Соперники

 

Возможно, Винс Кларк хотел сказать: «Перестаньте стараться быть крутыми, перестаньте носить модные дизайнерские вещи, перестаньте относиться к этому как к искусству – нужно просто выпускать пластинки, и я выдаю хит за хитом». Этот парень кого угодно вытащит на вершину хит‑парада! Совершенно левые «Flying Pickets» перепели его «Only You» и оказались на первом месте.

Росши Иган, 2001

 

Скрывшись от глаз общественности. Винс Кларк не сидел сложа руки. «Я планировал просто посидеть дома и все обдумать, – сказал он Крису Бону из „Sounds“ через несколько месяцев после ухода из „Depeche Mode“. – Но через неделю мне надоело бездельничать, и я решил, что неплохо было бы заняться „Only You“…»

Винс начал работу над этой нежной электронной балладой еще в ноябре 1981‑го, почти сразу же после завершения его последнего тура в составе «Depeche Mode». «Я купил „МС‑4“, и он месяцами просто пылился у меня в спальне. Мне давно хотелось с ним побаловаться, но все не выходило. А я ведь просто‑напросто мечтал повозиться с тем оборудованием, что скопилось у меня дома».

«МС‑4 MicroComposer» фирмы «Roland» – не единственное «волшебное» устройство, который Винс купил на заработанные в «Depeche Mode» деньги. Был еще новейший синтезатор «Pro‑One», выпущенный «Sequential Circuits Inc», – гибкий двухосцилляторный аналоговый моносинтезатор, за который Винс выложил около пятисот фунтов с явным намерением соединить его с «МС‑4», чтобы создать самодеятельную электронную группу из одного человека. На просьбу простыми словами описать его методы работы Винс отвечает: «Я программирую секвенсор, а он контролирует синтезатор. Я использую секвенсор „Roland МС‑4“. „МС означает „MicroComposer“, а „четыре“ – количество синтезаторов, которые могут одновременно быть к нему подсоединены. Звучит запутанно, но на самом деле все просто. Начинаю я с того, что набрасываю основу будущей песни на гитаре. Потом на „МС‑4“ программирую различные партии. Если подключить секвенсор к нескольким синтезаторам, то один из них будет играть басовую партию, другой – основную мелодию и так далее. Работая за одним небольшим пультом, я могу задавать ноты, которые затем воспроизводят синтезаторы, а также интервалы между нотами, фильтры и так далее“.

Самокритичный Винс прекрасно понимает всю иронию этого технического достижения: „Играть я не умею, хоть убей. В „Sounds“ меня назвали девятнадцатым в списке лучших клавишников года, а я ведь вообще не прикасался к клавиатуре! Вся музыка была запрограммированной“.

„Думаю, Винс считал, что может все делать сам, и он доказал, что это так“, – сказал как‑то Энди Флетчер. Впрочем, со всеми новыми техническими возможностями это было неудивительно.

На вопрос интервьюера Иэна Крэнна о том, планировал ли он начать сольную карьеру, когда уйдет из „Depeche Mode“, Винс ответил категорическим отказом: „Я никогда не буду выступать сольно! Я для этого не гожусь. Мне просто не хватит уверенности в себе“.

Именно застенчивость Винса привела к тому, что издания вроде „Smash Hits“ объявили о его намерении предложить свои сочинения „любому желающему, включая „Depeche Mode““. Немного студийной магии и промоутерского таланта Нила Ферриса, и в ноябре 1983‑го британская группа „Flying Pickets“, выступающая в стиле а'капелла, довела песню Кларка „Only You“ до вершины чарта.

Нил Феррис: Я согласился взяться за „Only You“ только потому, что это была песня Винса, а я с ним работал с начала существования „Depeche Mode“, потому что их менеджер Дэниел Миллер – мой лучший друг. Не хочу сказать ничего плохого о них как о группе, но „Flying Pickets“ – это не мое.

На самом деде сначала Винс предложил эту песню „Depeche Mode“.

Энди Флетчер: Винс съездил с нами в небольшой тур, и предполагалось, что он продолжит писать для нас песни. Дело было так: он пришел к нам с этой песней, спел ее, а мы с Мартином сказали: „Похоже на какую‑то другую песню. Нам такого не надо“ – и это про „Only You“! Что ж, любой может ошибиться – песня‑то отличная.

