Н.Б.Маньковская

Саморефлексия неклассической
эстетики*

Новая конфигурация эстетического поля, сложившаяся в результате почти векового развития нонклассики, побуждает к обсуждению ряда кардинальных теоретических проблем. Главные из них связаны с потребностями самоидентификации постметафизического эстетического знания. В конце почти векового цикла имплицитного развития, квазитеоретического свободного осмысления эстетического опыта внутри других дисциплин (философии, искусствознания, художественной критики, психологии, лингвистики и др.) нонклассика стремится к эксплицитности. Речь идет прежде всего об уточнении предмета неклассической эстетики, ее соотношении с философией, теорией культуры, с одной стороны, и практикой, отнюдь не только художественной, — с другой, а также о проблемах эстетического центра и периферии, о концептуализации новых эстетических феноменов, в том числе и техногенных.

Разумеется, нонклассика — лишь одна из тенденций развития современной эстетики, хотя и достаточно значимая. Как на Востоке, так и на Западе, на Севере и Юге существует традиционная эстетика, продолжающая классическую линию и не приемлющая нонклассики. Вместе с тем неклассическое направление представляется весьма репрезентативным — в первую очередь для западноевропейского и североамериканского эстетического сознания. О нем и пойдет речь в нашей статье, не претендующей на всеобъемлющий анализ современной эстетической ситуации.

Настоятельная потребность в позиционировании нонклассики связана с дистанцированием от классического понимания эстетики как метафизики, философии прекрасного, философии искусства, критики способности суждения, с отказом от принципов универсализма и незаинтересованности, с пересмотром антично-винкельмановского, гегелевско-кантовского понятийного и категориального аппаратов, ревизией эстетической аксиоматики в целом, с отходом от принципов нормативности, иерархичности. На протяжении истории классической эстетики менялись интерпретации ее базовых принципов, но сами они оставались неизменными. При всем разнообразии подходов, взглядов, концепций в классике сохраняется некое твердое ядро, образующее предмет эстетического знания, позволяющее очертить границы эстетики. Несмотря на миграцию теоретических интересов, существуют центральные, узловые проблемы, вокруг которых разворачиваются эстетические дискуссии. Классика внутренне полемична, вариативна, эстетическое знание реструктурируется, но сам его ареал и сущностные элементы при этом сохраняются.

Иначе обстоит дело сегодня. На смену “океаническим” волнам, ритмичным движениям маятника пришла калейдоскопическая смена художественно-эстетических установок, течений, концепций. Мы являемся свидетелями нарастания процессов, инициированных в начале ХХ в. авангардом и модернизмом, продолженных в его второй половине контркультурой и постмодернизмом. Для нонклассики характерен дрейф всех составляющих эстетического поля из метафизической сферы в эмпирическую, в результате чего центр неклассической эстетики сместился. То, что было для классики центральным, оказалось на периферии, а ранее маргинальное и даже антиэстетическое хлынуло в центр. Принцип релятивизма стал преобладающим. Границы эстетики чрезвычайно расширились, утратили четкость очертаний. В результате во многом изменились представления о предмете эстетики.

Одной из видимых частей этого теоретического айсберга являются тенденции автономизации эстетики как научной дисциплины, что стимулировало ее обратное воздействие на философию, процессы эстетизации последней, распространившиеся впоследствии и на другие сферы — политику, науку. На смену дифференциации пришла дедифференциация. Экспансия эстетики в сопредельные, а затем и более отдаленные области привела к ряду трансформаций внешнего и внутреннего характера. Эстетика ХХ в. отчасти поступилась своим первородством, связанным с чувственно-эмоциональным отношением к миру, в пользу интеллектуального удовольствия, а затем и интерактивного взаимодействия с артефактом. Рационализированное эстетическое потеснило художественное, утвердившись в статусе метакатегории. Искусство же в его классическом понимании постепенно стало этот статус утрачивать. Концепт, симулякр, объект заняли место образа. Другим модусом перемен стал выход из лингвоцентризма в телесность.

Подобные сдвиги привели к модификации классических эстетических категорий. Так новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного обусловлен его интеллектуализацией, сочетающейся с неогедонистической доминантой. Возвышенное замещено удивительным, трагическое — парадоксальным. “Приручение” безобразного посредством эстетизации привело к размыванию его отличительных признаков. Центральное место заняло комическое в форме иронизма. Кроме того, категориальный статус приобрели понятия, традиционно бытовавшие за пределами эстетики: отвращение, абсурд, жестокость, насилие, шок, энтропия, хаос и др.

