КУЛЬТУРНАЯ КАРТИНА МИРА

Следовательно, культурная картина мира непосредственно связана с менталитетом. И если последний представляет собой способ восприятия и видения окружающей человека действительности, то картина мира есть результат этого восприятия. Их взаимосвязь можно также представить в виде со­отношения содержания (картина мира) и формы (менталитет).

«Культурная картина мира», или «культурная модель мира», «культурный образ мира» (здесь эти понятия будут применяться как тождественные) существенно отличается как от научной и философской картин мира, так и от картины мира религиозной. Хотя культурная модель мира и близка художественной картине мира, тем не менее она не совпадает с последней.

Под научной картиной мира понимается некая идеальная модель действительности, созданная на основе научных идей и принципов и выступающая базой построения науч­ных теорий.

Она воплощает в себе последние достижения науки, и ее изме­нения обусловлены процессом развития познания. По своему со­держанию научная картина мира объективна и лишена (или по­чти лишена) ценностного отношения к миру.

Философская кар­тина мира, как и научная модель мира, основывается на научных знаниях, но, в отличие от последней, философский взгляд на мир сливается с его оценкой. Следовательно, философская картина мира — это синтез научных и ценностных представлений о мире и человеке.

Религиозная же картина мира есть модель действи­тельности, выраженная в виде фантастических, иллюзор­ных образов.

Каждая религиозная система создает свой образ мира. Осно­ву ее составляет вера в некий Абсолют — в Бога или Будду, пре­вращенного в объект религиозных эмоций и преклонений.

Своеобразны отношения между культурной и художественной картинами мира. Следует заметить, что культурная картина мира в немалой степени обнаруживает сходство с художественной кар­тиной мира, а на начальных этапах человеческой истории можно говорить об их тождестве. Их родство обусловлено тем, что в той и другой мир выражается не в его значимом, а в его смысловом аспекте, то есть реальность в художественной и культурной моде­ли представлена не такой, какой она есть сама по себе, не в ее объективном значении, а такой, какой она видится социальной общности или художнику — в ее смысловом значении.

На основе сказанного можно сформулировать рабочие определения этих двух картин мира.

Художественная картина мира — это его образ в смысловом значении для художника.

Культурная же модель мира есть мир, представленный в смысловом значении для определенной социальной общности. Из приведенных дефиниций становится очевидным, что мифологи­ческая модель мира будет одновременно и художественной, и куль­турной картиной мира.

Размежевание между этими типами моделей мира связано с дифференциацией синкретического художественного комплекса на художника и публику, с профессионализацией художественной деятельности, с выделением художника из коллектива и обретением им относительной творческой самостоятельности.

Как фольклор отличается от профессионального искусства синктерическим коллективным характером творчества, так и культурная мо­дель мира отличается от картины мира, созданной художником-Профессионалом своим «соборным» видением мира.

Хотя художественная, религиозная, научная и философская картины мира генетически связаны с культурной моделью мира и оказывают определенное влияние на процесс ее формирова­нии, тем не менее культурная модель мира представляет собой специфическое образование.

Если научная картина мира стремится представить действительность такой, какая она есть, дав наиболее адекватный ее образ, лишенный субъективных оценок, то культурная модель мира немыслима без подобного субъективного начала; она никогда не была и не может стать «верным слепком» с действительности. Следует указать еще на одну отличительную особенность этих картин мира. Научная картина предполагает логическое объяснение, так как ее положе­ния осознаны и теоретически обоснованы, а выводы мотивированы с научной строгостью. Принципиально иначе обстоит дело с объяснением культурной картины мира. Хотя каждый человек и обладает своей картиной мира, он тем не менее не может ее точно описать, поскольку большая ее часть находится вне его сознания, поэтому не поддается анализу ее носителем.

 

Система ценностных отношений и ориентации соци­альной общности (понимание ею добра, зла, счастья, спра­ведливости, эстетического совершенства), ее представле­ния о времени и пространстве, мироздании и т.д. являются содержательной основой культурной картины мира и при­дают ей те черты самобытности, которые позволяют отличать одну культуру от другой.

