Плоды трудов

 

Бессчетное количество раз меня кто‑нибудь останавливал на улице со словами: «Я был на том концерте в „Мэдисон‑сквер‑гарден“. Я вас раньше живьем не видел, да вы мне никогда особо и не нравились, но слушайте, это было потрясающе!» Это так приятно.

Дэйв Гэан, 2001

 

Выпущенный на двух дисках сборник «The Singles 86–98» без труда пробрался в первую десятку британского альбомного чарта и в октябре 1998‑го занял в нем пятую строчку. Ему даже перепало несколько восторженных рецензий. «Совершенно неважно, верите ли вы в то, что „DM“ приложили руку к зарождению техно в Детройте, тем самым обеспечив себе место в числе наиболее выдающихся групп последних двадцати лет, – писал Дэвид Бенедикт из „Melody Maker“. – Важно то, что эта группа продолжает выпускать потрясающую поп‑музыку и знает потребности своей целевой аудитории не хуже, чем какой‑нибудь коммерческий бойз‑бенд. „Never Let Me Down Again“ и сейчас, спустя одиннадцать лет, до дрожи гомосексуальна, в то время как недавняя „Barrel Of A Gun“ остается невероятно жесткой, болезненной и великолепной. „Depeche Mode“ в очередной раз доказали свою значимость».

Энди Флетчер: Нам это кажется большим достижением – ну, что мы выпускаем сборник лучших вещей и при этом популярны как никогда. Мы считаем «The Singles 86–98» лучшим, что мы сделали за все время существования группы.

Алан Уайлдер: Этот сборник – история группы. Если не ошибаюсь, все без исключения треки даются на нем в тех вариантах, что были на синглах‑семидюймовках. И это, по‑моему, правильно, несмотря даже на то, что на сборнике таким образом оказалась не лучшая версия «Behind The Wheel». Это касается и еще нескольких песен на сборнике, но тут уж по‑другому и быть не могло: у каждого есть своя любимая версия той или иной песни, а всем не угодишь. Я, например, изначально был за версию «In Your Room» Бутча Вига, «Jeep Rock Mix», но остальные выбрали другой микс, а на сборнике оказалась как раз та версия, которая нравится мне.

Оформление работы «Intro» Уайлдеру не очень понравилось: «В последнее время всеми обложками занимались „Intro“, и то, что они сделали для „Recoil“, по‑моему, здорово, но в случае с „DM“ я не понимаю, зачем было выбирать „Intro“, а не Корбайна с его уникальным стилем, который вот уже десять лет занимается разработкой визуального оформления релизов и концертов группы – и, если уж на то пошло, их синглов начиная с 1986‑го. На мой взгляд, логичнее всего было собрать воедино его работы – получилось бы более последовательно, не говоря уже о том, что это было бы проявлением верности со стороны „DM“. Я не говорю, что оформление было бы лучше – просто оно было бы целостнее.

Как бы мне ни нравился стиль „Intro“, я считаю, он не подходит к сборнику лучших синглов „DM“. Это же не просто музыка, это еще и образ группы, воспоминания. То, как „Intro“ обошлись с некоторыми символами, например с розой, мне кажется довольно нелепым; с другой стороны, некоторые фотографии вышли просто отличными. В переменах нет ничего плохого, просто, по‑моему, сейчас не самое подходящее для этого время.

Согласно контракту, у меня есть право принимать участие в решениях, касающихся любых аспектов записей, в создании которых я принимал участие, включая конкретные версии песен, визуальное оформление, рекламные кампании и так далее. Однако зачастую бывшим участникам очень сложно сделать так, чтобы их услышали: как говорится, с глаз долой – из сердца вон. Кое‑кто считает, что раз я ушел из группы, то мне либо безразличны такие вопросы, либо я больше не имею права участвовать в принятии решений. Это не так».

Неудивительно, что Уайлдер был не в восторге от так называемого «короткого фильма» («А Short Film»), снятого Свеном Хардингом: «Начать с того, что я никогда не пытался перетянуть на себя внимание, а ведь известно, что журналисты чаще всего интересуются исключительно вокалистами и авторами песен: мало кого привлекают „повернутые“ технари, постоянно копающиеся с синтезаторами в студии. Побывать на пороге смерти и невредимым вернуться обратно мне тоже не доводилось, ну и к тому же я совершил смертный грех – ушел из группы.

Все я понимаю, и тем не менее фильм меня разозлил. По‑моему, режиссер несколько несправедливо распределил время. Что я получаю за десять лет упорной работы? Тридцать секунд из тех двадцати минут, что длится фильм. Кроме того, меня никто не пригласил на интервью с Корбайном, где остальные участники обсуждали с Антоном его клипы на синглы „DM“, в создании которых я тоже участвовал».