В современной эстетике переплетается ряд тенденций, маркировавших четыре последних десятилетия. Шестидесятые годы отзываются в ней римейком эстетических ориентаций молодежной культурной, сексуальной и психоделической революций, антибуржуазностью в стиле “Догмы”. В те годы предмет эстетики подвергся пересмотру с позиций леворадикального отрицания культурного наследия, отторжения классических традиций. Слово “музей” стало одиозным. Музей представлялся молодым бунтарям памятником отжившей свое классике, кладбищем культуры, антиподом актуальной контркультуры. Мимесис, творчество, вдохновение, прекрасное оказались негативными референтами; Платон, Аристотель, Бальзак — персонами “нон-грата”. Неоавангард 60-х был несовместим с фигуративностью, “новый роман” — с “бальзаковским романом”, хэппенинг — с театральной классикой. На причинно-следственные связи, линейное повествование, фабульность налагалось табу. Профессиональному творчеству противопоставлялась креативность, трактуемая как проявление спонтанного творческого начала. Усилились тенденции растворения искусства в жизни. Дионисийское начало было противопоставлено аполлоновскому, чему немало способствовало увлечение восточными религиозными и философско-эстетическими концепциями.

Таким образом, леворадикальной эстетикой был отвергнут либо радикально пересмотрен ряд ключевых понятий классической эстетики. В центре внимания оказалась проблема “Смерть искусства?”, трактуемая как смерть классики и ее замена неоавангардом. Что же касается собственно эстетики, то предлагалась двуединая концепция политизации эстетики и эстетизации политики, нашедшая свое теоретическое обобщение в работе М.Дюфренна “Искусство и политика”.

Тридцать лет спустя мы можем судить о результатах контркультурной деятельности. Была сломана культурная иерархия, уравнены в правах профессионализм и любительство. Пристальный интерес к эстетике повседневности дал дополнительный импульс эстетизации окружающей среды, дизайну, стайлингу, рекламе, моде. Был обобщен и концептуализирован художественный опыт неоавангарда. Предмет эстетики подвергся крайней политизации и идеологизации.

Семидесятые годы напоминают о себе тенденциями “балканизации” эстетики. То была переходная эпоха в развитии эстетической мысли, связанная как с имманентными причинами, так и с внешними факторами. К причинам внутриэстетического, внутрихудожественного характера относилась исчерпанность многих неоавангардистских экспериментов, постепенно утрачивающих инновационный характер и выливающихся в самоповторы. Разочарование творцов и “продвинутых” ценителей сочеталось со стойким неприятием неоавангарда широкой публикой.

Что же касается причин внешнего порядка, то они были связаны с уходом из жизни таких харизматических фигур, как М.Хайдеггер, Ж.Маритен, Э.Жильсон, Г.Марсель, А.Мальро, Д.Лукач, Г.Маркузе, Л.Гольдман. Их ученики и последователи создали новые исследовательские центры, выдвинули инновационные эстетические проекты. Произошло дробление проблематики, усилились прикладные ориентации. Господствующими стали центробежные тенденции, многовекторный поиск. Все это в совокупности изменило конфигурацию эстетического поля. Эстетика раздробилась на множество “эстетик”. Эстетическая проблематика чрезвычайно расширилась, что повлекло за собой и расширение предмета эстетики.

Таким образом, в 70-е гг. апогей неоавангарда был пройден. Достигнув кульминации, нефигуративное искусство переживало кризис развития. Но уже намечались новые перспективы. Они были связаны с тем, что существовало в художественной практике, но все еще оставалось “неопознанным эстетическим объектом” — американским искусством “новой реальности”. Фигуративность, не чуждая натуралистических приемов, гротескная гипертрофия форм остаются актуальными и сегодня.

Возникнув в США в 50-е гг., искусство “новой реальности” оказалось по-настоящему востребованным в Европе двадцать лет спустя, когда уже набирали силу эстетические теории постструктуралистского, постфрейдистского плана, послужившие философско-эстетическим фундаментом постмодернизма. Встреча фигуративного искусства с постмодернистской теорией и обусловила кристаллизацию постмодерна, во многом определявшего художественную жизнь 70–90-х гг. В эстетический лексикон вернулись такие понятия, как эстетическое наслаждение (“удовольствие от текста”), повествовательность (“нарратив”), фабульность, мелодизм. Возродился интерес к культурному прошлому. Речь, разумеется, не шла об автоматическом воспроизводстве традиции. Она просвечивала сквозь цитаты, мерцала в монтажных, коллажных конструкциях, в виде центона, палимпсеста. И главное — выступала в иронически отстраненной форме: иронизм стал одним из ключевых понятий постмодернистской эстетики.