В самом деле, в различ­ных культурах люди воспринимают, чувствуют и переживают мир по-своему и тем самым создают свой неповторимый образ мира, или картину мира. Потому культурная модель мира может быть принята в качестве классификационного основания в историко-культурной типологии, что и предлагают, например, авторы кол­лективного исследования «Художественная культура в докапита­листических формациях» (1984).

Поскольку в культурной модели мира отражается действительность в ее ценностном аспекте, то одно и то же явление в научной и культурной картинах мира обретает различный смысл. Так, в на­учной картине мира свет и цвет представлены как физические яв­ления, в культурной же модели мира они выражены как ценности. В европейской средневековой культурной картине мира, которая тес­но переплетается с религиозной картиной мира того времени, се­мантикой белого света, например, является духовная чистота, свя­тость, а красного цвета — милосердие, жертвенность.

Как научная, так и культурная картины мира нередко опери­руют одними и теми же понятиями, но смысловое значение пос­ледних в них различно. К таким понятиям можно отнести, к при­меру, пространство и время. В этой связи следует обратить вни­мание на факт существования трех типов пространства и време­ни. Речь идет о реалъном, концептуальном и перцептуальном пространстве и времени.

Реальное пространство и время — это то физическое про­странство и время, в котором живет человек, существуют пред­меты, вещи, протекают различные процессы. С концептуальным пространством и временем мы имеем дело только в теории: кон­цептуальными моделями пространства и времени оперируют в научной картине мира. Перцептуальное же пространство и вре­мя есть то пространство и время, каким оно представляется вос­принимающему субъекту. Если научная картина мира обращает­ся к концептуальному пространству и времени, то культурная модель мира и художественное творчество имеют дело с перцептуальным пространством и временем, то есть с тем простран­ством и временем, каким его воспринимают и переживают люди определенной эпохи.

Если философские и естественно-научные понятия простран­ства и времени (как и любые другие понятия) субъективны по фор­ме, но объективны по содержанию, то культурное пространство и время субъективны как по форме, так и по содержанию.

В культурной картине мира пространство и время никогда не выступают в форме абстрактных феноменов; здесь они всегда конкретны, наполнены предметным содержанием и носят «мес­тный» характер. Например, каждая культурно-историческая об­щность людей имеет свои представления о пространстве и вре­мени, обусловленные условиями ее жизнедеятельности. Так, ско­товодческие и земледельческие народы в силу естественной за­висимости от природы связывают свое восприятие времени со сменой времен года. Поэтому время представляется ими в виде «кругового» времени. Своеобразны и их представления о про­странстве.

В этой связи любопытны выводыГ.Д.Гачева, исследо­вавшего специфику образа мира киргизского народа как народа Koro. Поскольку этот народ, отмечает он, ведет кочевой образ жизни, постольку представления о движении, изменении у ппо связываются с пространством (смена мест), а не со време­нем (смена поколений на одной земле), как это имеет место у зем­ледельцев. Если понятие пространства в картине мира пастушес­ких народов, как утверждает ученый, превалирует над понятием ирсмени, то у земледельцев — наоборот: доминирующую роль в их мировосприятии занимает время. Иными словами, если в представлении первых события разворачиваются прежде всего в пространстве, то в представлении вторых — во времени.

Свои особенности обретает время и в античной культурной картине мира. Для древнего грека не существует времени как еди­ницы измерения; оно всегда у него связано с конкретными событиями: это может быть «счастливое» время — время успехов и «несчастливое» время — время поражений и потерь. Гре­ки всегда были внимательны к настоящему времени и равнодуш­ны, в отличие от римлян, ко времени прошедшему, что, кстати, явилось основанием дляО.Шпенглера назвать эллинов народом неисторическим. Такое отношение ко времени породило у них желание «остановить мгновенье», что в свою очередь стало од­ним из стимулирующих факторов развития греческой скульптуры. Представления греков о направленности течения времени так же обусловлены родом их занятий. Поскольку это были представления виноградарей и пахарей, связанные с природным циклом, то движение времени в их картине мира приобрело форму круга, то есть было временем циклическим.

