Ю.Н.Холопов

Новые парадигмы
музыкальной эстетики ХХ века

Сама действительность, и ее удвоение,

и ее переделывание требуют от нас

символического образа мышления

А.Ф.Лосев

Редкий период в истории культуры заслуживает эпитета “переломный” с такой ошеломляющей убедительностью, как эпоха ХХ в. с его сперва “Новой”, а затем и “Новейшей” музыкой. Конечно, то, что совершается рядом, всегда кажется современникам особенно значительным, тем более, если они сами затронуты переменами. Поэтому при поверхностном взгляде может показаться, что и катаклизмы ХХ в. в искусстве — явление того же ряда, что и новации Бетховена (ноты квартета которого исполнители бросали на пол) или Мусоргского (музыку которого великий композитор П.И.Чайковский “от души” посылал к черту…). И в самом деле, сегодня в одном концерте исполняются произведения Глазунова и Прокофьева (о 1-м концерте которого тот сказал, что это “музыка для собак”), Гайдна и Шнитке, даже Штокхаузена и Моцарта.

Но верно здесь лишь то, что даже Новейшая музыка ХХ в. постепенно входит в толщу потока музыкальной практики, становится эстетически приемлемой для слушателя. Сто лет назад эта музыка вызывала скандалы. Так было с Прокофьевым, Стравинским, Шенбергом, Веберном, позже с Волконским, Денисовым. Сегодня ясно, что Новая музыка прочно закрепилась в художественной жизни общества, в исполнительской практике. Мы переживаем очевидный факт: новые музыкально-эстетические парадигмы распространяются и укрепляются в общественном сознании.

Но это означает лишь то, что происходят коренные перемены не только в содержании музыкального творчества, но в критериях музыкальной красоты и ценности, в психологии восприятия, в самой человеческой психологии, в самом человеке. Музыка лишь зеркало, которое показывает нам эту эволюцию на своем невербальном, звуко-чувственном языке. Греческая parбdeigma предполагает установку, образец, а также предметно конкретное его представление, модель для дальнейшего. Музыкально-эстетические парадигмы, с одной стороны, общи с новыми установками и принципами других искусств, как и культурными ценностями широкого плана, а с другой — непременно конкретизируются в звучащей реальности музыки, в ее процессуальности как размещенности во временном развертывании (а это значит, что ее конкретность улетучивается при “точечно”-схваченной логической формулировке).

Раскрытие проблемы “Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века” сталкивается сегодня с четырьмя главными трудностями:

— глобальная широта эстетического материала, когда именно в ХХ в. в процесс эволюции оказалось втянутым искусство буквально всех континентов; во многих регионах мира новыми парадигмами оказываются зачастую местные национальные традиции (например, так называемый “негритянский джаз”, модальные народные и древнерелигиозные культуры России, культовая мелодика Ближнего Востока и др.);

— невероятная пестрота эстетических установок музыки ХХ в., включающая не только высшее искусство звуков в странах Европы, Америки и других регионов, но также джазовые стили, неприемлемую для музыканта эстрадную “попсу”, звуковое оформление телепрограмм и кинофильмов, электронно-механическую музыку и т.п.;

— невозможность словесной передачи глубинной сущности музыки, специфического содержания и красоты ее звуковых форм, в особенности когда это касается новаторских музыкальных идей, для которых подчас нет общепонятных слов даже на специальном языке музыкальной теории;

— заметное расхождение между значениями одинаковых или сходных понятий в разных искусствах, а также между хронологическими периодами этапов эволюции^[cxxiii].

С учетом ситуации мы ограничиваемся здесь лишь самым новым проблемным содержанием музыки ХХ в., на котором наиболее сильно сказались катаклизмы эпохи.

Необходимо заметить также, что к понятию музыкально-эстетического относятся как общие (философские, художественные) категории, понятия и законы, так и специфические, действительные именно для музыки как искусства звука во времени. Притом для музыкальной эстетики ХХ в. главной проблемой остается красота, прекрасное; творчество (как Творение на его высшем этапе) согласно законам красоты и гармонии.