В 80-е гг. формируется постмодернистский культурный континуум, включающий в себя по вертикали — всю историю культуры от архаики, примитивизма до наиболее “продвинутых” художественных течений, а по горизонтали — художественный опыт всех стран и народов: европоцентризм утрачивает актуальность. Эстетическим каноном становится отсутствие канона, антисистемность, неиерархичность. Проблематика интертекстуальности стимулирует интерес к историко-эстетическим и компаративным исследованиям; высвечиваются новые аспекты и грани традиционных эстетических проблем; смысл ряда категорий, понятий, терминов меняется изнутри. Происходит резкое сближение высокой и массовой культуры, грани между ними размываются. Набирают силу тенденции жанровой синестезии, полистилистики в искусстве. Эстетическое ядро как бы взрывается, и его осколки рассыпаются по периферии. В центре же оказываются маргинальные темы, связанные телесностью, сексуальностью, потребительской эстетикой, эстетизацией окружающей среды. Проблематика эта непрерывно разрастается, экспансионистски захватывая все новые сюжеты — от феминистской эстетики до постмодернизма в науке. Выявляется национальная специфика различных вариантов постмодернизма. Эстетические дискуссии в целом ведутся в контексте постмодернистской ситуации.

90-е гг. отмечены спадом постмодернистской эйфории, концептуальной усталостью создателей и исследователей постмодернизма. Выдвигается гипотеза о перспективах постпостмодернистской эволюции, связанной с виртуалистикой, технообразами, транссентиментализмом. Выявляется специфика постпостмодернизма, заключающаяся в утверждении ряда новых художественно-эстетических канонов (интерактивность), стремлении создать принципиально новую художественную среду (виртуальный мир). Интернетовская арт-деятельность конкурирует с ее прежними формами.

Эстетика грани веков предстает как “транзитная”. Вехами поисков идентичности стали девизы Международных конгрессов по эстетике — “Эстетика как практика” (1995 г.), “Эстетика как философия” (1998 г.) и, наконец, декларативно неконцептуальный девиз “Эстетика в ХХI веке” (2001 г.). Диапазон, действительно, впечатляет. Саморефлексия неклассической эстетики связана с самоидентификацией в качестве фундаментальной философской науки, имеющей прикладное значение. Наиболее распространенным является определение эстетики как философии искусства и культуры. Причем под культурой имеется в виду культура как духовная, так и материальная. Согласно Уставу Международной эстетической ассоциации “эстетика включает в себя совокупность исследований, посвященных художественному творчеству; эстетическим ценностям искусства, природы, промышленности, повседневности; соотношению эстетической деятельности с экономикой, политикой, общественной жизнью и другими измерениями культуры”^[i]. Таким образом, предметы эстетики и теории культуры чрезвычайно сближаются, границы между этими дисциплинами становятся все более размытыми.

Вместе с тем та часть определения, которая связана с соотношением эстетики и искусства, является объектом острой полемики. Так, если А.Данто отстаивает концепцию неизменной трансисторической сущности искусства^[ii], а А.Эрьявец считает искусство привилегированным предметом эстетики, играющим экзистенциальную роль^[iii], то сведение эстетики исключительно к философии искусства, как одной из “провинций” культуры, ассоциируется В.Велшем с теоретическим провинциализмом^[iv]. Процессы синтеза искусства и не-искусства побуждают к отказу от понятия “художественная культура”, его растворению в “культуре” как таковой (Л.Крефт). Отделение эстетического опыта от художественного произведения интерпретируется как свидетельство того, что сбылось гегелевское пророчество: философия пришла на смену искусству (М.Джей). У экстремистски настроенных эстетиков очередная констатация “конца” искусства вызывает не грусть, но своего рода суицидальный синдром. Компромиссная позиция заключается в том, что фамильное сходство эстетики с искусством сохраняется, но эстетическое семейство чрезвычайно разрослось за счет прикладных областей. Эстетика концептуализируется как широкое понятие, включающее в себя все феномены, к которым применимо прилагательное “эстетическое” и в то же время сохраняющее за собой значение философии искусства. Искусство же воспринимается как специфическая сфера человеческой деятельности, побуждающая к учреждению особой формы интерсубъективности, обостряющая самосознание, в том числе и телесным путем. Выдвигается принцип “не вместо искусства, но вместе с искусством”. Само искусство понимается скорее как событие, творческий процесс, арт-деятельность, а не художественный объект. В результате предмет эстетики становится все более проницаемым, эластичным.[НБ1]

Современный эстетический вызов связан с необходимостью выработки новой эстетической теории, соответствующей фактам арт-деятельности и реалиям эстетического опыта. Он мыслится как радикальный пересмотр оснований эстетической науки в ее классическом понимании, переосмысление эстетической аксиоматики. В качестве негативных референтов фигурируют кантовская незаинтересованность и универсализм. Неклассическая эстетика самоопределяется как заинтересованная, вовлеченная, ангажированная, с одной стороны, плюрикультурная, мультикультурная, кросскультурная, транскультурная — с другой. Она прокламирует конец тотальности, вытеснение всеобщего частным, дисконтинуальным. “Империя эстетики” как “чистой” академической науки распадается, эстетика интегрируется с другими видами деятельности, становится ингредиентом политики, бизнеса, садово-паркового искусства и т.п.