Таким образом, время в культурной картине мира пастушес­кого и земледельческого народа — это циклическое время. Цик­лическое восприятие времени, наполненное жизненным содер­жанием, остается господствующим и в аграрном средневековом обществе. Но в средневековой культурной картине мира появляется и иное представление о времени — как линейном, однонаправленном. Правда, «выпрямленное» время сразу обретает здесь мистифицированную форму сакрально-исторического времени. Доминирующее положение линейное время займет лишь в куль­турной картине Нового времени.

Представление людей о времени играет важную роль в куль-rypi юй картине мира, поскольку определяет их отношение к проходящему. Так, если время, наполненное конкретными событиями, движется только по кругу, то из этого следовал вывод, что в мире нет ничего нового — события повторяются, пройдя свой круг. «Не изменения, а повторение,— пишетА.Я.Гуревич о культурной картине мира людей средневековья, — являлось определяющим моментом их сознания и поведения. Единич­ное, никогда не случавшееся не имело для них самостоятельной ценности».

 

Нетождественны в различных культурах представления людей и о пространстве. Если пастушеским народом, например, оно вос­принимается как нечто бескрайнее, безграничное, то древним гре­ком-земледельцем и ремесленником оно мыслится в виде ограни­ченного ощущаемого пространства. Пространство эллина — это прежде всего полис, в котором он живет, окружающий его пред­метный мир и видимое космическое пространство. Идея беско­нечности пространства, безграничности космоса не могла стать элементом картины мира эллина. Потому гипотеза А. Самосского о множестве миров и безграничности мироздания, высказанная им в III веке до н.э., не была воспринята его современниками. Она противоречила их представлениям о мире и пространстве и вскоре была забыта. Гениальная догадка античного натурфилосо­фа будет высоко оценена значительно позже — в учении польско­го астронома и мыслителяН.Коперника.

Мировое пространство в целом для грека представляло собой гармонию и совершенство и было заполнено конкретными су­ществами и предметами. И если в европейской средневековой культурной картине мира центром мироздания являлся Бог, то в центре греческого космоса стоял человек с созданными им богами, которые были для него не чем иным, как идеальными обра­зами людей.

В древних цивилизациях картина вселенной находила отра­жение и в числовых выражениях. Наиболее совершенными и ос­новополагающими среди них считались числа «три», «четыре» и «семь». Логика подобной избирательности заключалась в том, что число «три» связывалось с «мировой осью», которая соединяет три стихии — небо, землю и подземный мир; стороны света обозначались числом «четыре». Совокупность вертикали и горизонталь ной плоскости, выраженная в числовой величине, дает в сумме число «семь».

Но число здесь выступает как нечто большее, чем количествен пая величина: ему в этой культуре придается символический и магический смысл. Так, «три» является символом мужского , положительного, а «четыре» — женского, отрицательного начал. Адекватно им заменой служат соответствующие геометрические фигуры — треугольник и квадрат. Согласно смыслу существующей здесь символики, единство мужчины и женщины можно выразить как числом семь, так и соединением треугольника с квадратом.

Люди этой культурной эпохи были также убеждены в том, что в неделе, состоящей из семи дней, три дня мужских (хороших, доб­рых) и четыре дня женских (плохих). Известно, что особым, ма­гическим смыслом наделялось число и во всевозможных предсказаниях и гаданиях.

Содержательным моментом образа мира наряду с представ­лениями людей о пространстве, времени и числе являются и их эстетические оценки окружающей действительности и себя. В отдельных культурных картинах мира эстетическое начало мо­жет играть определяющую роль. Так, уА-ФЛосева, например, все основания назвать отношение древних греков к миру эстетическим, поскольку эллин смотрел на природу, космос, об­щество и человека через своеобразную эстетическую призму. В этой культуре даже философия представляла собой синтез философского сознания и эстетических оценок.

В эстетическом аспекте культурные модели мира отличаются, с одной стороны, тем, какой эстетический образ (прекрасного, возвышенного или трагического) является господствующим, а с другой стороны, — представлением о красоте. Известно, напри­мер, что в культуре Древнего Египта, где доминантой социальной жизни выступала идея божественной сущности фараона, вечнос­ти и безграничности его власти, а пирамиды и скульптурные пор­треты были выражением, символами такого величия господству­ет образ возвышенного.