Остается надеяться, что Уайлдера несколько утешили щедрые начисления за «The Singles 86–98» и «The Videos 86–98», а потом вышло переиздание сборника «The Singles 81–85», оформленного «Intro» и включавшего пятнадцать синглов, начиная с кларковской «Dreaming Of Me» и заканчивая «Shake The Disease»), за которым последовал выпуск сборника видеоклипов «Some Great Videos 81–85». «Вообще‑то красная обложка переиздания мне нравится больше», – признался Уайлдер.

Как будто одного запоминающегося оформления было мало для того, чтобы верные поклонники купили шикарное переиздание, на нем содержались еще два до‑уайлдеровских трека: «Photographic (Some Bizzare Version)» и «Just Can't Get Enough (Schizo Mix)» с двенадцатидюймовой версии сингла.

В отличие от злополучного «Devotional Tour», «The Singles Tour» прошел отлично и закончился двумя триумфальными концертами в Южной Калифорнии, состоявшимися ZQ и 22 декабря. Всего за это время «депеши» выступили перед 650 000 человек.

Дэйв Гэан: Мы очень ценим возможность продолжать заниматься музыкой, и мы очень рады, что у нас по‑прежнему есть поклонники, которые готовы ходить на наши концерты. Немногие группы спустя двадцать лет могут такое о себе сказать, так что, похоже, что‑то мы делаем верно!

 

Виктория Сигал из «NME» закончила свою рецензию на «The Singles 86–98» словами: «„Depeche Mode“ никогда не умели наслаждаться тишиной, их всегда интересовали лишь аплодисменты». В своей рецензии журналистка ядовито замечала, что «бездарная» группа всю жизнь пыталась добиться признания в рок‑кругах. «Нам часто приходилось нелегко из‑за того, что многие радиостанции и телеканалы типа „MTV“ не могли понять, что мы такое, и не знали, что с нами делать, – говорит Дэйв Гэан. – Мы не очень похожи на всяких „Limp Bizkit, и это приводит их в замешательство».

4 августа 1998‑го вышла пластинка «For The Masses: An Album Of Depeche Mode Songs», где песни «DM» исполняли такие группы, как «The Сиге» («World In My Eyes»), «Smashing Pumpkins» («Never Let Me Down Again») и «Apollo 440» («I Feel You»). Сами участники коснулись темы готовящегося к выходу сборника в ходе пресс‑конференции в Кельне, состоявшейся 20 апреля, во время «The Singles Tour».

Мартин Гор: Летом выходит сборник кавер‑версий, и это должно быть очень интересно, потому что там много современных исполнителей. Наконец‑то хорошие группы хотят играть наши песни!

Джефф Турзо, американский альтернативщик из группы «God Lives Underwater», записавшей кавер на «Fly On The Windscreen», озвучил собственный взгляд на автора большинства песен «DM»: «Мартин Гор – потрясающий сочинитель. Он написал столько крутых песен – ну, таких, услышав которые, я, например, подумаю: „Эх, и почему нам подобное в голову не пришло?“ Они такие простые и при этом гениальные. Можно просто сыграть любую песню Мартина на пианино, и будет слышно, что это хорошая песня. Так что нужно только подобрать хорошую команду, и тогда песня будет звучать отлично!»

Мартин Гор: Интересно, что на этом сборнике масса американских альтернативщиков, а электроники там не так много. Мы оказали большое влияние на американскую альтернативу.

Роберт Смит из «The Cure» с большой радостью принял участие в проекте: «Многое из того, что делают „депеши“, завязано на звуках, но если песня по‑настоящему хорошая, то можно все эти звуки из нее убрать, а она останется собой. На каждом их альбоме есть две или три очень запоминающиеся, великолепно сделанные песни.

Почему мы записали песню для этого проекта? Ну, во‑первых, нас об этом попросили, а во‑вторых и в‑главных, мне очень нравятся „Depeche Mode“. Сборник хорош тем, что большая часть групп не пыталась звучать как „депеши“ – они просто играли песни „Depeche Mode“ в своем собственном стиле, и получилось очень хорошо. По‑моему, это лучшее собрание кавер‑версий из всех, что я встречал».