“Взрыв”, “слом”, “хаос”

ХХ в. войдет в историю как период величайшего потрясения самих основ искусства. Лидер мирового музыкального авангарда-II, немец Карлхайнц Штокхаузен (р. 1928) сказал об этом бескомпромиссно (1991 г.): “Вот уже около 40 лет мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки”^[cxxiv]. Сегодняшний читатель может вздрогнуть — слово “взрыв” уводит в сторону “11 сентября, Нью-Йорк, террористы”. Такое совпадение: в трагическом взрыве небоскребов Всемирного Торгового Центра Штокхаузен невероятно парадоксальным авангардистским образом усмотрел аналогию… с (авангардным) художественным действом^[cxxv].

Но вот еще совпадение. Авангардист № 2, француз Пьер Булез, некогда написал полемическую статью-выпад против рутины оперных постановок под лихим названием “Взорвите оперные театры!”^[cxxvi], а в своей главной книге “Мыслить музыку сегодня” он сочувственно цитирует сюрреалиста Андре Бретона: “Простейшее сюрреалистическое действие состоит в том, чтобы выйти с револьверами в руке на улицу и не глядя расстреливать толпу, сколько будет возможно”^[cxxvii].

Поспешим оговориться: ни Булез, ни Штокхаузен (ни перманентный авангардист Джон Кейдж, ни коммунист Луиджи Ноно, ни Оливье Мессиан с его “Квартетом на конец времени”, ни Кшиштоф Пендерецкий с его “Дьяволами из Лудена”, ни Альфред Шнитке с его “Жизнью с идиотом”, ни Юрий Буцко с его “Записками сумасшедшего”) вовсе не экстремисты и не террористы. В отличие от иных “футуристов” начала ХХ в. никто из них не имеет намерения “эпатировать буржуа” или даже просто чем-то отличиться и выделиться из массы других композиторов.

В чем же тогда причина подобных эскапад^[cxxviii]? Как кажется, это результат “излучения” от некоего “внутриядерного” взрыва в самом художественном предмете, и не только в нем. Вот перед нами книга в 824 страницы, недавно изданная Российской Академией наук. Она так и называется: “Культура в эпоху цивилизационного слома”^[cxxix]. Уже среди заглавий статей — целый цикл вариаций на темы слома, кризиса, хаоса, крушения культуры, пост-истории, пост-человека. Подчас это даже не “Закат Европы”, а почти конец света, конец истории. Или прямо-таки “большой взрыв” культуры (как в космогонии). Аналогично и в музыке.

Век “великого перелома” в музыке

Сравнив ситуации музыки начала ХХ в. и его конца, мы видим резкий перепад эстетических установок, слушательских навыков, представлений о музыкальной красоте и музыкальных ценностях. Представим себе даже самых больших и продвинутых в своем деле музыкантов начала века на сегодняшнем концерте новой музыки. Скажем, Римского-Корсакова, слушающего оперу “Пена дней” Денисова, или Верди на спектакле “Нетерпимость” — оперы Ноно. Музыканты, которые могут примерно одинаково воспринимать старую музыку — Моцарта, Глинку, Шопена, непримиримо резко разойдутся в слышании и оценке современной музыки.

Здесь-то и коренится проблема: в ХХ в. произошла смена эстетических парадигм, сопряженных с Новой и Новейшей музыкой. При первом знакомстве с Новой музыкой она казалась непонятным набором звуков, хаосом их сочетаний и бессмыслицей, абсурдом их последования. Музыкальной красоты не просто не было слышно — было слышно, что ее нет. Возникало резко выраженное неприятие, отторжение, даже протест: “Да такую музыку нам дома кошки могут показывать!” — были возгласы на одном из концертов Прокофьева в 10-е гг. С точки зрения традиционной парадигмы, представлявшейся абсолютной, — “это не музыка”, “сумбур вместо музыки”^[cxxx].

Механизм действия традиционной музыкально-эстетической парадигмы схематически можно представить себе следующим образом:

— восприятие исполняемой музыки, ее чувственное, эмоциональное переживание, позитивные эстетические ощущения и оценки (“нравится”, “хорошая музыка”, “полный восторг!”, “гениально” и т.п.), полноценно осуществимо лишь на основе определенной музыкально-звуковой системы и действующих в ней законов красоты и порядка;

— неосознаваемое при звучании музыки действие последних, развертываемая и постигаемая слушателем во времени музыкальная мысль при условии эстетического совершенства созданного композитором-мастером музыкального произведения и позволяет слушателю “пребывать в Духе”, причаститься процессу Творения на его высшем этапе, продвинуться в деле своего духовного роста;