Как соотносятся в этой новой ситуации эстетика и философия? На этот счет существует ряд конкурирующих концепций. Одна из них — политологическая (Т.Иглтон^[v]), трактующая эстетику с прагматических позиций как сердцевину борьбы среднего класса за свою политическую и культурную гегемонию и одновременно — некую “целесообразность без цели”, локус воображаемого. Другая концепция связана с глобализацией эстетики. Она получила название “Эстетика по ту сторону эстетики” (В.Велш^[vi]). Эстетика предстает как сердцевина философского мышления, философия эстезиса, новая “наука наук”, обнимающая не только искусство, но и культуру в целом, всю действительность. Этика и другие философские дисциплины становятся ее подразделами. Выдвигается идея эпистемологической эстетизации, в результате которой “истина, познание и реальность приобретают все более эстетический характер”^[vii].

Первая позиция представляется чересчур локальной, зауживающей предмет эстетики, вторая — расширительной, лишающей эстетическое знание своей специфики, ставящей знак равенства между “эстетикой” и “эстетическим”. В качестве альтернативы фигурирует концепция эстетической ангажированности (А.Берлеант) — вовлеченности эстетики в жизненные процессы^[viii]. Берлеант наделяет термин “ангажированность”, прочно вошедший в эстетический лексикон благодаря Ж.-П.Сартру и А.Камю как обозначающий вовлеченность творца в общественно-политическую деятельность, гораздо более широким смыслом причастности к практической стороне жизни как таковой.

Исходя из необходимости теоретической самокритики эстетики, играющей роль своего рода Троянского коня, Берлеант усматривает специфику современного посткантианства в отходе от идеи чистого восприятия, созерцательного отношения, эстетической дистанции, отказе от бинарных оппозиций чувство — разум, субъект — объект, иллюзия — реальность, форма — содержание, опосредованное — непосредственное, красота — польза, заинтересованность — незаинтересованность. В постиндустриальном обществе процесс этот стимулируется медиа-реальностью — виртуальным миром киберпространства, идеей множественности миров. Концепция рационального миропорядка становится достоянием музея истории идей. Герменевтика и деконструкция подорвали когнитивную основу незаинтересованности, отказавшись от самой идеи объективного, универсального суждения как мифической и невозможной. Неклассическая эстетика тяготеет к плюралистичности, неиерархичности, выходит из сферы изящных искусств в мир многообразных творческих занятий, в социум, естественную и рукотворную окружающую среду, повседневность. Ангажированная эстетика есть эстетика взаимодействия и контекста, предполагающая вовлеченность творцов, исполнителей и реципиентов в эстетический опыт.

В этой связи профилирующей становится тема эстетического консьюмеризма (от англ. to consume — потреблять). Один из ее ракурсов связан с тем, что современным художественным практикам уже тесны границы консенсуса внутри мира искусства, как его понимала теория институализации 70-х гг., ознаменовавшая собой отказ от нормативности в пользу релятивизма интерпретаций, примата “интересного”, “оригинального” над “художественным”. В наши дни артистический жест становится самодостаточным. Духовная составляющая творческой деятельности подвергается эрозии. Постмодернизм слишком широк для консенсуса, он оперирует совокупным опытом предшествующей культуры, придавая артефакту онтологический статус наравне с природными феноменами. Релевантность эстетического утрачивается. Поэтому постмодернистский артефакт требует не институализации, а консьюминга (А.Эрьявец). Тем самым снимается различие между “первой” и “второй” природой, а вместе с ним, на наш взгляд, и проблематика экологической эстетики, построенной на выявлении специфики эстетических объектов в природе и искусстве.

