую в культурном контексте обязательно преодолевает воспринимающий, совершая значительные усилия духовного порядка в процессе перехода от поверхностного узнавания к образному постижению художественной идеи. Эстетическая дистанция и некоторые другие звенья художественного восприятия были в свое время детально исследованы. Психологи в связи с этим предложили различать зрительное, видимое и феноменальное поля восприятия. Эстетики ввели понятие диалога картины со зрителем. В маргинальном искусстве ничего этого нет. Объект изображения здесь поменялся на его принцип, а зритель оказался полностью втянутым в пространство картины. Иногда такое состояние человека психологи сравнивают с аутизмом^[cxvii].

Следующий радикальный шаг маргинального искусства — отказ от репрезентаций. “Культурный художник”, выражая себя или какие-либо метафизические ценности, постоянно помнит об объекте изображения, чей образ он пытается реализовать. Это налагает серьезные ограничения на непосредственность, спонтанность и интуитивность исполнения замысла. На художника в данном случае воздействует сознание того, что он является творцом наполовину. Медвежью услугу ему оказывают и так называемые идеальные материалы: масло в живописи, мрамор в скульптуре. На самом деле масло и мрамор идеальны лишь в осуществлении идеологии репрезентативного искусства, но отнюдь не в качестве универсального материала для реализации любого творческого замысла художника. Здесь можно сослаться на опыт французского художника из Бордо П.-Д.Мезоннева (1863–1934), который, экспериментируя с ракушками, создал необыкновенно выразительный портрет, в котором передал философский образ “Вечной неверности”, способный конкурировать по глубине замысла и оригинальности исполнения с репрезентативным искусством самого высокого уровня^[cxviii].

Видимо, ту же идеологию репрезентативности в музыкальном искусстве восполняет инструментальная (и прежде всего фортепьянная) музыка. Слово в искусстве, как и слово вообще, займет в данном ряду еще более заметное место как наиболее емкая “идеологема” репрезентативности. Не случайно в современной эстетике атака на репрезентативность началась именно с “подозрительности к слову”, особенно в киноэстетике^[cxix]. В русле такой подозрительности следует рассматривать эксперименты П.Клее с заглавными буквами алфавита (о чем уже было сказано), богатый синестезийный опыт, нагружающий слово всеми пятью человеческими чувствами, эксперименты со словом у футуристов и многое другое.

За всем перечисленным нетрудно увидеть определенный тип субъективности, определявший облик культуры многие столетия и сегодня себя исчерпавший. Субъективность возникла в Средневековьм и именно с ней связаны такие явления, как репрессивность и власть, действие которых прекрасно показал М.Фуко на отношении к душевнобольным, заключенным и в многочисленных дискурсивных практиках секса. Эта субъективность существовала как некий стандарт, жесткая норма, в которую не укладываются довольно многочисленные категории людей: душевнобольные, заключенные, нетрадиционно ориентированные в сексе. Продолжая список Фуко, можно назвать отшельников, беспризорников, стариков, детей, наивных художников.

До сих пор считалось, что процесс опрощения (банализации, вульгаризации) культуры был подготовлен и осуществлен искусством второй половины XX в. И действительно, постмодернизм совершил подлинную революцию в эстетических представлениях. Здесь произошла замена базовых эстетических принципов, на которых строилось все классическое и раннемодернистское искусство, таких, как условность, форма, стиль, уникальность. С таким же размахом это до сих пор трудно перевариваемое искусство реабилитировало дилетантизм и эклектику — постыдные в прошлом явления, всегда, правда, сопутствующие искусству. Высокая метафизика в сфере эстетики и искусствознания (основные эстетические категории: прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое) вдруг обрушилась и сравнялась с обыденным эстетическим опытом.

Теперь мы видим, что примерно то же самое можно сказать и об искусстве, которое существовало всегда. Всегда были дети и старики, душевнобольные и наивы. И всегда наиболее талантливые из них творили.

Наконец, последнее. И за тем, и за другим — за маргинальностью и постмодернизмом — просматривается основательная ревизия наиболее тонкого и изысканного инструментария, которым пользовался художник (а вслед за ним и теоретик искусства), начиная, по крайней мере, с искусства древней Греции. Имеется в виду метафора и катарсис, известные дефиниции которых дал Аристотель в “Поэтике”. XX в. добавил к ним сублимацию как один из наиболее популярных объяснительных принципов современной культуры.

Разрушив метафизику и обратившись к ровному, поверхностному слою коммуникаций, постмодернизм лишил культуру ее прежней символической глубины. Репрезентации в искусстве были заменены прямыми презентациями объектов, фактов, живого человеческого опыта. Так отпала необходимость в метафоре и катарсисе. Маргинальный художественный опыт отказал в своих правах сублимации. Если XXI в. примет столь существенную ревизию оснований западной художественной культуры, он будет вынужден строить здание своего искусства на каких-то новых и пока неизвестных основаниях.

Примечания