В культуре же античной Греции, ориен­тированной не на возвеличивание власти правителя, а на прослав­ление человека, доминантой были образы прекрасного. Вот по­чему греческая архитектура не подавляет своим величием, а скуль­птурные образы (даже богов) вызывают положительные эстети­ческие эмоции. В кризисные периоды культурной истории чело­вечества (например, канун падения Рима, начало XX в. в Европе) в картине мира господствует трагическое начало.

Вопрос об эстетических оценках в картине мира, как уже от­мечалось, имеет и другую сторону: что принимать за эстетичес­кое совершенство, красоту Если для древнего грека периода классики красота есть преимущественно красота чувственная, телесная (красота человеческого тела, красота материального космоса), то в средневековом образе мира красо­та понимается как красота духовная. Эти представления о красоте находят адекватное выражение в Греции — в скульптурных и зданиях, где доминирует телесное совершенство; в средневековой культуре — в иконе, церковной фреске и мозаике; в ренессансной же картине мира красота выступает как единство и равновесие материального и духовного, и уже поэтому скульптура и живопись Возрождения не являются адекватным воспроизведением античных эстетических принципов.

 

С иными представлениями о красоте мы встречаемся в картине мира современной Японии. Мерами красоты в ней выступают та­кие понятия, как «саби», «ваби», «сибуй» и «югэн». Здесь саби означает прелесть старины, и поэтому японца привлекает все то, где он находит следы возраста — старый сервиз, замшелый камень. Ваби есть красота простоты и практичности и броское воспринимается как вульгарное. Сибуй — воплощение в одном предмете того и дру­гого, то есть сибуй — это красота естественности, простоты и прак­тичности. Согласно эстетическому принципу югэн красота состо­ит в недосказанности, намеке. Положенный в основу японской по­эзии, он во многом определил ее самобытность, внес в нее то стран­ное с точки зрения другой культуры начало, которое порождает для человека иной ментальности не только трудность в обнаружении в ней эстетической привлекательности, но и сложность в понима­нии ее художественного смысла. Вот, например, в какой поэтичес­кой форме выражает чувства скорби и печали японский поэт Басе,

отцу, потерявшему сына

Поник головой до земли,

Словно весь мир опрокинут вверх дном,

Придавленный снегом бамбук.

В том же стиле, в стиле «хокку» (трехстишие) и в соответсвии с художественным принципом юген передается и поэтика пейзажа:

Вершина в снегу,

Но дымкой овеяны склоны.

Вечер померк. (Соги)

Символизм, намек, недосказанность этих поэтических строк придают им своеобразный художественный колорит, делая их осо­бенно привлекательными для японского читателя и загадочными для европейца.

Особенности культурной картины мира находят выражение в специфике языка. Так, мифологической картине мира, сложив­шейся на той стадии культурного развития, когда человек еще не выделял себя из природы и последняя переживалась им и пред­ставлялась ему как нечто живое, соответствует образный язык. До сих пор в памятниках народной словесности слышатся слова и выражения, воплотившие наглядную пластическую образность мифологической картины мира: «поползуха» — метель, стелющаяся низко по земле, «листодер» — осенний ветер. Вязыке находит соответствующие выражения и олицетворенные явления природы. Сегодня мы, например, говорим: «солнце садится», «ветер воет», не задумываясь над тем, что когда-то это были выражения, которые понимались людьми в прямом, а не в переносном (как irpb) смысле. Позже, когда человек отделяет себя от природы и обретает свое «Я», его картина мира меняется, а слово утрачивает свой образный, живописующий характер и становится абстрактным понятием, знаком, указывающим на обозначаемый предмет.