Современный тип эстетического потребления мыслится как псевдоаристократический, оторванный от художественного производства (Б.Гройс^[ix]). В артефакте стерты черты творческого труда, не только пользователь, но и художник не трудятся, но лишь цитатно используют, присваивают, репродуцируют, потребляют искусство прошлого. Переставая быть творцом, художник становится образцовым потребителем искусства. На долю аудитории остается лишь консьюминг второй степени и ощущение, что художником может быть каждый. Оригинальность, индивидуальность художника выветриваются, он выступает медиатором, менеджером, носителем артистического взгляда, вырабатывающим стратегию и создающим модели арт-потребления. Акцентируя внимание на тривиальном, он играет роль образцового наблюдателя, способного придать эстетико-потребительские качества любому объекту, сделать его экономически привлекательным. Художник, как и философ, превращается в потребителя языка (витгенштейнианство, деконструктивизм), и именно в этом базисном принципе заключена специфика современной корреляции эстетики и философии. Включив в себя элементы самоотрицания, картезианство в философии, авангардизм в искусстве, деконструкция в эстетике придали этим сферам абсолютный характер: если перманентный философско-эстетический потлач — высшая форма их саморефлексии, то они становятся нерушимыми, бесконечными.

В своих рассуждениях Б.Гройс апеллирует к знаковой фигуре фотографа^[x]. Труд живописца, порой многолетний, может быть быстро, легко воспринят поверхностным взглядом зрителя, а фотохудожник одним нажатием кнопки уравнивает себя со зрителем в плане энергетических и временных затрат. Цифровые технологии в еще большей мере изменяют классический баланс “художник — зритель”, вносят свои коррективы в арт-практику и ее эстетическое осмысление.

Появление сетевого искусства, развитие виртуалистики существенно трансформировали эстетическую среду. Технообразы (термин А.Коклен^[xi]) не вписываются в классические эстетические установки. Сущностное отличие технообраза от классического текстообраза заключается в замене интерпретации “деланием”, интерактивностью, требующими знания способа применения художественно-эстетического инструментария, “инструкции”. Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, линейным распространением, то технообраз — с интерактивностью, виртуальным процессом, сетевым способом распространения.

Как все новое, технообраз провоцирует реакцию отторжения как у некоторых теоретиков, так и у части публики. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпретации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, способа применения артефакта, то есть правил взаимодействия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппенинге, приемов виртуальных манипуляций и т.д. события искусства может и не произойти. Отказ от созерцательной позиции, необходимость в том числе и утрачивающего метафоричность физического “делания” вызывают эстетический шок. Художественное раздражение обостряется из-за отсутствия адекватного языка описания технообразов; в свое время эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое время оставались “голыми”, лексически неупакованными.

Проблема усугубляется тем, что в технообразе объект растворен в процессе сетевой передачи информации, смешивающей роли творца и публики. Традиционное поле деятельности эстетика меняется. Если М.Дюшан и С.Дали могли пририсовать Джоконде усы, но оригинал от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконечная вариативность интерпретаций стабильного художественного объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный технообраз, являющийся таковым не по воле автора, а по определению как объект виртуального становления. Все это нарушает классический эстетический порядок.

Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась a posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда схватывая их. Эстетика конца ХХ в. устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала мягкой, пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в ХХ в. на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А.Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.

Технообразы атакуют классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем теоретико-эстетическое недомогание: речь идет об изменении понятийного аппарата и принципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не может не выходить за свои пределы — иначе она обескровится. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретаторов. Цепочка художник—маршан—публика заменяется парой мультимедиа—интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые “усы”, разумеется, виртуальные^[xii].

Виртуалистика как бы наводит мосты между теоретической и практической ипостасями эстетики. Новой в трактовке практической (эмпирической) эстетики является концепция ее безразмерности (Г.Гермерен). Имеется в виду не только прикладная часть (эстетика и бизнес, экологическая эстетика, эстетика повседневности, эстетическое воспитание и т.п.), но и весь мир искусства без его вербализации, то есть неотрефлексированная художественная практика. С другой стороны, сама теория трактуется как формализованная практика, а концептуальные арт-формы — как результат теоретико-эстетической рефлексии (Д.Марголис). Неклассическая теория ситуативна, контекстуальна, незавершена, открыта. В отличие от классической парадигмы соотношение теории и практики в современной эстетике не является застывшим; эстетическое пространство пластично, текуче, артифактуально.

Практическая эстетика не чужда проблемам саморефлексии. Один из ее объектов в данной сфере — эстетизация жизни. Это гораздо более широкое понятие, чем эстетизация повседневности. Его теоретический исток — в ницшеанском поиске смысла бессмысленности жизни, неоромантической эстетизации морали, эстетизме О.Уайльда (дендизм), Д.Дьюи (консьюмеризм), Э.Юнгера (безумие), М.Хайдеггера (величие) как философской позиции, позволяющей превратить собственную жизнь в произведение искусства, адекватное глубинным инстинктивным импульсам, потребности в самоутверждении. В этом ракурсе смысложизненной, жизнеутверждающей становится культурная традиция, адекватная вызову “вечного возвращения”. Эстетика предстает моделью и критерием “хорошей жизни” (Л.Витгенштейн), возводится в ранг этического идеала. Однако в переломной ситуации схода культурно-исторических эпох концепция эстетизации жизни оборачивается, по замечанию Д.Марголиса, философским оппортунизмом, художественной всеядностью, анархическим консьюмеризмом. Таковы риски постмодернистского эгалитаризма и толерантности.

