В.В.Бычков

После “КорневиЩа”.
Пролегомены к постнеклассической эстетике*

Эксперимент “КорневиЩе” по многоаспектному исследованию художественно-эстетической культуры и эстетического сознания XX в., проведенный в конце прошлого столетия^[xxii], явился существенным событием в сфере эстетических исследований. Предпринятые в ходе его попытки выявления многомерного поля эстетических смыслов в бурных художественно-эстетических процессах переходного столетия путем различных дискурсивных стратегий (дискурсивно-аналитической, деконструктивистской, лексикографической и др.) дали серьезные результаты, требующие в свою очередь глубокого аналитического исследования. Однако и сейчас уже достаточно ясно, что этот эксперимент выходит за узко локальные рамки, он стал тем рубежом, который знаменует переход эстетики на какой-то новый уровень бытия. Я называю его постнеклассическим, что в принципе соответствует общей типологии движения гуманитарных наук в эпоху техногенной цивилизации.

Совокупность текстов различных дискурсивных стратегий, появившихся в ходе этого эксперимента, часть из которых уже увидела свет в указанных томах “КорневиЩа” и иных изданиях^[xxiii], другая еще ждет своего опубликования, с убедительной очевидностью выявила мощное семантико-смысловое поле неклассической эстетики, имплицитно выражающее основные процессы в эстетическом сознании XX века. Далеко не все из них поддаются однозначному вербальному описанию, однако и то, что может быть более-менее адекватно зафиксировано в вербальных структурах, дает возможность не только осмыслить этот (неклассический и по существу имплицитный) этап развития эстетики, но и увидеть некоторые тенденции ее дальнейшего движения.

В сфере художественно-эстетической культуры (как, собственно, и во всех остальных цивилизационно-культурных сферах) XX век прошел, в чем мы убедились с особой очевидностью, работая над проектом “КорневиЩе”, под знаком глобальной переоценки традиционных для европейского ареала ценностей, перестройки эмоциональных, художественных, мыслительных парадигм, стал символом сущностного разлома в сфере сознания^[xxiv] прежде всего. Многие объективные причины, о большинстве из них речь шла подробно в текстах “Кор-невиЩа” и “Лексикона нонклассики”, привели к кардинальному пересмотру и даже отрицанию основных эстетических понятий, выявлению неких новых, далеких вроде бы от какой-либо традиции принципов искусства и художественного мышления в целом, способствовали введению в сферу эстетического опыта вещей, явлений, приемов организации арт-объектов и арт-практик, фактически чуждых классической эстетике, классическому искусству. Создалось полное впечатление, и это утверждали в течение столетия многие серьезные умы в сфере эстетики и теории искусства, что искусство умерло, эстетика устарела и утратила свою актуальность и на практике перешла в сферу некоего полухудожественного дискурса на темы “актуального” искусства.

Все это и привело к возникновению на имплицитном уровне нонклассики, неклассической эстетики, которая манифестировала сущностную трансформацию предмета эстетики, “отставку” традиционных эстетических категорий и введение в “актуальную” сферу эстетического дискурса немалого ряда понятий (паракатегорий — пока претендующих только на роль собственно категорий), большинство из которых в классической эстетике были не только маргинальными, но часто вообще не попадали в эстетическое поле. В частности, к таким паракатегориям относятся лабиринт, абсурд, жестокость, повседневность, телесность, вещь (вещность), симулякр, артефакт, эклектика, интертекст, гипертекст, деконструкция и другие. Кратко остановлюсь только на некоторых из них, наиболее рельефно выражающих специфику нонклассики.

В художественно-эстетических пространствах XX в. понятие лабиринта выдвигается на одно из значимых мест, выступая символом запутанности, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у Х.Л.Борхеса, У.Эко и др.) и искусстве (у Ф.Хундертвассера в живописи, П.Гринуэя в кино и т.п.). Лабиринт как структурный принцип организации символической Библиотеки культуры занимает центральное место в романе Эко “Имя розы”; по принципу лабиринта организована и жанрово-тематическая структура этого романа (пути прочтения: детектив, исторический роман, космологическая притча, постмодернистская философия).

История культуры и особенно ее современный этап представляются постмодернистскому сознанию сложнейшим лабиринтом, в котором возможны какие угодно блуждания по “проселкам” и “неторным тропам”, бесконечные непредсказуемые перипетии и события. Научно-технический прогресс, господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции XX в. социально-политическая и идеологическая ангажированность творческих интенций человека, все усиливающиеся попытки омас-совления личности, нивелирования ее сущности, манипулирование массовым сознанием и т.п. “достижения”, или “болезни”, века часто приводят личность в состояние экзистенциального кризиса — растерянного метания по жизни и культуре, по ландшафтам (тоже значимый термин в нонклассике) своего сознательно-бессознательного континуума (породившие многие направления и арт-практики XX в., в частности) как в некоем жутком лабиринте, за каждым поворотом которого ее подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, абсурдные события, смерть, что экспрессивно показали в своих произведениях писатели-экзистенциалисты и абсурдисты Кафка, Камю, Сартр, Ионеско, Беккет.

Особой значимостью понятие лабиринта наполняется в наступающую эпоху глобальной компьютеризации. Фактически уже компьютерные базы данных (и их организация), а особенно сетевые, типа интернета, представляют собой огромный лабиринт, в котором можно блуждать в самых различных направлениях, на самых разных уровнях. Войдя в сеть и нажимая те или иные клавиши, открывающиеся на экране монитора, уже сегодня можно путешествовать, не выходя из дома, по всему миру — библиотекам, музеям, консерваториям, супермаркетам, сайтам самых разных людей и организаций всего мира, смотреть фильмы и видеопрограммы, читать новейшие газеты и романы, слушать радио и музыкальные концерты, участвовать в дискуссиях (конференциях) по самым разным темам, играть в бесчисленные компьютерные игры и даже вступать в интимные контакты с партнерами из любого уголка земного шара. Лабиринт “всемирной паутины” (www) уже участвует в активном глобальном переформировывании сознания современного человека в направлении ориентации его от реального чувственно-конкретного мира к виртуальной реальности.