Какой же вердикт вынес созданной Смитом со товарищи версии «World In My Eyes» Алан Уайлдер, которого однажды, между прочим, звали в «The Сиге»? «Неплохо, – кратко сказал он, прежде чем продолжить обзор пластинки. – Мне нравится, как „Self“ сыграли „Shame“. Вот такой и должна быть кавер‑версия – она должна отличаться от оригинала. В ней очень много энергии. Мне нравится атмосфера в „Somebody“ в исполнении „Veruca Salt“. А еще у „Rabbit In The Moon“ получилась необычная версия „Waiting For The Night“».

Дэйв Гэан: Мне особенно нравится «Never Let Me Down [Again]» в исполнении «The Smashing Pumpkins», потому что получилось совсем не то, чего можно было бы от них ожидать, а как раз наоборот. На самом деле их версия мне нравится куда больше нашей!

Мартин Гор: Пластинка, на которой современные группы исполняют твои песни и говорят о влиянии, которое ты на них оказал, – это ли не высочайшая честь на свете? Я воспринимаю сборник именно так.

Вскоре Гору была оказана еще одна честь: Британская академия композиторов и сочинителей присудила ему победу в номинации «Международные достижения». Церемония награждения прошла в лондонском отеле «Гроувнор‑хаус» 27 мая 1999‑го. Торжественную речь произнес не кто иной, как Дэниел Миллер, человек, который почти двадцатью годами ранее заключил договор с «Depeche Mode», скрепленный одним лишь рукопожатием: «С тех пор как Мартин занял место Винса Кларка в качестве автора песен, с группой многое успело произойти, но в основе успеха „Depeche Mode“ всегда лежали песни Мартина. Мне кажется, что в Британии его талант не всегда оценивался по достоинству, однако он сумел установить связь с людьми со всех концов света и помог группе обзавестись огромной армией поклонников во всех уголках земного шара. Его достижение сложно переоценить. Мартин всегда был невероятно скромен в оценке своих успехов, но я считаю – думаю, многие со мной согласятся, – что он уже занял свое место среди наиболее талантливых и значимых сочинителей своего поколения. Я знаю, что так считают Дэйв и Флетч, Джонатан Кесслер и все, кому довелось с ним сотрудничать. Мы просто хотели сказать: Мартин, мы тебя любим и гордимся тобой. Поздравляем с наградой – ты ее заслужил».

Затем к микрофону подошел смущенный Мартин: «Мне заранее сообщили, что я победил, но меня все равно переполняют чувства. Большое спасибо. Принять награду – большая честь, и мне особенно приятно получать ее из рук Дэниела, с которым мы дружим вот уже двадцать лет».

Еще одним доказательством влияния, оказанного «Depeche Mode» на мир поп‑музыки, стало название выпущенного британской компанией «Analogue Solutions» аналогового секвенсора нового поколения – «Oberkorn» (в честь инструментального би‑сайда с сингла «The Meaning Of Love», «Oberkorn (It's A Small Town)». Инструкция к секвенсору открывается своеобразным слоганом: «„Oberkorn (It's Not A Small Sequencer)!“» – «„Oberkorn“ (это не маленький секвенсор)».

«Для меня „Oberkorn“ – идеальный аналоговый секвенсор, – говорит глава „Analogue Solutions“ Том Карпентер. – Я хотел придумать ему какое‑нибудь странное название и решил использовать название песни „Depeche Mode“ – чем не идеальный способ отдать дань уважения своей самой любимой группе? Они очень сильно повлияли на мои музыкальные вкусы, а заодно и карьеру. Именно „Depeche Mode“ в числе еще нескольких электронных групп пробудили во мне интерес к музыке и электронным инструментам».

 

В начале 1999 года Мартин Гор неспешно принялся за написание песен для нового альбома «Depeche Mode» в своей студии в Хартфордшире. По слухам, незадолго до работы он отверг предложение написать заглавную песню к очередному фильму о Джеймсе Бонде.

В октябре Гор привлек к сотрудничеству клавишника Пола Фригарда и Гарета Джонса. «По сути, мы с Полом просто оказывали поддержку Мартину, – объяснял Джонс. – А это, как известно любому работнику студии звукозаписи, может означать все что угодно.

У Мартина отчего‑то случился творческий кризис, и мы постарались создать такую атмосферу, в которой ему снова захотелось бы творить. Мы попытались сделать работу над интерпретацией песен как можно более расслабленной и приятной. Мы все отлично провели время: вместе медитировали, слушали музыку, хорошо питались и только изредка наведывались в паб».

Присутствие Гарета Джонса принесло массу пользы не только музыке Мартина, но и его здоровью: «Моими инструментами, помимо всего прочего, были ароматические масла, благовония, экологически чистый коричневый рис, сардины и рисовые крекеры, а также успокоительные чаи».