— онтологическая реальность музыки и соответственно музыкально-эстетической парадигмы воплощается в ее звуковой форме-процессе, и в музыке — в отличие от других искусств — она детально разработана в виде обширной науки о музыкальной композиции, состоящей из учений о ладе и гармонии, мелодике и контрапункте, тембрологии (инструментовке), о музыкальном синтаксисе, музыкальной форме и музыкальных формах (песенных, рондо, сонате, фуге, мотете, мессе и т.д.);

— но если обойтись без историко-эволюционных связующих звеньев и столкнуть восприятие, настроенное на старую, традиционную музыку (ради конкретности — на парадигму музыки Чайковского-Вагнера-Римского-Корсакова), сразу с Новейшей музыкой (к примеру — с электронно-конкретно-алеаторной музыкой “Пения птиц” Денисова, с пространственной музыкой “Групп” Штокхаузена для трех [!] оркестров одновременно, с “Вакханалией” Кейджа для рояля с перенастроенными [!] струнами), получится шок восприятия “хаоса” звуков, взрыв эмоционального протеста против какого-то ужаса; в музыке нет ни взрыва, ни ужаса, а в восприятии при старой эстетической парадигме непременно будет.

Как все это случилось в век великого перелома? Эволюция есть постепенная смена парадигм. Применительно к Новейшей музыке эволюция эта носила стремительный, взрывной характер. Ее развитие шло динамично, двумя большими волнами, которые в нынешней терминологии следует называть “авангардами”^[cxxxi]: Авангард-I (1908–1925 гг.) и Авангард-II (1946–1968 гг.). Стихийные мощные всплески творческой энергии вызвали радикальные переломы в музыкальной композиции, воплощавшие глубинные смены музыкально-эстетических парадигм.

Авангард-I

Основная новация Авангарда-I сопряжена с новой парадигмой тональности (атональность), когда мелодия, музыка базируется не на привычной диатонической гамме, как это было прежде (в рондо Гильома де Машо — XIV в., в мессе Палестрины — XVI в., в “Страстях по Матфею” И.С.Баха — XVIII в., в “Пиковой даме” Чайковского, в песне “Подмосковные вечера” Соловьева-Седого — прошлый век). Вместо ее 7 ступеней (до-ре-ми-фа-соль-ля-си) ступеней теперь оказывается 12. Отсюда совершенно новое ощущение музыкального лада. В этом ключе между 1908 и 1913 гг. Прокофьев создал “Наваждение” для фортепиано; Веберн — песни opus 3, 4; Шенберг — 3 фортепианные пьесы opus 11^[cxxxii]; Скрябин — “Прометея”, “поэму огня”; Барток — “Варварское аллегро” (для фортепиано); Стравинский — балет “Весна священная”, картины языческой Руси^[cxxxiii]. В числе высших достижений искусства — опера А.Берга “Воццек” по драме Г.Бюхнера (1917–1921 гг.), знаменитое “атональное” (то есть новотональное) произведение Новой Венской школы.

Для Авангарда-I ошеломляюще нова парадигма 12-тоновой серийной музыки (додекафония). Эта новая парадигма музыкального мышления не только базируется на 12-тоновости (как атональность), но и превосходит ее по новизне. Если новая тональность (атональность) ныне более или менее на слуху у исполнителей и слушателей, то серийной композиции до этого еще далеко. Музыканты скорее “доверяют фирме” на слово, чем по-настоящему слышат ее^[cxxxiv]. Разрыв со всей предыдущей историей музыки состоит здесь в том, что основной звукоряд из всех 12 самостоятельных ступеней (самоновейшей) полутоновой гаммы входит в определенном устанавливаемом композитором распорядке в основную композиционную единицу композиции — серию (серийный ряд), причем каждая звукоступень — только один раз (это крайнее напряжение ресурсов звуковой системы); и далее из этих 12-элементных рядов как единиц складывается путем их повторения вся звуковая ткань сочинения. Условно схематически это выглядит так (Р — “ряд”):

 

Р1–2 8 — 9–10 10 — 9 — 8 2-1

3 3-2

Р1–2–3–4–5–6–7–8 — 9–10–11–12 3

4 7 11 11 7 4

5 6 12 12 6 5

Р12-11-10-9

8 – 7 — 6 — 5 — 4 [и т. д. до конца пьесы]

Сама по себе композиторская “кухня” никакой ценности не имеет. В счет идет лишь эффект красоты и выразительности, достигаемый художником-мастером. Техника серии имеет некоторое сходство с ренессансными канонами XV–XVI вв. (у Жоскена Депре, Обрехта, Окегема и других “нидерландцев”), однако в абсолютно новой гармонии XX в.