Мартин Гор: Кажется, он сыграл „Only You“ Энди и Дэйву – мне он ее не играл. А им она напомнила какую‑то другую песню.

 

Отвергнутый бывшими соратниками, Винс Кларк был вынужден искать другие пути. Именно так он наткнулся на объявление в „Melody Maker“, размещенное Элисон Мойет, его землячкой, которая подростком тоже ходила на уроки музыки в лейндонской школе Хай‑Роуд – правда, они тогда совсем не общались.

Винс Кларк: Я написал „Only You“, и мне нужно было, чтобы кто‑то ее спел. В „Melody Maker“ было объявление о поиске „традиционной ритм‑н‑блюзовой группы“ и телефонный номер????.

Хотя „Only You“ трудно было назвать традиционным ритм‑н‑блюзом. Винс решил попробовать позвонить. „Я дала объявление о поиске группы, играющей традиционный блюз, а откликнулся на него Винсент“, – подтверждает Элисон Мойет.

Винс Кларк: Я уже был знаком с Элисон, потому что она играла с Робом Алленом в „The Vandals“. Но я не слишком хорошо ее знал. Ее все боялись, потому что она была в панк‑группе. Я никогда с ней не общался, но узнал ее, когда она дала объявление о поиске блюзовой группы. Я знал, что она прекрасная певица, так что я позвонил ей и сказал; „Я сделал альбом „Speak & Spell“, и я не блюзовая группа. Но зато у меня есть песня. Может, ты придешь и споешь для демо? И она пришла! Это было круто“.

Результаты этой домашней сессии так вдохновили Кларка, что вскоре он всерьез увлекся идеей продления сотрудничества с Элисон – сам собой напрашивался новый альбом. Однако попытка Винса вернуться в мир музыки едва не оказалась пресечена на корню.

Запись и выпуск „Only You“ оказались более проблематичными, чем ожидалось. „Изначальная реакция была очень негативной, – признался Кларк. – Я пришел в офис „Mute“ и показал песню Дэниелу. Он как раз возился со своим „ARP 2600“, и, судя по виду, это занятие интересовало его куда больше, чем моя песня. Случилось так, что в тот же вечер в офис пришли представители издательской компании „Sonet“ со своими начальниками‑шведами – „Sonet“ принадлежала шведам, – и им песня очень понравилась. Их отзывы были очень хорошими, но я помню, что, уходя с той встречи, думал: „Ну вот и все““.

Неужели все? „Я только помню, что, когда я основал „Yazoo“ и показал Дэниелу демо „Only You“ он не отреагировал, и я подумал: „Ну что ж, так тому и быть. Теперь мне надо искать себе настоящую работу. Моя музыкальная карьера окончена“. Думаю, в тот момент она действительно чуть не закончилась“.

По крайней мере, у Винса Кларка по‑прежнему был союзник в лице Бетти Пейдж из „Sounds“, которая с самого начала была поклонницей его музыки. Она сразу поддержала его новый проект, опубликовав свой плейлист с включенной в него демо‑записью „Yazoo“ задолго до того, как первые пластинки группы поступили в продажу. Да и без того Кларку не стоило волноваться – вскоре Дэниел Миллер изменил свое мнение.

Двадцатый сингл „Mute Records“, песня „Yazoo“ „Only You“ в сопровождении не менее приятного электро‑фанкового би‑сайда „Situation“, вышла 15 марта 1982‑го, вскоре после „See You“ „Depeche Mode“. К несчастью для Винса и Элисон, сингл их знаменитых бэзилдонских соперников продвигался в чартах куда быстрее, чем их собственный.

Винс Кларк: „Only You“ вышла сразу же за их песней, но на ее продвижение в чартах ушла целая вечность – вот что было удивительно. „See You“ взлетела моментально, чему я, понятное дело, страшно завидовал. А потом „Only You“ начала медленно, но верно подниматься все выше и выше. Это было просто потрясающе!»