Конечно, участие Гарета в процессе создания песен не ограничивалось использованием методов нетрадиционной медицины: он удачно использовал в работе оборудование для домашней звукозаписи на базе ноутбука «Apple G3 PowerBook»: «Почти с самого начала стало ясно, что хорошо бы иметь возможность плавно перейти к записи материала. В общем‑то, все делалось в стиле домашней звукозаписи, стиле, в котором мы впоследствии работали и в больших студиях. В воссоздании материала нет толку, к тому же иногда это и вовсе невозможно, так что немалая часть блестящих результатов нашей работы перекочевала в финальные версии треков. Именно во время наших сессий была записана часть гитар, значительная часть синтезаторов, а также вокал Мартина. Когда работаешь без пленок, с одними лишь компьютерами, записывать и сводить материал можно в любой студии».

В начале 2000 года на сайте Гарета появилось известие о том, что вокал к четырем трекам уже записан специально прилетевшим для этого из Нью‑Йорка Дэйвом. Одним из этих треков была песня «Dream On», занимающая особое место в списке творений «Depeche Mode». «Я сыграл ее Полу с Гаретом на гитаре, и мы решили гитар не использовать совсем, а сделать все совершенно иначе, – вспоминает Гор. – Потом мы поработали над ней дня четыре; на заднем плане там играла довольно жесткая перкуссия, и мы взяли записанную в самом начале гитарную дорожку и наложили ее на эту перкуссию, и вышло замечательно – полученный результат очень отличался от всего остального, что было в том треке».

В тот же период группа наконец заключила официальный контракт с «Mute Records Limited». По его условиям авторские права на все будущие релизы группы на этом лейбле переходили к «зонтичной» компании «Venusnote limited».

«Перед заключением договора ребята вроде бы попытались выяснить, куда еще им можно было податься, – рассказал Дэниел Миллер. – Не знаю, действительно ли они подумывали об уходе с „Mute“ – мы с ними уже так срослись. Иногда я задумываюсь о том, что случилось бы, уйди они от нас, но я думаю, если идея однажды и придет им в голову, то они в любом случае обсудят ее со мной. Не хочу вдаваться в подробности, но я думаю, нам еще предстоит вместе посотрудничать».

Разобравшись с формальностями, «депеши» решили подумать и о происходящем внутри группы.

Энди Флетчер: Еще в самом начале мы кое‑что обговорили и разрешили все имеющиеся проблемы. Хочется надеяться, что они действительно решены, хотя с другой стороны, для того, чтобы играть в одной группе, нам с Дэйвом ведь не обязательно быть лучшими друзьями. Да, бывает, что мы ругаемся. Мартин – один из троих или четверых моих лучших друзей, а Дэйва я бы сравнил скорее с братом. Не думаю, что ему хочется постоянно находиться со мной рядом, но так и должно быть: я рад видеть своего брата, но не каждый же вечер. Бывает, что я спорю с Мартином, или он – с Дэйвом; между нами бывают трения, но они есть в каждой группе.

Дэниел Миллер: В основном трения вызываются не музыкой, а какими‑то личностными несовпадениями. В общем, это скорее личные конфликты участников. Исторически сложилось так, что самые близкие друзья в группе – Флетч и Мартин. Они старые приятели, причем и с Винсом тоже – они ведь давным‑давно знакомы, вместе выросли и дружат с самого детства, тем более они все бэзилдонские. Дэйв появился позже.

Теперь трое участников «Depeche Mode» жили по разные стороны Атлантики. «Где мы живем, не имеет значения, – возражает Гор. – Мы всегда стараемся сделать так, чтобы все трое были довольны, и вместе выбираем места для работы над релизами».

 

«Когда пришло время найти себе продюсера, мы поняли, что очень немногие подойдут под наши требования. Нам нужен был эксперт в электронике, который заодно смог бы взять на себя роль организатора и отечески нас опекать», – объяснил Гор в 2001‑м.

В итоге этим человеком стал двадцатидевятилетний Марк Белл, один из основателей группы «LFO», которую многие ставят в ряд наиболее значимых техно‑проектов начала девяностых. Белл только что закончил работу над «Selmasongs» Бьорк, а в 1997‑м спродюсировал ее же альбом «Homogenic». Именно эти работы Белла склонили «депешей» на его сторону.