В мирах лабиринта и бессознательного руководящим принципом становится не разум или рассудок, а интуиция, действия и мотивы которой разуму нередко представляются парадоксальными или абсурдными. Абсурд в нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем, как на действенном принципе, основываются многие арт-практики XX в. С помощью этого понятия описывается круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса.

Эти принципы издревле были присущи культуре в сферах сакрально-религиозного опыта, где главной целью их являлось выведение человеческого духа с уровня обыденного или формально-логического мышления на более высокие уровни сознания (оккультного, мистериального, мистического опыта). На профанном уровне они активно проникли в фольклорную и смеховую народную культуру. Новоевропейская высокая культура, как логоцентрическая в своей сущности, напротив, относила все абсурдное к негативным, ущербным состояниям культуры (и искусства в ее составе); абсурдное считалось ложным, фальшивым, безобразным. Абсурд противоречил “трем китам” новоевропейской системы ценностей — истине, добру и красоте, осмысленным в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносился за рамки “культурной” ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов процесс “переоценки всех ценностей” привел в начале XX в. к восстановлению прав абсурда в культуре. Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем фор-мально-позитивистско-материалистическая логика, уровня. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т.п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-логическому дискурсу; в продвинутых современных философских концепциях абсурд часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в XX в. перемещается в сферу эстетики, или постфилософии арт-практик.

Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимает центральное место в произведениях Ф.Кафки, Д.Джойса, Д.Хармса, А.Введенского, С.Беккета, Э.Ионеско. Абсурд человеческого существования становится предметом философских изысканий экзистенциализма. Основными мотивами философско-художественного творчества Сартра, Камю, Берроуза становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, “тошнота”, наркотический бред, сексуальные галлюцинации, глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.

Основной смысл активного обращения пост-культуры^[xxv] к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в XX в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивилизационного процесса. Именно поэтому абсурд (абсурдное) становится одной из значимых паракатегорий нонклассики.

В акте бессознательной, абсурдной, нередко хаосогенной творческой деятельности современный художник в полном смысле слова не ведает, что творит. Контроль разума и связанных с ним социокультурных механизмов отключен. Поэтому в результате подобного творчества у художника пост-культуры на первый план в чистом виде выходят содержавшиеся в глубинах подсознания агрессивные инстинкты и сексуальные вожделения; они нередко господствуют в его арт-деятельности. Отсюда открытая чувственная эротика (доходящая нередко до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости.

В художественном пространстве XX в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов видное место заняли репрезентация и эстетизация жестокости, насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, связанных с высвобождением прежде всего агрессивных или сексуально-агрессивных инстинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инстинкты человека, его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л.Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы жестокости.

Мощный поток жестокости в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновывается ее апологетами несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение жестокости в искусстве (особенно в массовых видах искусства — кино, телевидении, массовом чтиве, но также, например, и в серии шелкографий “Катастрофы” Энди Уорхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне — в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост-культурой, создаются симулякры древних кровавых жертвоприношений (с использованием животных). Здесь акт заклания животного осмысливается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке становления-умирания жизни, который включает в качестве составного элемента и акт поедания палачом (равно пост-артистом) и его соучастниками в процессе акции плоти жертвы.

В-третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, на киноэкране) вызывают в определенной группе зрителей сексуальное наслаждение по классификации садизма. К этому классу можно отнести фильмы типа арro to snuff (убиения), в которых без слов демонстрируется процедура разрезания женщины на куски, смакования эротической значимости каждого отъятого от целого члена женского тела и т.п. — киновариации на темы описаний Де Сада, например эротико-садистской сцены из “Жюстины”, где отец девицы Розали всячески надругавшись над ней со своими дружками и подругами вскрывает ей скальпелем низ живота и с варварским наслаждением потрошит свою еще живую жертву.

В-четвертых, происходит включение сферы жестокости в собственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, то есть эстетизация репрезентации жестокости. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим “Оргийно-мистериальным театром”. Он призывает своих адептов “интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла”, открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, связанных с тактильно-визуальным восприятием плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф.Бэкона).

Жестокость в искусстве, начиная с произведений Де Сада, но особенно в арт-практиках XX в., сознательно или бессознательно является одной из крайних форм выражения какого-то глобального протеста, бунта творческой личности против общества, культуры, цивилизации, против самой жизни наконец, с которыми эта личность не может или не желает по каким-то причинам найти внутренний контакт. Отсюда и стремление путем эксплуатации жестокости в искусстве произвести эффект шока, добиться скандала и других аффектов и конфликтных ситуаций.

В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-, видео-) акты жестокости репрезентируются и вне (по ту сторону прекрасного и безобразного, чувственного и рационального) традиционного эстетического опыта; в качестве самозамкнутого автономного жеста художника, не претендующего ни на какое традиционное восприятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспозиционном пространстве.

На таком же уровне, как жестокость, в более широком контексте находятся многие другие внеэстетические в понимании классической эстетики явления жизни, поэтому в нонклассике особой значимостью наполняются такие понятия, выходящие на уровень паракатегорий, как неискусство и повседневность.

Под повседневностью имеется в виду обыденная рутинная часть (большая по времени) жизни человека, которая в силу своей тривиальности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности, монотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило, не фиксируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению повседневности наряду с нетривиальными событиями и явлениями, обычно находившимися в поле внимания мастеров искусства. В романтизме, натурализме, реализме XIX в. изображение повседневности достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, романтического, критического, гротескного, иронического, эстетизирующего и т.п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент повседневности из рутинно-обыденного контекста, включает его в художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изображения. Этому способствовал и сам технологически обусловленный процесс художественной изобразительно-выразительной трансформации изображаемого фрагмента повседневности.

Авангард начала XX в. вроде бы опять отказался от работы с повседневностью — в той мере, в какой он отказался от традиционных способов изображения или от человека как объекта изображения. Отдельные фрагменты или элементы повседневности, попадавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкосновения с побудившим их фрагментом обыденной жизни. Он полностью растворялся и преображался в акте творчества.

Однако с дадаизма и особенно с реди-мейдс Марселя Дюшана наметилось и принципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий XX в. Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-проектов, неограниченное пространство приложения творческой энергии художника. Любой произвольно взятый фрагмент повседневности (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначения типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности чаще всего в виде документальных фотографий, кино- или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов, магнитной записи и т.п. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент повседневности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае — пост-культуры).

Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) смыслов того или иного фрагмента повседневности современные пост-артисты проводят с ним определенные манипуляции: тиражируют его в n-ом количестве (шелкографии Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты повседневности (изъятые из различных потоков и контекстов) в специально создаваемые композиции или процессы, акции, концептуальные проекты и т.д. Вариативность манипуляций бесконечна, и в конце XX в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет XX в. была занята арт-проектами, так или иначе манипулирующими фрагментами, элементами, документами повседневности. Естественно, что эстетика как наука не может оставить этот феномен вне поля своего рассмотрения. Тем более, что интерес художественно-эстетического сознания постмодернизма к повседневности существенно подогрели многочисленные исследования повседневной жизни (quotidien) французских социоантропологов 80–90-х годов Мишеля де Серто, Пьера Бурдье, Жоржа Баландье и других. Систематически и досконально исследуя все аспекты повседневности самых разных слоев населения, они стремились показать, что именно здесь можно достичь понимания каких-то глубинных основ человеческой жизни, а не в ее оптимальных всплесках в форме религиозных и философских учений или произведений элитарного искусства.

Опыт модернистского, постмодернистского и иного “актуального” искусства второй пол. XX в., с одной стороны, и философский постструктуралистский и постфрейдистский дискурсы — с другой, вывели в последней трети столетия на одно из первых мест и в философской мысли, и в художественно-эстетическом сознании понятие телесности, практически занявшее место категории в постмодернистской философии и эстетике, ставшее одним из глобальных креативных принципов пост-культуры.

Понятие телесности обязано своим активным проникновением в мыслительные практики прежде всего фрейдизму и другим часто базирующимся на нем философско-психофизиологическим учениям материалистической ориентации. Оно сформировалось в качестве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле было фактически исключено из неклассических философских направлений и эстетического дискурса XX в. С помощью категории телесности осуществлялся выход философского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий, нередко в сублимированном, вознесенном от конкретной чувственности в интеллигибельные сферы виде, а часто и в форме обычной сексуальности, либидозной энергетики. Опираясь во многом на эстетику Киркегора и Ницше, психоанализ Фрейда и его последователей, а также на художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско и др. писателей и художников), крупнейшие мыслители XX в. Фуко, Барт, Мерло-Понти, Делёз, Нанси и др. ввели понятия телесности, тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта, поверхности, “феноменологического тела”, “социального тела”, “эротического текстуального тела” и близких к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики. Постмодернистская философия фактически выдвинула сексуальность как главную функцию тела в качестве эквивалентной замены духовности классической философии и христианского богословия. Начиная с Фуко (“История сексуальности”, 1976), сексуальность осмысливается постмодернистами в качестве главного компонента бытия и сознания современного (начиная с XVIII в. по Фуко) человека, двигателя всей его интеллектуально-чувственной деятельности, главного посредника между человеком и миром. “Эротическое отношение”, “акты чувственности”, либидозные энергетические потоки находятся в центре внимания современных французских мыслителей, задавших тон евроамериканским философским исканиям последней трети XX в. Человек, согласно Делёзу и Гваттари, является добротной “машиной желания”, ориентированной на улавливание потоков либидозной энергии. Понятно, что телесность отныне, особенно в ее чувственно-сексуальном модусе, занимает почетное место в категориальном аппарате пост-философии и неклассической эстетики.

Описываемая категорией телесности “феноменология тела”, включающая всю совокупность соматических аспектов человека в контакте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в широком диапазоне (от чувственно-эротического до метафизического) смыслов, полагается сегодня, сознательно или неосознанно, многими “актуальными” арт-истами в основу их творческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстетика, филология, литературоведение, искусствоведение, музыкознание) также, часто внесознательно, изучают современное искусство и пересматривают историю искусства в модусе категории телесности. Соматические интенции и интуиции, преломленные в призмах фрейдизма и постфрейдизма, юнгианства, экзистенциализма, постструктурализма, а иногда и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве.

Действительно, искусство XX в., особенно арт-практики его второй половины, свидетельствуют о нарастании в них некоего всепоглощающего телесностного миро-ощущения. Если для высокого искусства прошлого, для искусства Культуры в целом можно убедительно констатировать преобладание, даже господство в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и символического выражения, то ничего подобного уже нет в наиболее “продвинутых”, “актуальных” арт-практиках второй пол. XX в. (хотя процесс этот начался значительно раньше). Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), со-бытий (перформансов, акций, хэппенингов и др.); созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного через визуальное до ментального) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта.

В “элитарных”, или, точнее, конвенциональных, произведениях “актуального” искусства, осознанно или внесознательно лишившихся совсем или по большей части духовности, какой-либо причастности (сакральной, символической, изобразительно-выразительной) к сфере Духа, возобладала, усилилась некая специфическая внедуховная энергетика, ничего не дающая созерцательному видению и ведению человека, его духовному узрению, но воспринимаемая практически всеми органами чувств человека, его психофизиологической сферой и нередко — его рассудком (как, например, в концептуализме). Условно она может быть обозначена как “соматическая” в широком смысле этого слова, и поэтому понятие телесности начинает играть в неклассической эстетике видную роль. Главным способом восприятия арт-объектов “актуального” искусства становится ощупывание. При этом ощупываются они в основном не тактильно, хотя и на этот вид восприятия ориентируются некоторые “продвинутые” арт-исты (однако он ведет к быстрому разрушению современных, как правило, не слишком прочных в физическом плане, арт-объектов и поэтому не очень популярен), но визуально, аудио и на их основе — интеллектуально-рассудочно.

При контакте с современным артефактом, арт-проектом реципиент уже не созерцает его, но ощупывает глазом, слухом, активно размышляющим сознанием, а иногда и тактильно. Именно на такое гаптическое восприятие рассчитано (чаще внесознательно, ибо таков “дух времени”, атмосфера, в которой творит современный художник, энергетическая среда, питающая его креативность) большинство произведений современного искусства от арт-проектов боди-арта, в которых живое человеческое тело является эстетическим объектом, до современных энвайронментов и видео-инсталляций. Поэтому характерными чертами их являются повышенная рельефность, подчеркнуто материальная, аудио-визуальная или интеллектуальная (в вербальных искусствах) пространственностъ, часто достаточно усложненная, абстрактность и отчужденность по отношению к так называемой реальной действительности — обыденной жизни человека, его утилитарной деятельности, обиходу и т.п., достаточно напряженная соматическая энергетика.