Драматическое становление серийного мышления приходится главным образом на 10–20-е гг. В числе его главных создателей Веберн (1905 г., микросерия в квартете Cis-C-E; первое в истории произведение на 12-тоновую серию — пьеса для оркестра 1913 г.); Стравинский (1910 г., микросерия в одном из номеров балета “Жар-птица”; Шенберг (1912 г., микросерия в 8-й песне “Лунного Пьеро”); Фриц Кляйн (1919–20 гг., полная 12-тоновая серия в сочинении “Машина — внетональная самосатира”); Шенберг (с 1923 г.: “классическая” додекафония в фортепианных пьесах opus 23 и 25); Берг (1925 г., Камерный концерт).

Еще одна инновация Авангарда-I — возобновление забытой со времен языческой античности микрохроматики, то есть звуковой системы, где в гамме даже не 12 звукоступеней, а вдвое больше — 24. Слух современного европейца, как правило, вообще не различает таких интервалов^[cxxxv] и уж тем более, казалось бы, не в состоянии превратить микрохроматическую интонацию в эстетически полноценный объект искусства и представить эту область как своеобразную парадигму — модель такого рода музыки. Тем не менее микрохроматика вошла в арсенал выразительных средств музыки:

— наш соотечественник Иван Александрович Вышнеградский, приехавший в Париж в 1920 г., еще в России создал свой первый проект ј-тоновой клавиатуры и ј-тоновой записи (особые знаки), а в 1918 г. написал пьесы для двух фортепиано, настроенных в ј тона относительно друг друга;

— чех Алоис Хаба в 1917 г. сочинил Сюиту для смычковых инструментов, где использовал ј-тоны; его опера “Мать” полностью написана в микрохроматике.

Наиболее новая и смелая музыкальная концепция первой половины ХХ в. принадлежит Антону Веберну. На техническом языке композиторов она именуется многопараметровостью. Это один из самых великих переворотов в музыкальном мышлении, особенно трудный для объяснения в более общем плане. “Параметр” буквально есть “область измерений”. Параметрами музыкальной композиции являются разного рода ряды смысловых отношений между единицами музыкальной структуры; например, между ступенями гаммы (различными высотами звука), между рисунками движения мелодии (вверх, вниз), между единицами ритма (величинами длительностей звука), аналогично между степенями громкости звука, оттенками тембра (артикуляции звука), пространственными положениями звука и т.п.

В музыке прошлого почти всегда эти ряды были природно сплоченными, структуры различных параметров — слитыми друг с другом, а поэтому они и не различались как структурные слои. В ХХ в. вслед за структурной эмансипацией высотных рядов в додекафонно-серийной композиции новаторы музыки провели дальнейшую автономизацию структур различных параметров, что привело к контрапункту параметров, как если бы в разных параметрах образовывались свои организующие ряды и противопоставляемые друг другу “рисунки” из разнокачественных единиц.

Вехи развития многопараметровости:

— 1914 г. — Н.А.Рославец, Этюд (№ 2) для фортепиано (ряды высот, ритмов, организующее число “7”);

— 1914 г. — Ефим Голышев, Струнное трио под названием “Zwцlfton-Dauer-Musik” (“Музыка двенадцати тонов и длительностей”; ряды высот, длин звука и громкостей);

— 1919–20 гг. — Ф.-Х.Кляйн, “Машина — Внетональная самосатира” (додекафонная техника высот, серия ритмов).

Многопараметровость получила свое полное развитие у Веберна, что составляет вершинное достижение Авангарда-I в выработке новых музыкально-эстетических парадигм (1928 г., Симфония opus 21 для камерного оркестра; 1934 г., Концерт для 9 инструментов opus 24; 1936 г., Вариации opus 27 для фортепиано; 1940 г., Вариации для оркестра opus 30). Многопараметровость Веберна послужила главным трамплином для новаций послевоенного поколения.