Бывшая соседка Энди Флетчера Линетт Данбар провела целое лето, работая вместе с Элисон Мойет на фабрике косметики «Ярдли» – той самой, где однажды работали Винс Кларк и Дэйв Гэан. Линетт очень обрадовал успех бывшей коллеги: «Элисон очень живой и веселый человек, она просто потрясающая. Мы работали в пыльном и душном отделе порошков. Это было мучением, и Элисон меня буквально спасала. Она нас всех заставляла во весь голос петь „Shout“, пока мы упаковывали и переупаковывали тальк для супермаркетов „Маркс энд Спенсер“. Впервые я услышала „Only You“ вскоре после того, как мы познакомились на фабрике. Как‑то вечером песня прозвучала в программе „Roundtable“ на „Radio One“, и у меня от нее мурашки пошли. Я была так рада за Элисон. Наконец‑то ей это удалось!»

 

17 апреля «Only You» добралась до второго места в британском чарте синглов, и соперничество Кларка с его бывшими товарищами обострилось до предела. «Мы совсем рассорились. Это было ужасно. Мои ощущения о того, что „Only You“ поднялась выше, чем „See You“, можно было описать как „Вот вам, подавитесь!“ Крайне инфантильная реакция».

Отношения еще больше ухудшились, когда би‑сайд «Only You», песня «Situation», возглавила американские диско‑чарты, попав также в раздел «Bubbling Under»[36]крайне значимого национального чарта «Billboard Тор 100». «„Yazoo“ привезли с собой мастер‑копию песни и американизировали ее, добавив бонги и ужасный джазово‑электронный брейк в середине», – морщится Энди Флетчер.

Мартин Гор: Мы очень удивились, что Винс на это согласился, потому что Дэниел был против.

Винс уже успел все простить: «Я ни о чем не жалею. Все равно в итоге все получили, что хотели. Я не трачу время на то, чтобы размышлять на тему „что было бы, если…“ Какой в этом смысл?»

Энди Флетчер: Дело осложнялось наличием Элисон: с ней надо было держаться поосторожнее, а то она ведь и побить могла! Мы учились в одном классе, и она дралась лучше всех в параллели. Однажды, когда мы все сидели в офисе «Mute», она подумала, что мы над ней смеемся, подошла ко мне и сказала: «Флетч, еще раз надо мной посмеешься – я тебе по яйцам врежу!» Никогда не смейтесь над Элисон Мойет, а то прибьет на месте.

 

Музыкальная пресса поспешила отметить (надо сказать, справедливо), какой странной парой были Элисон и Винс. «„Depeche Mode“ меня тогда совсем не впечатляли, – сказала Элисон Крису Бону. – Я вообще не слушала музыку из хит‑парадов – я с ней даже не сталкивалась до встречи с Винсом. Я просто не могу принять блюз с синтезаторами как данность – ну вот как на синтезаторе подтягивать струны?»

Но Кларка это не волновало. Он еще сильнее укрепил свою репутацию маэстро синтезатора, отрастив огромную пижонскую челку и разрешив «One… Two… Testing» опубликовать графические изображения настроек на контрольной панели, которые он использовал при создании «Only You». Одна из схем, явно навеянная самодельным руководством Дэниела Миллера по созданию ударных, представляла партию бас‑барабана. «Это схемы для „Sequential Circuits Pro‑One“ которым пользовался Винс Кларк, – объясняла публикация, – но вы можете подстроить его идеи и алгоритмы под ваш синтезатор и копировать „Yazoo“».

Восхищение Винса пресловутым «Sequential Circuits Pro‑One» не знало границ: он даже согласился отрецензировать его для первого выпуска «One… Two… Testing». Хвалебная статья заканчивалась словами: «В студии я использовал этот синтезатор практически для всего. Пока что мне встречалось очень немного звуков, которые из него нельзя извлечь».

Пускай сторонницу чистого блюза Элисон Мойет и не впечатляло умение Винса управляться с техникой, она по крайней мере могла оценить качество его новых текстов: «К концу пребывания в „Depeche Mode“ я начал выражаться более просто и понятно. Мои тексты из бессмысленных превратились в осмысленные. Думаю, они стали серьезнее – ну, не слишком, но это уже не словоблудие, как раньше».

Правдивость этого утверждения становится очевидна хотя бы в простом, но запоминающемся припеве «Only You»: «All I needed was the love you gave / All I needed for another day / And all I ever knew, only you…» («Для того, чтобы жить дальше, мне была нужна лишь твоя любовь, и все, что я когда‑либо знал, – это ты»).