Энергетические рельефы и ландшафты современных ассамбляжей, аккумуляций, инсталляций, энвайронментов, перформансов в неутилитарной сфере, а также — предметов современного дизайнерски оформленного ширпотреба, архитектурно-дизайнерских сред обитания, разнообразных современных шоу и аттракционов масскультуры требуют гаптически-ощупывающего аудио-визуального восприятия, чувственно-соматической коммуникации на многих уровнях. Отсюда повышенное культивирование телесности, телесного опыта, неустанная забота в социуме о постоянной физической и энергетической (особенно) подпитке тела. Очевидна и тенденция дальнейшего движения ориентированных на телесность арт-практик. С грубого вещного материального носителя в последние десятилетия они переключаются на более тонкий — электронный — компьютерно-сетевые виртуальные реальности с их виртуальной телесностью. Здесь к аудио-визуальному и рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электронно-тактильного контакта с посредником виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники и т.п. гаптические инструменты с электро-сенсорными контактами — прямое электронное воздействие на рецепторы).

В одном поле с понятиями повседневности и телесности в нонклассике оказывается и категория вещи, как выражающая интенции материализации и конкретизации телесных, и в частности гаптических, интуиций. В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, стремительно изменяющейся под воздействием научно-технического прогресса, вещь из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека превращается в своего рода “сакрализованный” предмет культа потребления и в существенную категорию сознания. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности — от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога.

В постиндустриальном техногенном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых вещей, прежде всего в сфере прямого потребления, но также — и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве вещей в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых вещей, работающих в конечном счете на тело, “питающих” телесность. Отсюда вещь занимает одно из первостепенных мест в современном эстетическом сознании, в пост-культуре в целом.

Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала XX в. стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводился до “вещи в себе”, почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводился на землю и воплощался в визуально воспринимаемых реди-мейдс Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого, казалось бы, низкого назначения возносились на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродски-ироническим подсмыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, холодильник, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек уже не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда вещи выдвигаются на главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но вещь отныне стоит в центре внимания современного предельно дегуманизированного “актуального искусства”. Человек лишь статист при вещи или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства пост-культуры, но и сами продукты этой будто-культуры являются вещами — материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фантазм культуры в XX в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь. Показательно, например, что еще в 1929 г. Д.Хармс назвал один из своих примитивно-абсурдных рассказиков “Вещь”, отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная (дигитальная) вещь принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т.п.). Отсюда все возрастающий культ вещи в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-семиотическое обоснование вещи, как значимой категории постмодернистского сознания дал французский мыслитель и эстетик Жан Бодрийяр^[xxvi] в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества. С тех пора она стала одной из сущностных паракатегорий нонклассики.

Вполне закономерно, что в поле художественно-эстетического сознания, руководствующегося рассмотренными и родственными им принципами, искусство перестает быть искусством в новоевропейском смысле. Оно практически отказывается от фундаментальных для европейско-средиземноморской культуры принципов миметизма, символизма, выражения, отображения чего бы то ни было. Художественный образ и символ утрачивают свою актуальность в “актуальных” арт-практиках и арт-проектах пост-культуры. Их место занимают симулякры, артефакты, объекты. Важнейшим конструктивным принципом создания новейших произведений искусства, наряду с некоторыми другими, останавливаться на которых здесь нет возможности, а также и главным приемом их интерпретации становится некая универсальная процедура деконструкции.

Деконструкция — одна из центральных категорий постмодернистской философии, сознательно опирающейся на опыт художественного, принципиально невербализуемого творчества для преодоления ограниченности и тупиков классического однонаправленного формально-логического мышления, господствовавшего в западноевропейской философии со времен Аристотеля. Сам термин был введен в философский лексикон Дерридой (“О грамматологии”, 1967), пытавшимся смягчить при переводе на французский однозначно “разрушительный” смысл термина Destruktion Хайдеггера, сделавшего фактически первые шаги в направлении деконструктивного философствования. Затем он активно использовался философами-постмодернистами Ж.Лаканом (который хронологически первым употребил его еще в 1964 г., но без какого-либо теоретического развития), Ц.Тодоровым и другими, а также представителями иных гуманитарных дисциплин (особенно активно филологами, литературоведами и искусствоведами “продвинутой” ориентации).

Деконструкция — особый предельно свободный, лишенный жесткой методологии тип философствования, направленный на расшатывание традиционного западноевропейского философского мышления, западной философской парадигмы, на преодоление достаточно узких границ традиционного философского дискурса путем обогащения его полисемантичным, многомерным и невербализуемым по существу арсеналом средств и способов художественно-эстетического выражения: опорой на метафорическую этимологию и образность, активной игрой на смысловых оппозициях и антиномиях, пониманием текста или “письма”, как “события”, ироническим наукообразием и т.п. Деконструкция в конечном счете — это попытка сущностной эстетизации философии, активного использования художественного опыта для расширения возможностей новоевропейской философской традиции, что под другим углом зрения может быть понято и как попытка косвенного обращения к интеллектуальному опыту древних и восточных духовных практик и мыслительных парадигм на путях его творческого сопряжения с европейским философским опытом.

Деконструкция отказывается от “святая святых” метафизической философии, ее предмета — истины во всех ее ипостасях. Для представителей пост-философии, развивающей призыв Ницше к “переоценке всех ценностей”, истины не существует в принципе, точнее, она релятивна, а поэтому не интересует деконструктивистов. Более значимым для них является отыскание (или создание) неких смысловых полей на основе специфической интеллектуальной игры, которая и обозначается термином “деконструкция”. При этом смысл деконструкции актуализуется, флюктуируя в специально созданном понятийном поле, включающем у ее главного разработчика Дерриды такие понятия, как “след”, “протослед”, “письмо”, “различие”, “различАние”, “восполнительность”, “концепт”, “грамма” и некоторые другие.