Проблематика эстетизации жизни, сближения эстетики и этики получила оригинальное развитие в неопрагматизме Р.Рорти. В его прагматистско-герменевтическом текстуализме идеи деструкции классической философии и эстетики вылились в позицию ирониста — автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реализуясь в “вездесущем языке”, самообраз человека как своего рода текст кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат, прежде всего, коммуникативные функции, подчиненные интерпретационным потребностям воспринимающего^[xiii].

На основе анализа натурализма Д.Юма, историзма молодого Гегеля, прагматизма У.Джеймса и Д.Дьюи, философии Ф.Ницше и М.Хайдеггера Рорти приходит к выводу, что искусство — высшая точка нравственного прогресса. Подобно тому, как наука XVIII–XIX в.в. стала преемницей религии, литература и искусство явились в ХХ в. преемниками науки, став центральной сферой культуры. Благодаря опоре на воображение искусство превратилось в главное средство личностного совершенствования; развивая способность ставить себя на место другого (симпатию), оно снижает уровень жестокости эффективнее философии и религии, сглаживая различия между познанием, нравственностью и эстетикой.

Искусство — воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение — автономное самосозидание и солидарность. Последние — два вида инструментов, не требующие синтеза, как малярная кисть и лопата. Им соответствуют два типа писателей, тяготеющих к приватности (Ш.Бодлер, М.Пруст) либо солидарности (В.Набоков, Д.Оруэлл). Они говорят на разных языках — равноценных и несоизмеримых.

Критикуя универсализм Канта^[xiv], Рорти подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному описанию и переописанию жизни привел к универсальному иронизму постметафизической культуры.

Подобно тому, как революции единовременно изменяют словарь и социальные институты, переописывая мир, новое лингвистическое поведение преобразует личность. История — это история метафор, и поэтому именно фигура поэта, создателя новых слов, находится в авангарде человеческого рода. Однако художник не открывает новое, но лишь пользуется подвернувшимися ему новыми инструментами. Метафора живет только на фоне старых слов: “сплошная метафора” невозможна. Задача творца — сравнение метафор с другими метафорами, а не фактами. Критерием культуры являются не факты, но многообразные артефакты. Случайно все — язык, совесть, самость; оригинален не сам человек, но его тезаурус. Жизнь — это фантазия, сплетающая сеть языковых отношений.

Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению “конечный словарь” личности — набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его характеризует неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронической позиции, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма философия — это своего рода литературный жанр, литературная критика, литературное мастерство терминологического переключения гештальтов, свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не ложности высказываний. Ее задача — интертекстуальная критика культуры, а не реальности. Разнообразные “конечные словари” образуют красивую мозаику, способствующую расширению канона. Таким образом, Рорти предлагает теоретическое обоснование возникновения пограничных философско-литературных жанров; не случайно современным воплощением теоретического иронизма является для него Ж.Деррида с его “вкусом к деконструкции”.

Так как иронизм по своей природе дело приватное, то ироническая культура и занята его подробным описанием. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры “вертикального” взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси. Предмет иронической теории — теория метафизики; цель — понимание метафизической потребности и освобождение от нее.

Иронизм — не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу “так я хотел”; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них — скорее служанка, чем госпожа. Конечный продукт иронической теории — приватное фантазирование — образует новый жанр, расширяющий границы возможного. Благодаря постоянному расширению современная культура становится все более ироничной.