 

Интересно, что у «Yazoo» первая попытка покорения Америки тоже прошла не слишком гладко. Как доложила бэзилдонская «Ивнинг Эко» 13 октября 1982 года, «необычное название едва не стоило группе „Yazoo“ трех с половиной миллионов фунтов стерлингов. Изначально Элисон Мойет назвала дуэт в честь малоизвестного американского блюзового лейбла, но, как выяснилось, в Америке уже есть рок‑группа с таким названием – хотя мало кто о ней слышал. Чтобы избежать судебных разбирательств. Винс и Элисон согласились на время предстоящих им первых американских гастролей превратиться в „Yaz“».

«Depeche Mode» в новом составе съездили в короткое турне из четырнадцати концертов в поддержку «See You». Тур открылся концертом в «Топ Рэнк» в Кардиффе 12 февраля и завершился 28 февраля в лондонском «Хаммерсмит Одеон», за день до которого группа сыграла незапланированный концерт в лондонском «Бриджхаусе». По слухам, их первый промоутер Терри Мерфи попытался всучить им немаленькую сумму в тысячу фунтов за то, что они забили площадку под завязку, но группа настаивала на том, чтобы он потратил их гонорар на ремонт паба.

По сообщению журнала «New Sounds, New Styles», «за британский тур, „Депешам“ обещали двадцать две тысячи фунтов. Благодаря аншлагу в „Хаммерсмит Одеон“ эта сумма выросла, и они получат пять тысяч всего за одно выступление». Правда, большая часть этой внушительной пятизначной суммы ушла на оборудование, освещение, переезды и гостиницы еще до того, как группа и персонал сели в автобус, но все же она ощутимо отличалась от тех гонораров, которые они получали всего год назад – двести пятьдесят фунтов за выступление минус пятьдесят за аренду аудиосистемы.

Успех сам по себе приносил немало проблем, помимо неизбежных в музыкальном бизнесе затрат. В интервью с Джонни Блэком один из участников рассказал следующее: «Мы раздавали автографы в гримерке после шоу в „Хаммерсмит Одеон“, а на улице куча парней пыталась выбить окно с криками: „Это благодаря нам вы здесь, а вы теперь на нас внимания не обращаете!“ Нас такое очень задело. Мы всегда пытаемся раздать максимум автографов».

В то время служба «Depeche Mode Information Service» по‑прежнему старалась работать так, чтобы группа подписывала все, что присылали фанаты. Не прошло и года, как это правило заменили на вежливую просьбу слать не больше одного предмета, что, учитывая обстоятельства, все равно было щедростью.

Участие в концерте «Depeche Mode» принесло Алану Уайлдеру новый синтезатор, «Roland Promars». Вероятно, такой выбор объяснялся тем, что «Promars» был, в сущности, упрощенной монофонической версией «Jupiter‑4» той же фирмы – синтезатора, которым ранее пользовался Винс Кларк. На фоне «PPG Wave 2» Мартина Гора новое приобретение выглядело не так уж впечатляюще, но синтезатор был программируемым, а это означало настоящий прорыв, поскольку теперь все инструменты, используемые «Depeche Mode» на сцене, обладали подобным свойством. Мартина Гора достижение радовало безмерно: «С программируемыми синтезаторами очень удобно.

Не приходится слушать „урт, урт“ перед каждой песней, чтобы убедиться, что звук правильно настроен. Я не знаю, как нам все раньше сходило с рук. Мы выходили на сцену, настраивались, потом снова уходили и только через пять минут возвращались и начинали играть. Мы даже подумывали о том, чтобы начать использовать маски! А теперь у нас есть бесшумные электронные тюнеры».

Самым ярким воспоминанием Уайлдера об этих февральских выступлениях стало странное поведение в дороге его товарищей по группе: «Они носили бриджи и толстые шерстяные джемпера, ужасно всего стеснялись и ели чипсы, сидя на последнем сиденье автобуса со своими девушками. Думаю, в некоторых отношениях они выглядят совсем наивными».

Еще одно свидетельство наивности Флетчера и Гора предоставил один бывший ученик школы Святого Николая. Он рассказал, что как‑то в 1982 году эти двое заявились на школьную дискотеку для старших классов, но вскоре ушли раздосадованными, потому что ди‑джей отказался поставить запись «Depeche Mode».