Авангард-II

В числе главных представителей Авангарда-II — француз Пьер Булез (р. 1925), немец Карлхайнц Штокхаузен (р. 1928), итальянец Луиджи Ноно (р. 1924), грек Яннис Ксенакис (р. 1922), американец Джордж Крам (р. 1929), неизменно-авангардист Джон Кейдж (р. 1912), в-свое-время-авангардист поляк Кшиштоф Пендерецкий; в СССР новую волну авангарда поднял Андрей Волконский (р. 1933), затем Эдисон Денисов (р. 1929), Альфред Шнитке (р. 1934), София Губайдулина (р. 1931).

Центральная исходная идея новой парадигмы музыкально-прекрасного в эпоху Авангарда-II состоит в том, что материал музыки — звукоотношения — не используется (что предполагает его наличие в готовом виде), а создается композитором в процессе сочинения, вообще в процессе его деятельности. Булез говорит об этом: “Сегодняшний музыкальный мир — мир относительный; под этим я понимаю то, что структурные отношения не определяются раз и навсегда абсолютными критериями, но, напротив, организуются по изменяющимся схемам. Этот мир возник благодаря распространению понятия серии”^[cxxxvi].

Эта авангардная парадигма диаметрально противоположна философско-эстетическим принципам Нового времени и методологическим установкам Просвещения, согласно которым конечная причина музыкального бытия есть вечная и неизменная Природа с ее абсолютными и вечными законами. Европейская музыка Нового времени базируется на (тональной) гармонии, наука и понятие которой восходят к соотечественнику Булеза Ж.-Ф.Рамо, чья главная книга носит концептуальное название “Трактат о гармонии, сведенной к ее естественным принципам”^[cxxxvii]. Булез отвергает априорные законы природы (“вне их “законодателя” человека”) и безапеляционно заключает: “эра Рамо с его “естественными” принципами окончательно изъята из обращения”^[cxxxviii].

Булез пишет также, что Авангард-II открыл новый звук, и поэтому современный композитор радикально перестраивает свое мышление. Это, пожалуй наиболее новаторское завоевание ХХ в., получает широкое распространение во второй его половине. Музыка нового звука:

— сонорика (музыка звучностей, когда единицей материала является не отдельный звук-тон, а группа звуков);

— электронная музыка (ЭМ), где более нет звуков натуральных инструментов, природных звуков, а музыка оперирует звуками электрогенераторов, и поэтому звуки изначально не связаны с “законами природы”;

— конкретная музыка (КМ), материалом которой являются звуки жизни (например, шум леса, звук падающих капель воды, пение птиц и т.п.), препарированные специальной электронной аппаратурой.

Знаковый факт Авангарда-II: П.Булез основал в центре Парижа специальный институт нового звука — ИРКАМ^[cxxxix] (Институт музыкально-акустических исследований), и на протяжении ряда лет возглавлял его (1975–1992 гг.).

Но наиболее радикально новую концепцию представляет в своем творчестве и научно-художественном мировоззрении Штокхаузен. Уже на заре Авангарда-II (1953 г.) он сознательно отвергает прежние методы музыкального мышления: “От всего этого я отказался, начав работать с пуантилизмом. Наш собственный мир [NB! — Ю.Х.] — наш собственный язык — наша собственная грамматика: никаких НЕО…!^[cxl] Штокхаузен ссылается на ошеломляющие достижения науки ХХ в. — теорию относительности, квантовую теорию, на новейшие математические и религиозно-философские теории; многозначительно упоминание и теории хаоса^[cxli]. Он приходит к мысли о сочинении даже самого материала музыки — звука, о сочинении специальных форм звуковых вибраций вместо традиционного использования готовых форм: “Материал уже не оформляется как данный заранее, материал сочиняется, вы создаете свои собственные звуки”^[cxlii]. Причем под “материалом” теперь подразумевается не только звук-тон, но и шум, а также все, что находится в пространстве между ними.

Вслед за материалом, материей музыки, изменяется и статус формы. Особое значение приобретает здесь открытие третьего измерения музыки (помимо горизонтали-мелодии и вертикали-гармонии) — глубинной структуры музыкальной композиции, места развития многопараметровости. Штокхаузен говорит: “Мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки. В 1951-м г. произошла революция, которую я называю “революцией параметров”. Это означает, что в каждом данном произведении присутствует полифония между параметрами”^[cxliii].