Ироничный, эвристический, импровизационный, парадоксальный, игровой характер неклассической эстетики позволяют вводить в ее поле все новые феномены. Нельзя ли трактовать нонклассику как философию культуры, искусства и, возможно, спорта? Такую постановку вопроса провоцируют исследования В.Велша, посвященные эстетике постмодернистского спорта^[xv]. Он видит в современном спорте один из показательных примеров эстетизации жизни. Более того, Велш убежден, что спорт обретает сегодня статус искусства. Это стало возможным благодаря тем концептуальным изменениям, которые претерпели все три понятия — спорт, искусство и эстетика. В классической ситуации спорт не был и не мог быть искусством, так как ассоциировался скорее не с эстетикой, а с этикой, символизируя подчинение тела разуму, воле, дисциплине. Спорт ценился как школа самообладания, выработки характера. Однако в ХХ в. ситуация изменилась. Телесность, чувственность стали оцениваться столь же высоко, как разум, рассудок. Спорт резко сблизился с эстетикой, стал своего рода развлекательным шоу, что выразилось прежде всего в значимости эстетической оценки — акценте на эстетической стороне исполнения, эстетическом наслаждении болельщиков, новом стиле спортивной одежды. Но главное — постмодернистский спорт нацелен не на подчинение, но на прославление тела. Из раба железной воли тело превратилось в эстетически совершенный объект. Современному спорту в равной мере внутренне присущи функциональный и эстетический аспекты, оценка за художественность исполнения влияет на общий результат. И если модернистский спорт все еще развивался в русле дисциплинарных стратегий М.Фуко, то постмодернистский спорт нацелен на телесное освобождение. Свидетельством последнего является эротизация спорта, противостоящая прежнему видению спорта как аскезы. Кроме того, радикально меняется одна из основополагающих характеристик спортивности — отношение к здоровью спортсмена: модернистский профессиональный спорт не щадит его, разрушая тело, современный — заботится о теле, прислушивается к телесным потребностям. Удовольствие от тренировки конкурирует с радостью победы.

Что же касается обретения спортом художественного статуса, то оно стало возможным лишь в рамках неклассической парадигмы, когда искусство перестало быть привилегированным предметом эстетики. Ныне у эстетического больше шансов получить статус художественного, чем раньше; более того, эстетическое превалирует над художественным.

Итак, эстетизация спорта приблизила его к статусу искусства. Способствовали этому и тенденции растворения искусства в жизни, синтеза искусств, диффузии высокой и массовой культуры: границы между видами и жанрами искусства, искусством и не-искусством утратили четкость очертаний, раздвинулись, впуская в художественную сферу все новые феномены. Спорт как один из знаковых элементов массовости стал одним из них.

Постмодернистский спорт, как и искусство, является символическим видом деятельности, что выражается в воображаемом характере спортивной победы, условном пространстве матча, обусловливающем самодостаточность спорта как цели в себе. Как и в современной арт-деятельности, процесс в нем, по мнению Велша, ценится выше результата, он самоценен. Правда, в отличие от современного художника спортсмен следует строгим правилам игры, а не творит их. Однако подлинные спортивные события связаны с импровизационными моментами, элементами творчества. Что же касается семантики спорта, то его смысл — в естественном драматизме спортивного события: это драма без сценария, творчество в чистом виде. Как и в современном искусстве, в нем чрезвычайно значим элемент случайности. Подобно театральному и кинозрителю болельщик самоидентифицируется со спортсменом, репрезентируемой им идеей совершенного тела.

Постмодернистский спорт ближе всего к перформансу, хэппенингу, исполнительским искусствам. Ему присущи многие черты современной арт-деятельности, являющейся, как и эстетика, открытым понятием. В отличие от искусства высокого модернизма спорт общедоступен и в этом смысле представляет собой постмодернистское искусство для всех, полагает Велш. Более того, это наиболее социализированный, популярный, внятный вид современного искусства. Он снимает проблему “смерти искусства”. Не заменяя искусства, спорт выполняет некоторые его функции для широкой аудитории, потерявшей контакт с элитарным искусством. Высокое, авторское, экспериментальное искусство и спорт, дизайн — взаимодополнительные виды современных арт-практик. Искусство авангарда вырвалось из золотой клетки автономности, покинуло башню из слоновой кости ради сближения с жизнью. Теперь, когда его роль в эстетизации действительности с честью выполнена, искусство может, согласно Велшу, вернуться к своим специфически художественным функциям, уступив эстетические аспекты спорту.

При всей спорности и даже провокативности аргументации Велша она представляется весьма симптоматичной с точки зрения самоидентификации нонклассики как абсорбирующей эстетической среды с высоким потенциалом связывания внеположенных ей элементов. Жаль только, что в его концепции оказалось недооцененным то главное, что сближает спорт с эстетической сферой — игровой принцип.

“Скрытый перелом” современной эстетики, разделивший ее на две достаточно автономные сферы — теоретическую (философскую, научную, академическую) и практическую (прикладную, эмпирическую), вызывает в мировом эстетическом сообществе тоску по целостности. Чувство неудовлетворенности усиливается разрастанием прикладных исследований за счет фундаментальных. Дилемма “кризис или переход?” не снимается. Переживаемый современной эстетикой кризис развития побуждает многих эстетиков в пессимистическом духе определять ее как “сумеречную” (Ногез), “расплывчатую” (Ласко), “идеологизированную” (Рево д’Алон) дисциплину “без определенного места жительства” (Сезон)^[xvi]. Существуют тенденции доктринального противопоставления эстетике других исследовательских проектов, таких, как общая теория творчества (Р.Пассрон^[xvii]). Определяя эстетику как чувственную феноменологию жизни, связанную с сиюминутным гедонистическим обладанием бытием (присвоением, консьюмингом), Пассрон противопоставляет ей творческий труд, устремленный в будущее, чей объект — ничто, творческое превосхождение себя. Если эстетика — это голова и сердце, то творчество — рука.