Выступления «Depeche Mode» с их набором «три клавишника и солист» и верным четырехдорожечным магнитофоном «ТЕАС 3340» для проигрывания фонограммы – и концертные, и телевизионные – нельзя было назвать типичными для поп‑группы того времени. Алан Уайлдер до сих пор помнит, как впервые «исполнял» «See You» в «Тор Of The Pops»: «Мы провели там почти целый день, большую часть которого проторчали в своей гримерке, пока персонал „ВВС“ ходил на свои многочисленные перерывы – чайные, обеденные и еще какие‑то оздоровительные. Аудитория состояла из пятнадцати человек, которых гоняли по студии от сцены к сцене, как стадо овец. Нам выпала сомнительная честь выступать в одной программе с „автором одного хита“ Эдрианом Гарвицем. На случай, если вы подзабыли это бессмертное творение – текст начинался так: „Gonna write a classic, gonna write it in an attic…“ („Я сочиню шедевр, сидя на чердаке“) – похоже, он так и сидит на этом своем чердаке!»

Завершив свой второй британский тур и снявшись в обязательном наборе передач, «Depeche Mode» отправились в Европу. Началось турне с двух вечеров в «Рок Ола» в Мадриде (4‑го и 5‑го марта). Гастрольный маршрут проходил через Данию, Германию, Нидерланды, Люксембург, Францию, Бельгию и, наконец, остров Гернси, где группа выступила 12 апреля со все теми же «Blancmange» на разогреве. Удачно «засветившись» на концертах «Depeche Mode», дуэт из Ланкашира в октябре 1982‑го наконец попал в британскую десятку с песней «Living On The Ceiling», имеющей восточный колорит.

«Depeche Mode Information Service» сообщила поклонникам как хорошие, так и плохие новости, касающиеся последних гастролей «Depeche Mode»: «Группа только что вернулась из европейского турне и рассказывает о своих горестях: все три синтезатора выходили из строя, на четырех концертах фонограмма неожиданно останавливалась посреди исполнения „New Life“, да еще автобус сломался в деревне в глуши Люксембурга. Однако на всех шоу зрителей было предостаточно, и похоже, что ребята отлично провели время».

 

Тем временем «Depeche Mode» выпустили еще один сингл. Им стала песня Мартина Гора «The Meaning Of Love». В качестве продюсеров указана сама группа и Дэниел Миллер, в качестве звукорежиссеров – Эрик Рэдклифф и Джон Фрайер. Песня была записана в начале февраля 1982‑го в «Blackwing Studios» вместе с еще несколькими песнями‑кандидатами на попадание во второй альбом. Алан Уайлдер участия в записи не принимал.

Би‑сайдом стал незатейливый инструментальный трек с загадочным названием «Oberkorn (It's A Small Town)», получивший название в честь рядовой бельгийской деревни.

Мартин Гор: Мы редко заглядывали в концертный график, так что, услышав о концерте в Бельгии, мы решили, что играть будем в Брюсселе. Вместо этого нас привезли в забавную деревушку под названием Оберкорн. Всего ее населения едва ли хватило бы на то, чтобы заполнить первые ряды обычного концертного зала, и нам не терпелось узнать, что же из этого выйдет.

Мы думали, что будем играть перед крохотной аудиторией, но помещение было забито до отказа – приехали люди со всей округи и даже из‑за границы. С этим концертом связана любопытная история. Когда мы вернулись в гостиницу, нам позвонили с нашего лейбла и сказали, что с основной песней на сингле все уже улажено, но им срочно нужно название для би‑сайда. Мы никогда не были большими мастерами по части названий, и первым, что пришло нам в голову, было название этой деревни, Оберкорн. Ну, мы его и использовали.