Как уже отмечалось при рассмотрении сущности менталитета, одна из сторон русской ментальности обусловлена тем, что русский народ сохранил некую первозданную связь с природой, идеалом которой выступают степные просторы и безбрежные леса. Особенность восприятия русским человеком «контранства находит воплощение в представлениях и понятиях, которые отсутствуют в словах и выражениях других народов. Так, например, европеец применяет понятие «свобода», .|>к ловое значение которого для него состоит в том, что это I >,i 1 ггированное ему государством право делать собственный | г к >р и нести за него ответственность. Для русского человека

•лес адекватным выражением его представлений о свободе

•лнстся понятие «воля». Русская же «воля», — как тонко под-

•ч.к.-гД.С-Лихачев в «Заметках о русском», — это свобода, Всдиненная с простором, с ничем не ограниченным про-jp.ihctbom. К сказанному следует добавить, что воля, или, как '?||сдко о ней говорят, «воля вольная» в русском образе мира

•клится также и как безграничная свобода, что никак не | ладывается» в европейскую культурную картину мира. Такое 'ипмание русским человеком свободы удачно выразил, на-ример, в своем стихотворенииА.В.Кольцов:

Снаряжу коня,

Полечу в леса,

Стану в тех лесах

Вольной волей жить.

Поэзия стихийного простора как элемент русской культур-||)| к;1ртины мира звучит и в русских былинах, и в русской на-ЮД1 и)й песне. Не может обойтись без нее и казацкая дума. Яркое н) ижсние она находит в творчестве русских писателей и поэтов. |к, например, видение и переживание простора выразил в своей прозеИ.А.Бунин: «Старая большая дорога, заросшая кудрявой муравой, изрезанная засохшими колеями, следами давней жизни наших отцов и дедов, уходила перед нами в бесконечную русскую даль».

«...Куда бы ни забросила его ( русского человека. — Авт.) доля, все будет над ним родное небо, а вокруг — беспредельная родная Русь» (И.А.Бунин. Косцы).

М-ЮЛермонтов любит в России —

Ее степей холодное молчанье,

Ее лесов безбрежных колыханье,

Разливы рек ее, подобные морям.

Такая поэзия и проза наиболее близка и понятна русскому чи­тателю, поскольку она удачно «накладывается» на его менталитет, находится в соответствии с его культурной картиной мира. Этот феномен понятности образной ткани искусства находит любо­пытное объяснение в литературоведческой статье Д-С-Мережковского', посвященной анализу творчестваВ.Г.Короленко. В глу­бине русского национального темперамента, говорит он, осталась «отзывчивость на поэзию стихийной воли, которая таится в на­шей душе, как неясный, бессознательный инстинкт, как ощущение, по наследственности переданное от далеких предков, как смутный атавизм, - быть может, связывающий нас с древней народной воль­ницей. Вот почему в искусстве поэтические мотивы, в которых звучит чувство степной свободы, не могут не найти отголоска в сердце русских читателей»'¹².

Итак, здесь были рассмотрены лишь отдельные элементы культурной картины мира и сделана попытка показать, как ме­няется их содержание в различных моделях мира. Тем самым была подтверждена главная мысль о неповторимости каждой культурной картины мира. Охватить же теоретическим анали­зом весь ряд элементов, составляющих содержание культурно­го образа мира, практически невозможно не только в учебном пособии, но даже и в специальном монографическом исследо­вании.

В заключение необходимо отметить, что для культурологии

и истории культуры категория «культурная картина мира» име­ет важное познавательное и методологическое значение — ска­жем, воспроизведение картины мира определенного культурно»

* Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865 — 1941 гг.) — русский писатель, Поэт, литературный Критик, религиозный мыслитель, один из основоположни­ков русского символизма. Конфронтация с советской идеологией и политикой закончилась для него «исходом на Запад».

 

РАЗДЕЛ 1 СОДЕРЖАНИЕ И СУЩНОСТЬ КУЛЬТУРЫ

§5. ОСНОВНЫЕ КОНЦЕПЦИИ КУЛЬТУРЫ

Как мы уже отмечали в предыдущем разделе, культура предплагает множество подходов в ее понимании. В на­уке о культуре существует ряд концептуальных ее трак­товок, и каждая из них представляет интерес, поскольку раскры-iuc I одну из сторон столь сложного феномена. Рассмотрим ос-щжиыеизних.