Для каждого произведения композитор сочиняет, вместе с материалом, свою особую форму, тем самым отказываясь от векового принципа типовой формы: вместо формы-типа теперь создается не тип, а индивидуальный проект (ИП) вещи. Нам сейчас даже трудно осознать, до какой степени глубины меняется тогда само содержание творческого акта художника, какова сила потрясения, прямо-таки мирового катаклизма, стоит за этими столь спокойными по тону словесными формулировками.

А ведь взглянем на картину композиторского творчества: у Палестрины (XVI в.) 100 месс (везде единый тип формы); у Гайдна (XVIII в.) 100 симфоний (единого классического типа); у Мясковского (ХХ в.) 27 симфоний; у Прокофьева — 9 фортепианных сонат; у неоклассика Хиндемита — 6 струнных квартетов. У Штокхаузена — ни одной симфонии, ни одного квартета, ни одного инструментального концерта. У Булеза, правда, 3 фортепианных сонаты (две — ранние), но 3-я лишь называется сонатой, однако по форме не имеет никакого отношения к известной композиции сонаты; у него ни одной симфонии, одна “Книга для квартета” (=ИП; не может быть уже “второй книги”). Ксенакис писал для оркестра исключительно ИП: Метастасис, Питопракта, Ахоррипсис, ST/48, Терретектор, О-Мега и еще много подобных композиций; и ни одной типовой.

В музыке Авангарда-II около середины ХХ в. происходит важнейшее событие: вытеснение из структуры произведения песенной формы с ее “природным” кристаллом ритма строк и каденций — формы, еще хранившей историческую память о первородном триединстве музыки, поэзии (в ней тоже строфа-кристалл) и танца (в нем та же симметрия телесного ритма). Во всех ИП устраняется красота слаженной песенной формы, что и знаменует собой коренную смену музыкально-эстетической парадигмы. В частности, устраняется “мусическая” песенная структура как основа классического тематизма. Штокхаузен констатирует: “Та эпоха, которая началась сотни лет назад и даже 2500 лет назад вместе со способом мышления древних греков, завершилась с окончанием последней войны [то есть в 1945 г. — Ю.Х.]”^[cxliv].

Человеческое — сверх-человеческое — космическое

Названные и подобные им музыкально-эстетические новации самых передовых авангардистов Новейшего времени — Штокхаузена, Булеза, Кейджа — не должны трактоваться как некие экстравагантности отдельных художников. Сила их идей как раз в том, что они аккумулируют в себе излучения всеобщих тенденций современной музыки.

Общезначимость тенденций Новейшей музыки позволяет генерализовать их и представить самоновейшие “взрывные” новации Авангарда-II как самообнаружения новейшей эстетической парадигмы. Однако именно в силу своей экстремальности последняя отнюдь не является доминирующей в общей массе и пестрой неразберихе всевозможных взаимопротиворечивых явлений и установок XX–XXI вв.

Поэтому с некоторой долей осторожности можно выделить самоновейшую из авангардных эстетических парадигм современности и определить ее как девальвацию антропоцентризма. Выражение Ницше “человеческое — слишком человеческое” предстает здесь своего рода фиксацией критерия, диктующего разрыв с фундаментальными психологическими, эстетическими и художественными принципами Нового времени.

Новое время открылось (около 1600 г.) радикальной переменой в содержании искусства, сменой жанровой системы. Знаковое событие — начало оперы: человек вышел на сцену как индивидуум, личность, и песня-ария стала раскрытием его внутреннего мира; одновременно родилась мелодия в ее современном понимании^[cxlv].

“Человеческое”, простое, земное, даже небезгрешное, отнюдь не было “слишком человеческим” на протяжении XVII–XIX вв. Музыкальные гении не чуждались вводить популярные бытовые танцы в самые великие свои создания: кто только не писал танцы в жанре менуэта — “короля танцев и танца королей” — И.С.Бах в своих сюитах, Моцарт и Бетховен в самых “ученых” сонатах, квартетах и симфониях; а прелестные “благородные” и “сентиментальные” вальсы Шуберта^[cxlvi]? А вдохновенные вальсы и мазурки Шопена? А симфонические вальсы Чайковского — в балете “Спящая красавица”, в 3-й, 5-й, 6-й симфониях?^[cxlvii] А “дьявольский” “Мефисто-вальс” Листа? Все это одновременно высокое искусство и Meister-Werke.