Ставшая уже обязательной двенадцатидюймовая версия сингла была озаглавлена «The Meaning Of Love (Fairly Odd Mix)» («Довольно странный микс») – весьма точное описание, учитывая, что группа дополнила относительно простую аранжировку песни «внезапной и необъяснимой сменой аккордов в духе „Stars On 45“ („Stars On 45“, они же „Starsound“, были проектом голландского звукорежиссера Яапа Эггермонта. Эггермонт составлял попурри из отрывков старых шлягеров, исполненных многочисленными сессионными музыкантами и положенными на монотонный диско‑бит. „Stars On 45“ были крайне популярны в Британии, Европе и США в самом начале восьмидесятых. Три сингла попали в британскую двадцатку лучших. – Дж. М. )», как написал один обозреватель. «Получилось очень весело, – сказал Дэйв Гэан журналу „One… Two… Testing“, – но кое‑кто из поклонников написал нам, что новые записи какие‑то странные».

Может, «The Meaning Of Love» и уступала «See You» no тексту и аранжировке, но все же Валак Ван Ден Веен из «Sounds» погорячился, сказав, что «основная мелодическая линия такая же, как у их последнего хита» – это было не только чересчур резкое, но и в корне ошибочное замечание.

Алан Уайлдер: Британская пресса – и музыкальная, и остальная – любит кого‑нибудь расхвалить лишь для того, чтобы на следующей неделе с радостью низвергнуть. Особенно этим грешат музыкальные журналисты, потому что большинство из них и сами пытались стать музыкантами, но потерпели неудачу и озлобились.

Дэйв Гэан: Что меня больше всего расстраивает в Британии, так это то, какого рода критика на нас обрушивается. Мы не против конструктивной критики, в том числе со стороны музыкальной прессы. Нам она даже нравится, потому что мы часто на ней учимся. Но нас жутко злят комментарии, которые направлены не на музыку, а лично на нас. Они просто неуместны.

Успех недавнего британского тура группы гарантировал синглу «The Meaning Of Love» быстрое попадание в чарты. Помимо печальной новости о том, что Энди Флетчеру и Мартину Гору по причине слабого зрения прописали ношение очков («Если вы думали, что они не улыбаются вам на концертах из невоспитанности, то теперь вы знаете, в чем дело, – они вас просто не видят!»), в майском бюллетене «Depeche Mode Information Service» содержалась такая инструкция: «По поводу нового сингла мы можем сказать вам только одно: сделайте его хитом!». Увы, запись не поднялась выше двенадцатой строчки, где оказалась через две недели после выхода.

В результате в июне 1982‑го бюллетень «DMIS» известил поклонников группы о том, что «восемнадцатого мая „The Meaning Of Love“ трагически упал с двенадцатого места на семнадцатое. Скорее всего, в ближайшие несколько месяцев не стоит ждать выхода нового сингла». Отыграв за четыре месяца сорок шоу в одиннадцати странах, группа ушла на заслуженный отдых. Первые две недели июля были провозглашены «официальным отпуском „Mode“». Мартин Гор и Энн Суинделл отправились в солнечную Португалию, Энди Флетчер пустился в лодочное путешествие по каналам, а Дэйв Гэан с невестой Джо Фокс полетели на греческий остров Кос. Для всех желающих помахать им на прощание в бюллетене сообщалось, что пара «улетает из аэропорта Гатвик около одиннадцати утра 29 июня».

Мало того что «The Meaning Of Love» не достиг таких результатов, как предыдущий сингл, так еще и отвергнутая группой песня «Only You» четырнадцать недель провисела в чартах, а у Кларка уже была готова новая ей на смену. Сочетание запоминающейся мелодии, энергичного вокала Элисон Мойет и мощной басовой партии обрекло песню на успех. 17 июля «Don't Go» достигла третьей строчки в британском чарте синглов. А ведь еще недавно Кларк боялся, что его музыкальная карьера окончена!

В журнале «The Face» Лесли Уайт вывел формулу успеха «Yazoo» и даже ухитрился вставить слегка замаскированную шпильку в адрес «Depeche Mode»: «Винс руководит технической стороной процесса и щелкает переключателями, а Альф своим невероятно сильным и нежным вокалом привносит в музыку чувства, очеловечивая ее (вот что значит женская рука) и доказывая, что для того, чтобы делать модную и коммерчески успешную музыку, совсем не нужны слащавые голоса и симпатичные мальчики в галстуках‑бабочках».

Даже если на первый взгляд казалось, что от «Depeche Mode» отвернулась их же родная страна, факт оставался фактом: в разрастающемся списке артистов «Mute Records» теперь было две успешных группы. «Моей заслуги в этом нет, – скромно сказал Дэниел Миллер. – Я же не выдергивал Винса из „Depeche Mode“ и не говорил ему: „А давай‑ка ты поработаешь с Элисон Мойет – вы можете прославиться“».