Поводом для деконструкции может стать практически любой текст культуры, как вербальный, так и невербальный, то есть любой фрагмент культуры, осмысливаемый в структуралистском духе как “текст”. Чаще всего, правда, у главных постмодернистов, получивших добротное философское или/и филологическое образование, им становится текст или совокупность текстов традиционной философии или литературы. На его основе и разворачивается игровое событие деконструкции, органически включающее в себя фрагменты нередко виртуозно проводящегося лингвистического, этимологического, традиционного философского, филологического, психоаналитического и др. форм гуманитарного анализа смыслового поля, симультанно порождаемого исследуемым фрагментом “текста” (которым у Дерриды может выступать, например, и архитектурный объект) в голове данного конкретного исследователя и являющего собой фактически некую новую смысловую конструкцию, возникшую в поле полухудожественного или даже чисто художественного (в духе современных “продвинутых” арт-практик) творчества.

Всматриваясь в анализируемый “текст”, деконструируя его, исследователь не останавливается на его “буквальном”, или магистральном, общепринятом в исторической традиции смысле, но, как древний экзегет или талмудист, стремится открыть в нем новые, “другие” смыслы, о которых, как правило, даже и не догадывался создавший его автор, но которые проникли в него как бы помимо его сознания, сокрылись где-то в его оговорках, маргинальных отступлениях, бессознательных замечаниях, в “складках” сложного смыслового ландшафта, который автор создал своим текстом. При этом деконструктивист обращает особое внимание на какие-то мелкие, вроде бы незначительные детали текста и особенности письма, типа частоты повторения определенных союзов, предлогов, междометий и т.п. и из всего этого добывает новые смыслы, никогда еще не усматривавшиеся в данном тексте^[xxvii].

Существенное значение приобретают здесь корреляции смысловых полей текста и контекста, а также процедуры соотнесения и разнесения, сталкивания и сопоставления фрагментов текстов различных периодов культуры, разных времен, различных культур и т.п. Например, смоделированный Дерридой телефонный разговор между Платоном, Сократом, Фрейдом, Хайдеггером. Подобная текстуальная работа, подчеркивает Деррида в “Позициях”, приносит исследователю “огромное наслаждение”.

Деконструкция, образно говоря, может быть уподоблена методу современных арт-практик, основывающихся на принципах разборки некой конструкции на составные части, детали, фрагменты (или поиск этих фрагментов и деталей на свалке отработавших свой срок утилитарных вещей), их реновирования и сборки из них и некоторых добавочных деталей и элементов путем монтажа и коллажа новой конструкции, часто и, как правило, не имеющей ничего общего с разобранной (или той/тех, детали и фрагменты которой/которых были использованы). Понятно, что в сфере чисто интеллектуальной деконструкции современных постмодернистов возникающие новые тексты и генерируемые ими смысловые конструкции оказываются куда более глубокими и интересными, доставляют большее эстетическое наслаждение, чем аналогичные артефакты в материальной сфере пост-культуры, например объекты, инсталляции, энвайронменты крупнейших “деконструкторов” от искусства Бойса, Кунеллиса, Хорн. Подобные арт-объекты, возникшие на основе деконструкции, сами нуждаются в последующей искусствоведческой деконструкции, которая нередко при талантливом арт-критике оказывается в эстетическом плане более значимой, чем сами анализируемые объекты. Однако уже в сфере делающего первые шаги компьютерно-сетевого искусства опыт визуальных деконструкций оказывается вполне соотносимым по силе, энергетике и глубине возникающих ассоциативно-смысловых полей с опытом философов-филологов-искусствоведов-деконструктивистов.

Главный теоретик деконструкции Жак Деррида признает, что деконструкция — это нечто, трудно поддающееся словесному определению, ибо включает в свой процесс систему противоположных процедур — структуралистских и антиструктуралистских, механических (разборка, расслоение, перемещение, сборка) и интеллектуальных (вживание и изживание магистральных и маргинальных смыслов “деконструируемого” текста), гносеологических и онтологических (“бытие-в-деконструкции” как со-бытие), строго научных и игровых. В деконструкции постоянно вершатся какие-то амбивалентные процедуры между внешним и внутренним, научным и художественным, моно- и полисемантикой, текстом и контекстом, чистой логистикой и предельной соматикой, письмом и речью, бытием и сознанием, сущностью и явлением, субстанцией и акциденцией, языком и метаязыком, субъектом и объектом.

Деррида неоднократно подчеркивает парадоксальный, принципиально недефинируемый креативно-изобретательный, игровой характер деконструкции, т.е. фактически приравнивает ее к тому, что классическая эстетика называла художественным творчеством. “Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции “результат — констатация”. Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. <...> Единственно возможное изобретение — это изобретение невозможного. Таков парадокс деконструкции”. И в духе деконструктивной игровой парадоксии Деррида заключает: “Чем не является деконструкция? — да всем! Что такое деконструкция? — да ничто”^[xxviii].

Вот это “ничто”, собственно, и легло в основу постмодернистской эстетики и методологии современной “продвинутой” критики искусства и литературы. На его творческом развитии сформировалась известная “Йельская школа” (Yale School) в литературоведении (Де Ман, Гартман, Миллер и др.), построил свою постмодернистскую эстетику Цветан Тодоров, на принцип деконструкции ориентируются многие современные искусствоведы и арт-практики. Собственно, и главные черты постмодернизма в искусстве — иронизм, перемешивание фрагментов, стилей, цитат, стереотипов художественного мышления всех времен и народов, отказ от миметизма, то есть исключение означаемого из художественной “коммуникации”, — характерные черты деконструкции.

Уже из этих примеров основных паракатегорий неклассической эстетики (а в целом их поле значительно шире) видно, что нонклассика отказалась от метафизических оснований эстетики и перенесла центр тяжести в методологическом плане на опыт конкретных гуманитарных наук: лингвистики, психологии, социологии, семиотики, активно использует наработки структуралистского и постмодернистского дискурсов. В предметном плане она тесно переплетается с филологией и искусствознанием, культурологией и политологией. В результате сложилась некая парадоксальная ситуация — вроде бы существует наука, или по крайней мере некая сфера конкретных знаний, без четко выраженного предмета. Она по старинке именует себя эстетикой, в мировом сообществе и в большинстве стран мира существуют ассоциации эстетиков, публикуются журналы и книги по эстетике, регулярно проходят международные и региональные эстетические конгрессы и конференции, но обсуждается на них проблематика, как правило, далеко выходящая за рамки того, что еще столетие назад называлось эстетикой; активно осваивается маргинальное пространство и почти сознательно табуируются сущностные проблемы^[xxix]. Это — нонклассика, последовательный дрейф всего и вся в разные стороны, отрицания традиционных ценностей и попытка выдвижения на их место неких образований, актуальных для “духа времени”, современной ситуации в культуре, точнее — в пост-культуре.