Смещая вектор теоретических интересов с эстезиса на поэзис, Пассрон переносит акцент с эстетики как науки о художественных формах и их соотношении с формами сознания на внеположенную ей этику творчества, философию ответственности, самопроизводства творческой личности. Эстетика — сфера видимости, волшебного, эротического, отмеченная эстетизмом и гедонизмом, творчество же — чуждая наслаждению аскеза, обусловленная двойной аутентичностью — подлинностью материального объекта и творческого субъекта. В этом контексте человек — не столько разумное, сколько творческое животное, так как сам разум — результат творчества. Эстетическое лишь обрамляет творческий процесс, придавая ему чувственный импульс и позволяя на заключительном этапе довести исполнение до совершенства.

Пассрон предлагает освободить эстетику от всего, что считает чуждым ее природе — семиотики, герменевтики, истории и социологии искусства, политики, экономики и, разумеется, общей теории творчества — ради строго научного определения ее предмета: чувственного наслаждения бытием.

Нонклассика вызывает и гораздо более резкие реакции. В США к ее принципиальным критикам принадлежит Х.Блум^[xviii], один из наиболее последовательных оппонентов постмодернизма с позиций классического художественного канона. Он призывает вернуть художественный центр тяжести на прежнее место: вернуться от метаискусства к самому искусству, от метода — к художественному объекту, от контекста — к тексту, возвратить автору права, узурпированные у него художественной критикой, восстановить уникальную концепцию суверенитета искусства, независимого от прикладных и культовых интересов. В качестве негативных референтов выступают деконструкция, фрейдизм, феминизм, политкорректность, мультикультурность и ряд других не менее разнородных феноменов, а также инициаторы “вскрытия” западного канона (Маркс, Фрейд, Ницше, Барт, Фуко, Деррида, Лакан). Пафос его неприятия нонклассики состоит в доказательстве состоятельности принципов универсальности, центрированности, иерархичности, каноничности западной культуры.

В оппозиции “континентальному нигилизму” находится классический оксфордский рационализм. П.Краус развивает идею о том, что постмодернистские деконструкция, децентрализация, нестабильность возможны лишь в контексте присущего классике устойчивого, стабильного пространственно-временного континуума, гармонизации взаимосвязей между пониманием и воображением, событием и объектом в русле углубленного анализа онтологического измерения эстетики.

Ускользание неклассической эстетики от определения побуждает квалифицировать ее в качестве “исчезающего посредника” (Ф.Джеймисон). Сегодня, видимо, существуют лишь элементы новой эстетической теории, научный поиск носит скорее фрагментарный, чем системный характер. Многие попытки остаются в области благих намерений.

Выйти на эксплицитный уровень, дать строгое определение предмета неклассической эстетики, “постоянно балансирующего на грани материального — духовного, рационального — иррационального, вербализуемого — невербализуемого”^[xix], очертить ее границы не удается. Трудности эти носят во многом объективный характер. Как справедливо отмечает В.Бычков, “в силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний в сферах религии, философии, истории культуры и искусстваи практически всех гуманитарных наук, а также обостренного художественного чувства, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин”^[xx]. Однако то, что задача создания теории нонклассики осознана и поставлена, свидетельствует о достаточно высоком уровне саморефлексии.

Говорить даже о промежуточных результатах пока что, видимо, еще рано. Очевидно лишь то, что на переломе культурных традиций инновационный статус нонклассики связан прежде всего с пересмотром всей системы вербальной дескрипции предмета эстетики, места эстетики в системе философских и других гуманитарных наук, ее связей с практикой. Такой подход создает впечатление радикальных сдвигов, однако вопрос о степени влияния неклассических идей на глобальное, базовое представление об эстетике как науке “о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающей специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом”^[xxi] остается открытым и требует дальнейших углубленных исследований. Их этапом может стать проблема разведения предметов эстетики и культурологии при осознании принципиальной коррелятивности между ними.

Сойдя с траектории устойчивого, упорядоченного классического развития, нонклассика знаменует собой этап детерминированного хаоса. По-видимому, современная эстетика находится в точке бифуркации, чреватой латентными возможностями как самоорганизации, так и дезорганизации. В этом неустойчивом состоянии любые флуктуации могут способствовать ее переходу на новую орбиту.

Примечания