Сравним все это с великим переломом ХХ в. Не только у авангардистов, но и у массы композиторов (в этом всеобщность тенденций) отсутствует простота бытовых жанров. Исключения — кэк-уок у Дебюсси, блюз и фокстрот у Равеля, рэг-тайм у Стравинского, джазовая музыка у Шнитке в 1-й симфонии, во 2-м концерте Щедрина, пластинка с Дюком Эллингтоном в опере Денисова. Однако в произведениях Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Стравинского нет бытовых танцев нашего, ХХ в. (фокстрот, танго, румба, рок-н-ролл, буги-вуги, твист, рэп)^[cxlviii]. То же самое относится к Мясковскому, Скрябину, Веберну, Мессиану, Булезу, Штокхаузену, Ноно, Кейджу, Лютославскому, Ксенакису, Краму, Бертуистлу, Лахенману.

В XVIII–XIX вв. легкая бытовая танцевальная музыка была достойным объектом высокого композиторского творчества, в ХХ в. — перестала быть таковым. Осторожность композиторов при соприкосновении со “слишком человеческим” подобна боязни замараться, унизить себя обращением к низкому, банальному, пошлому.

Принципиальный разрыв со “слишком человеческим”, с непосредственно жизненным, достигает своего максимума в содержании самой музыкальной речи, в музыкальном языке, на котором выражают себя практически все современные композиторы художественной (“серьезной”) музыки. Техники музыкального языка, такие, как новая тональность, новая модальность (например, симметричные лады Мессиана), додекафония, сонорика (как у Лигети), сонористика (у Кейджа; в музыке для одних ударных инструментов), ЭМ (электронная музыка; не путать с электроусилителями для безголосых эстрадников), КМ (конкретная музыка), новая пространственная музыка, — все это решительно порывает с языком массового человека.

Художник высокого искусства музыки, субъективно, быть может, и желавший общения с широкой массой слушателей на общем языке, в действительности уже априорно отшатывается от усредненности “слишком человеческого”, объективно стремясь к выходу за его пределы, в какое-то “сверх”-обыденное, туда, где нет ординарности, быта-серости, где нет даже самих этих слов усредненного человека.

Это — принципы и тенденции музыки ХХ в. в целом. Квинтэссенция же их сосредоточена в творческих установках наиболее радикальных художников ХХ в. Девальвация антропоцентризма осуществляется, парадоксальным образом, путем гипериндивидуализма, то есть отделения себя от общей массы, возвышения над ней. Художник стремится создать свой собственный мир, вплоть до того, что даже сами звуковые элементы, звуки, он хочет получать индивидуально для каждого произведения (а не общие со всеми). Фигурально выражаясь, художник вначале сотворяет свои небо и землю, возглашает далее “да будет свет!”, по сути ставя себя на место Творца^[cxlix]. Вслед за гипериндивидуализмом самопроизвольно возникает его противоположность — внеиндивидуализм, космизм как закономерный результат отвержения “слишком человеческого”^[cl]. Космизм, как слияние с эманацией первоединого (почти по Плотину) посредством вибраций-волн с их периодичностью, актуализирует отодвинутое в миф 2500-летней исторической плитой рационализма ощущение Музыки сфер и Мировой гармонии (с большой буквы).

Вот несколько высказываний Штокхаузена: “В музыкальной деятельности всегда необходимо обнаруживать какой-либо из аспектов Универсума”; “Все время звучит музыка сфер”; “Я послан, так сказать, сверхъестественной силой делать то, что я делаю”; “Мы, музыканты, в случае, если сами не закрываем себя, то становимся проводниками универсального космического Духа; [Штокхаузена спрашивают: “Кто Ваш любимый композитор?” Ответ:] “Бог-Отец — Papa-Deus”^[cli].

* * *

Подведем итоги сказанному: эстетический принцип новейшей музыки лежит в области сонорики, находящейся как бы в третьем музыкальном измерении, если считать первым горизонталь-мелодию, вторым — вертикаль-гармонию (здесь проецированную на одноголосие мелодии). Сонорика есть глубина звучания, красочность ткани, взаимопроникновение линий звуковысот, ритма, динамики (громкость) и других.

Изучение музыкально-эстетических парадигм ХХ в., их движения и смен, приоткрывает завесу над сокрытыми в глубине движущими силами духовной истории. Попытка осторожного их раскрытия может опираться на рекомендацию из древней книги:

— Если хочешь понять невидимое,

Смотри пытливо на видимое.

Примечания