Наряду со всем изложенным не следует, естественно, забывать, что ушедший век знал не только неклассическую форму бытия эстетического опыта (нередко вообще выходящую за его пределы) и суперноваторские способы его осмысления. Его общая картина была более сложной, многомерной, мозаично-калейдоскопической, составлялась из множества элементов, фрагментов, блоков традиционной Культуры и находящихся в сложных взаимоотношениях с ними многочисленных инновационных образований пост-культуры^[xxx]. Нонклассика, характеризующаяся самыми радикальными новаторскими процессами в художественно-эстетической сфере, в наибольшей мере характерна для элитарной “продвинутой” профессиональной художественной культуры, которая со времен символизма и импрессионизма чрезвычайно чутко, иногда даже болезненно чутко в пророчески-прогностическом духе реагировала на все изменения цивилизационного процесса^[xxxi].

Однако культурно-цивилизационные процессы не вершатся в одночасье, старое практически никогда полностью не вытесняется принципиально новым (постмодернизм — яркое подтверждение этому), и смена культурных парадигм отнюдь не однозначный и линейный процесс. Для него характерно почти броуновское движение включенных в него образований в пространстве классика—нонклассика и даже в каких-то иных измерениях. Вполне закономерно поэтому, что наряду с неклассическими формами художественного мышления и эстетического сознания на протяжении всего XX в. существовали и нередко достигали значительных высот в сфере художественного выражения феномены классического (или близкого к нему, основывающегося на его традициях) искусства. Понятно, что это была “классика” XX в., не совсем классическая классика, отличная ото всего того, что было создано в прошедшие периоды и вошло в классический фонд культуры^[xxxii], но опирающаяся тем не менее на базовые принципы и универсалии классической эстетики. Здесь можно было бы вспомнить имена многих крупных писателей XX в., начиная с Бунина, Леонида Андреева, Куприна, Томаса Манна, Пастернака, Мандельштама, Михаила Булгакова, Шаламова, Набокова, Хэмингуэя и кончая российскими “деревенщиками” (Астафьевым, Беловым, Распутиным), Фолкнером, Уайлдером, Гарсиа Маркесом, выдающихся кинорежиссеров от Гриффита и Эйзенштейна до Бергмана, Феллини, Антониони, Висконти, Пазолини, Бертолуччи, Тарковского, Копполы; известных композиторов Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Хиндемита, Мессиана. Менее громкие, но занявшие достойное место в истории искусства имена мастеров, работавших в классической парадигме, можно без труда назвать и для других видов искусства XX в. (театра, живописи, скульптуры).

С высокохудожественным развитием принципов классического эстетического сознания в XX в. мы постоянно встречаемся в сферах архитектуры и дизайна. Новые материалы, современные технологические приемы и соответствующая техника позволили архитекторам и дизайнерам по-новому подойти к проблеме сочетания утилитарности, практицизма, функциональности с традиционными эстетическими стремлениями к красоте, светоносности, формальной выразительности на основе новых принципов конструктивности (или пластической рациональности). Организация современной среды обитания человека, — будь то микромир жилища, офиса, торгового центра, санатория или городская среда, промышленная зона, — основывается и сегодня во многом на фундаментальных эстетических принципах, отчасти переосмысленных в свете современных достижений науки, технологии и авангардно-модернистских находок в сфере художественного выражения. Понятия красоты, прекрасного отнюдь не исчезли из лексикона крупнейших дизайнеров и архитекторов. Я уже не говорю о сфере высокой моды, которая в последние десятилетия прошлого столетия превратилась в самостоятельное неутилитарное искусство, ориентированное исключительно на высокий эстетический (и даже эстетский) вкус. Это стало возможным благодаря современным технологиям по созданию и обработке тканей и ориентации крупнейших кутюрье на достижения авангардно-модернистских визуальных искусств XX в., прежде всего скульптуры и живописи, а также на традиции костюмеров прошлого, как западной, так и восточных культур.

Более того, отдельные и наиболее талантливые представители самых крайних “продвинутых”, предельно неклассических и даже антиклассических направлений в арт-процессах XX в., на что тоже уже указывалось, нередко и вероятно даже помимо своего осознанного желания интуитивно организуют артефакты и арт-проекты отнюдь не без опоры на классические эстетические принципы символизма, частичного миметизма, изоморфизма, выражения, нарративности, иногда даже своеобразной красоты формы, пропорциональности, гармоничности, внутренней упорядоченности и т.п. Эстетическое чувство, присущее настоящему художнику любой ориентации и манифестарной установки, интуитивно ищет себе опоры прежде всего в традиционных, вырабатывавшихся внутри данной (средиземноморско-европейской в нашем случае) культуры на протяжении многих столетий (а то и тысячелетий) принципах художественного выражения. Непредвзято обращаясь к творчеству любого крупного поп-арт’иста, концептуалиста, минималиста, кинетиста и даже представителя более “продвинутых” направлений, мы обнаружим почти у каждого из них множество рецидивов классического эстетического сознания. Я уже не говорю о постмодернизме в целом. Он вполне осознанно обращается к традициям классики, — любой известной классики всех времен и народов, — с позиций иронизма (тоже наследие классической эстетики), сочетая их, казалось бы, в несочетаемые образования. Это уже не классика, но и не радикальная нонклассика. И то, и другое трансформируются здесь в какое-то новое качество, отнюдь не отрицающее ни того, ни другого, но путем иронического перемешивания их элементов являющее миру нечто третье, принципиально иное.