 

7 мая «Depeche Mode» вернулись в нью‑йоркский «Ритц». С этого выступления начался новый североамериканский тур из восьми концертов. Группа выступила перед заинтригованными, а местами и восторженными зрителями в Филадельфии, Торонто, Чикаго, Ванкувере, Сан‑Франциско и Пасадене, прежде чем завершить турне концертом в клубе «Рокси» в Лос‑Анджелесе девятью днями позже. Привыкнуть к культурным различиям было не так уж легко – реакция американской публики на «Depeche Mode» сбила Дэйва Гэана с толку: «Похоже, в Америке мы привлекаем интеллектуалов от музыкальной индустрии и меломанов, и это очень странно. В Англии мы очень популярны, и там у нас огромная армия поклонников – в основном, конечно, юных девушек. Но в Штатах на нас реагируют совершенно по‑другому. На наши концерты и за кулисы приходят люди куда выше классом. Это довольно странно, и мы не знаем, как себя вести».

На протяжении тура группе вновь досаждали многочисленные технические неполадки, но благодаря выдающимся способностям Дэниела Миллера к устранению неисправностей парни могли воспринимать их с улыбкой.

Энди Флетчер: «Roland», «Moog», «PPG» – все трое безобразничали. Нам пришлось взять напрокат другой «Moog Source», и Дэнни успел его запрограммировать за сорок пять минут до начала шоу! А когда мы вышли на сцену, раздался громкий треск, и мы подумали, что это «PPG» перегорел. Но это было аудиосистема – даже она и та сломалась! В Пасадене что‑то было не так с настройками громкости – грохот был ужасный, прямо как на каком‑нибудь панк‑концерте. Мы себя вообще не слышали. В Филадельфии, когда мы ушли со сцены и нас звали на «бис», «Moog Source» ни с того ни с сего начал сам по себе издавать звуки типа «иип, урп, ууп, ууп», а публика решила, что это и был выход на «бис».

«Мы же не техники, – сказал Флетчер журналу „Sounds“, – мы не умеем чинить. Если синтезатор не начинает работать даже после того, как его пнешь, то единственное, что мы можем сделать, это выбросить его». Уже одно это признание показывает, что «Depeche Mode» не слишком соответствовали образу полу‑музыкантов, полу‑технических гениев, созданному новым поколением синтезаторных проектов вроде Томаса Долби, который даже назвал свой дебютный альбом 1982 года «The Golden Age Of Wireless» («Золотой век радио»). Долби поставил «EMI» в затруднительное положение: они не знали, как его классифицировать. Один из первых пресс‑релизов сообщал: «Его сольное выступление – это диковинная смесь компьютерной музыки, видео и слайдов; это больше похоже на перформанс или экспериментальный спектакль, чем на рок‑н‑ролл».

В июле 1982‑го, когда «Depeche Mode» вновь появились в «Blackwing Studios», чтобы начать работу над таким важным для них вторым альбомом, Алана Уайлдера ждал неприятный сюрприз: «К тому моменту, когда пришло время записывать второй альбом, я кое‑что для них уже сделал и думал, что заслужил право участвовать в записи. У меня было что им предложить, но „Depeche Mode“ и Дэниел Миллер снова мне отказали. Проблема была в том, что они пытались сами себе что‑то доказать. Энди, Дэйву и Мартину не хотелось, чтобы пресса решила, будто они просто ради удобства заманили к себе музыканта на место Винса. Я не мог скрыть обиды и разочарования».

Позже Уайлдер предложил другую, более беспристрастную точку зрения: «К моей музыкальности они тогда относились с некоторой осторожностью – особенно Дэниел. Меня часто называли музыкальным маньяком, что для пост‑панковских времен, конечно, звучало подозрительно».

В июле 1982 года Алан Уайлдер был не в том положении, чтобы торговаться: «Мне хотелось участвовать в работе над вторым альбомом, но группа никогда со мной об этом не говорила, а Дэниел Миллер сказал, что я не понадоблюсь».

Одним из очевидных решений был уход из группы, но Уайлдер решил подождать.