В качестве яркого примера можно указать на творчество крупнейшего кинорежиссера современности Питера Гринуэя. Являясь типичным представителем постмодернистского кинематографа, свободно владея всеми достижениями и выразительными средствами современного, в том числе и самого радикального, или “продвинутого”, кинематографа, Гринуэй органично сочетает их с приемами традиционной докинематографической эстетики. Здесь и активная опора на многие находки классической живописи и музыки, на принципы барочной композиционности (динамической симметрии, “интермедийности”, по выражению самого режиссера), и сознательная артикуляция игрового принципа в вершащихся на экране событиях, и прямое обращение к шедеврам классического искусства от Вермера и Шекспира до японской классики (“Записки у изголовья” Сэй Сёнагон, японской писательницы Х в.). Все его главные фильмы (особенно “Контракт рисовальщика”, “Книги Просперо”, “Интимный дневник”) пронизаны духом повышенного эстетизма в самом прямом классическом смысле слова и при этом предельно современны, “актуальны”, “продвинуты”, то есть впитали в себя многое от нонклассики с ее принципиальным отказом от сущностных универсалий традиционной эстетики. Чего стоит хотя бы постоянная игра с размерами и формой экрана, вплоть до применения полиэкрана в “Записках у изголовья”. Классика и нонклассика талантливо сочетаются у Гринуэя в некоем антиномическом единстве, свидетельствуя о наступлении в художественно-эстетической культуре нового постнеклассического этапа.

Если мы обратимся к сфере эстетической теории XX века, то и здесь наряду с глобальным отказом от классической традиции, характерным для нонклассики, обнаружим существование заметных тенденций к активной опоре на традиции классической эстетики. Прежде всего и наиболее последовательно, хотя и косвенно, они реализовались в углубленном всматривании в историю эстетики. Фактически именно в XX в. (хотя процесс этот начался еще в сер. XIX в. с “Истории эстетики как философской науки” Р.Циммермана) усилиями многих исследователей в разных странах была написана (и процесс этот еще продолжается) развернутая, научно фундированная история эстетики; изданы сотни научно комментированных томов памятников мировой эстетической мысли. Появилось и несколько фундаментальных теоретических работ, развивающих или переосмысливающих традиции классической эстетики внутри нее самой: “Эстетика” (1953) Н.Гартмана, “Феноменология эстетического опыта” (в двух томах, 1953) М.Дюфрена, “Эстетическая теория” Т.Адорно (1970) и некоторые другие.

Все это свидетельствует о том, что в XX в. параллельно развивались два процесса: 1) накопление, осмысление, переосмысление знаний в области классической эстетики с усиленным акцентом на интерпретацию глубинного историко-эстетического опыта и 2) систематическое стремление к принципиальному преодолению этого опыта, радикальному отказу от него и к построению на каких-то новых (нередко внеэстетических с позиции классического сознания) основаниях неклассической эстетики (нонклассики). Сегодня наметились активные тенденции к их пересечению, диалогическому взаимодействию.

Еще в 1913 г. создатель и главный представитель абстрактного искусства Василий Кандинский, трезво осмысливая его место в исторической системе искусства и полемизируя с ригористами-авангардистами, полностью отрицавшими классическое искусство, писал: “Оттого, что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обусловливается жизнь этого сука. Разве был бы возможен Новый Завет без Ветхого?”^[xxxiii]. И подробное изучение нонклассики убеждает нас в истинности сентенции главного теоретика и практика авангарда применительно ко всей эстетической сфере XX в. После бурных десятилетий отрицания основных принципов и методов классического художественного мышления самые “продвинутые” и “актуальные” арт-мастера конца века Йозеф Бойс, Яннис Кунеллис и другие пытаются осмыслить или интерпретировать свои вроде бы внешне ничего общего не имеющие с классическими произведениями искусства артефакты, объекты, акции в символическом (точнее — в упрощенно символическом) духе, имеющем сильную политическую, социальную или культур-консервативную окраску. Многие концептуалистские перформансы, энвайронменты, инсталляции сознательно и назойливо (на уровне вербально-дискурсивной герменевтики прежде всего) ориентированы их создателями (или кураторами) на поиски духовного (как правило, в предельно упрощенной форме, симулирующей некие архаические сакральные практики), на выражение того “внутреннего звучания”, “внутреннего напряжения”, внутренней энергетики элемента, предмета, явления, о которых в начале XX в. писал тот же Кандинский и в чем многие из его тогдашних коллег-авангардистов видели какую-то “церковную затхлость”.

Главная внутренняя установка радикального авангарда на полный отказ от классических традиций в их глубинных основаниях, в частности на аннигиляцию всего того, что связывает искусство, культуру в целом, эстетическое сознание с их духовными основаниями, со сферой духовного, в целом не приводит к желанным для ее апологетов результатам. Даже многие из них самих, как только переключаются с декларативно-манифестарного дискурса на творчество (в любом виде и жанре, включая и самые радикальные и “продвинутые”) вынуждены творить, прислушиваясь к жесткому и повелительному голосу “внутренней необходимости”, который звучит в душе каждого настоящего художника независимо от его внешней рациональной установки. И на этом-то уровне уже не удается отказаться от глубинных художественно-эстетических принципов творчества. Они сами “работают” через художника и приводят (если он не сопротивляется им сознательно) к возникновению произведений, так или иначе вписывающихся в эстетическое поле. И во многом именно благодаря им занимают прочное место в истории искусства становящиеся уже классикой такие мастера второй пол. XX в., как Раушенберг, Уорхол, И.Клайн, те же Бойс и Кунеллис, в музыке Булез, Кейдж, Штокхаузен и др.

Категории “символизации”, “симулякра”, “симуляции” и некоторые другие в постмодернизме при всем их декларативном новаторстве несомненно тяготеют к родственным категориям классической эстетики. Да и сам дух многих пост-культурных артефактов и особенно постмодернистского философско-филологически-искусствоведческого дискурса, выполненного часто в модусе деконструкции, имеет хорошо ощущаемую эстетическую ориентацию. Наконец, принципы иронизма и игры, фактически господствовавшие во всем художественно-эстетическом пространстве XX в. независимо от уровня и степени “продвинутости”, или “актуальности”, конкретных артефактов и теоретических дискурсов, — яркое свидетельство того, что “сук” нонклассики сам не спешит отделяться от своего классического ствола, и не резон делать это искусственно.

Таким образом можно с большой долей уверенности предположить, что сегодня мы стоим на пороге формирования нового этапа в развитии эстетического сознания и эстетики как науки — постнеклассического, который имплицитно уже начался. И это в целом соответствует глобальному процессу развития научного знания в период техногенной цивилизации; подобные тенденции наблюдаются и в естественных науках, и в философии. Суть этого процесса для нашей сферы заключается в современной аналитике эстетического знания, опирающейся на философско-метафизический фундамент классической эстетики (“ствол”) и активно учитывающей опыт нонклассики (самые новые “суки” и “ветви”), как бы сквозь ее “бунтарскую” призму творчески пересматривающей основные положения классики. Собственно, ничего принципиально нового в этом процессе нет. Он по подобному же сценарию вершится в истории культуры достаточно часто. Вспомним хотя бы переход от античности к христианской культуре, когда на первых порах христианские апологеты рьяно отрицали практически все достижения античной (языческой, в их терминологии) культуры, а через несколько столетий их христианские же последователи (начиная с константинопольского патриарха Фотия — IX в.) активно занялись собиранием, охраной, изучением и включением в свою культуру множества еще сохранявшихся блоков греко-римской античности (в философии, литературе, искусстве). Вопрос только в большей или меньшей радикальности этого процесса. XX век дал на сегодня, кажется, ее самый пиковый взлет. Нонклассика отразила и выразила ситуацию своего времени — глобального слома и перехода в культуре, подобного которому мы еще не наблюдали в обозримой исторической ретроспективе. Этим она дала мощный импульс и стимул исследованиям во всех сферах гуманитарного знания, и в эстетике в том числе. Сегодня в очередной раз пересматривается понимание предмета эстетики, ее основных параметров, методов исследования, всего эстетического инструментария.

Почти столетний опыт функционирования неклассического, крайне радикального в своем негативистском ригоризме художественно-эстетического (тем не менее в своей основе!) сознания позволяет сделать некоторые значимые выводы. Прежде всего он убеждает нас, что эстетика (как и этика или философия) никуда не исчезла и не может исчезнуть или устареть. Предмет эстетики в сущности своей не меняется и не может измениться (в противном случае это будет уже какая-то другая наука). А главное, в чем нас косвенно убеждает даже опыт нонклассики, предмет эстетики относится к сущностным универсалиям человеческого бытия и культуры и не зависит от воли тех, кто пытается его игнорировать, устранить или, напротив, как-то жестко нормативизировать. Понятно, что речь не идет о догматизации классики с ее во многом дискуссионными формулами и заключениями. Богатейший и предельно напряженный опыт радикального эксперимента последнего столетия позволяет и даже требует от исследователей значительно скорректировать вербальное выражение и закрепление предмета эстетики, опираясь на конкретное состояние современной художественно-эстетической сферы и новейший опыт мыслительных практик. Это приводит к очередному приращению знания в данной науке, происходящему, как это не парадоксально, в процессе жесткого отрицания ее сущностных оснований (духовного, прекрасного, возвышенного и т.п.).

И процесс уточнения смысла и формулировок предмета эстетики вершится практически на протяжении всего столетия, начиная с определения эстетики, данного в самом начале XX в. итальянским ученым Б.Кроче (“эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика”)^[xxxiv]. Именно вслед за ним эстетики отказались от классических определений своей науки как философии красоты и искусства, и возникла и получила широкое распространение новая категория эстетического, как самая общая и фактически содержащая определение предмета науки. Некоторые представители нонклассики пытались осмыслить эстетику как философию культуры, однако это понимание оказалось не продуктивным в силу неопределенности в современной науке и самого понятия культуры, и существования культурологии, в компетенцию которой входит и философия культуры.

На сегодня в качестве рабочего понимания предмета эстетики может быть принято то, дискурсивную формулировку которого я регулярно пытаюсь отшлифовать в своих работах, и полагаю уместным привести его и здесь. Предмет эстетики, как уже сказано, описывается достаточно полно категорией эстетического, которой обозначается особый духовно-материальный опыт человека (эстетический опыт), направленный на освоение внешней по отношению к нему реальности, и все поле связанных с ним субъект-объектных отношений. Суть его сводится к специфической системе неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, в результате которой субъект получает духовное наслаждение (эстетическое удовольствие, достигает катарсиса, блаженного состояния и т.п.). Сам эстетический опыт имеет или чисто духовный характер — неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных практиках (обычно связанных с религиозным опытом) — и внутри субъекта; или — духовно-материальный. В этом случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного выражения — в первую очередь о всей сфере искусства, одной из главных причин исторического возникновения которой и явилась необходимость материальной актуализации (реализации, фиксации, закрепления, визуализации, процессуальной презентации и т.п.) эстетического опыта; но также и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности человека во всех сферах жизни. В случае художественно-эстетического выражения духовное созерцание или предшествует, или, чаще всего в художественной практике, протекает синхронно с творческим процессом созидания эстетического объекта или произведения искусства. Состояние, которое переживается субъектом как “духовное наслаждение”, является свидетельством реальности контакта субъекта и объекта эстетического отношения, достижения субъектом одной из высших ступеней духовного состояния, когда дух субъекта с помощью эстетического духовно-материального опыта достаточно полно отрешается от утилитарной сферы и воспаряет в пространства чистой духовности, достигает (в акте мгновенного озарения, катарсиса) состояния сущностного слияния с Универсумом и его Первопричиной. Эстетическое, таким образом, означает реальность бытия одной из наиболее доступных людям и широко распространенных в культуре систем приобщения человека к объективно духовному путем оптимальной (то есть творческой) реализации себя в мире материальном. Более того, эстетическое свидетельствует о сущностной целостности Универсума (и человека в нем, как его органической составляющей) в единстве его духовно-материальных оснований.

Остальные категории классической эстетики являются частными модификациями эстетического и на постнеклассическом этапе эстетики имплицитно содержатся в нем, обогащая его смысловое поле, но отнюдь не ограничивая только своими смыслами. Возвышенное непосредственно указывает на контакт человека с несоизмеримыми с ним космоургическими первоосновами бытия, с “бесформенными” праформами как источником любых форм; на потенциальную энергию бытия и жизни, на трансцендентальные предпосылки сознания. Прекрасное свидетельствует о целостном восприятии субъектом онтологической презентности бытия в его оптимальной конкретно-чувственной выраженности, об адекватности смысла и формы, его выражающей; а безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, угасанию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто, но также — и на нечто, диаметрально противоположное