Дэниел Миллер: Я давно знаком с Марком. В общем, однажды он просто пришел пообщаться с участниками группы, мы друг другу понравились, вот и все. Он не только отлично умеет чувствовать песни, но и потрясающе управляется с электроникой и знает, как добиться современного звучания. Мы не хотели жанрового альбома, где все было бы сделано в стиле трип‑хопа, драм‑н‑бейса или хауса, – мы считали, что следует дать песням право жить в их собственном мире, и я думаю, он все понял.

Марк Белл: У меня не было времени на размышления. Они просто сказали: «Ну что, начнем через неделю?» Так что я просто сосредоточился на песнях. Было много дурацких идей, но попадались и неплохие! Некоторые из демозаписей, которые мне показали, были вполне законченными. Мне кажется, ребята столько времени провозились с теми песнями, что они им уже порядком надоели, но это было именно то, что я в то время слушал, – нечто вроде немецкого минимализма, только с настоящими инструментами. Я сразу понял, что с задачей никто лучше меня не справится.

И все же скромному парню из Лидса было не слишком уютно в шкуре продюсера: «Мне странно, когда меня называют продюсером, потому что это слово каждый понимает по‑своему. Некоторые продюсеры вовсе не занимаются музыкой, а только таскают группу по всяким вечеринкам. Некоторые, наоборот, всю музыку делают сами. Вариантов множество. Но мне кажется, я занимаюсь ровно тем же, чем занимался десять лет назад с „LFO“. Тогда я считал себя скорее музыкантом, но ведь и сейчас я по большей части занимаюсь музыкой».

Именно это в числе прочего привлекало Мартина Гора: «Не думаю, что Тим Сименон мог бы назвать себя музыкантом – да он бы скорее сказал, что вообще не имеет к музыке никакого отношения. Марк пытается скрыть свою музыкальность, но безуспешно: консерваторий он, может, и не кончал, но понимает куда больше, чем может показаться».

Белл, надо сказать, души не чаял в «Depeche Mode»: «Когда мне было пятнадцать‑шестнадцать, они очень много для меня значили. Мне нравилось, что они всегда совмещали акустическую музыку с электронной и не делали между ними различий. Их музыка не принадлежит к какому‑либо конкретному жанру, к ним эти клише неприменимы.

Когда выдалась возможность с ними поработать, я подумал, что это будет нечто странное, но ничего такого я не ощутил. Я уже делал ремикс на одну их песню, „Home“, и моя интерпретация им очень понравилась. Я не стал делать из нее хип‑хоп, спид‑гараж или еще что‑нибудь модное, я просто изменил ее в соответствии со своим вкусом, и мне кажется, им это и было нужно».

5 июня 2000‑го, имея на руках девять готовых песен, группа вместе с Марком Беллом и Гаретом Джонсом отправилась в «RAK Recording Studios», студию, располагавшую единственными в стране функционирующими консолями «API» 1976‑го года выпуска.

Марк Белл: Мы хотели выяснить, понравится ли нам работать вместе. Надо сказать, нам понравилось. Три недели мы просто возились с новыми песнями. Я к ним добавлял разные новые штуки, совершенно не похожие на исходные треки.

Хоть Белл и был подкован в вопросах техники, большая часть ответственности за процесс записи легла на плечи Джонса. «В студии „RAK“ были записаны вокал и многие важные фрагменты песен, – рассказывал звукоинженер. – Со временем мы разобрались, как сделать работу эффективной и одновременно удобной для всех нас. Нам всем было очень важно, чтобы процесс создания и рабочее окружение приносили удовольствие.

Мы постарались оптимально распределить пространство студии. Дэйву хотелось побольше времени проводить за работой над треками, так что ему требовалось такое место, где он мог бы слушать музыку, петь и при желании тут же записывать свои партии. Его я разместил в аппаратной, так что каждое из двух помещений работало в автономном режиме, но при необходимости мы, конечно, могли сделать так, чтобы каждому было слышно, что происходит в соседней комнате».

Энди Флетчер: Первым делом мы взялись за «Dream On» – это была одна из первых двух песен, написанных Мартином для нового альбома. Хорошо, что мы начали с нее, потому что она задала тон всему альбому. В ней электронный ритм сочетается с акустической блюзовой гитарой, а еще там отличные слова и запоминающийся припев.

 

Следующей остановкой стал нью‑йоркский комплекс звукозаписи «Electric Lady». К счастью, на этот раз у Дэйва не возникло никаких проблем с вокалом.

Гарет Джонс: После «RAK» мы на две недели отправились в Нью‑Йорк. На этот раз основной нашей целью были вокальные партии. В «Electric Lady» мы разместились более традиционным способом, чем в «RAK»: микрофоны в комнате для записи, синтезаторы в аппаратной. Там же записали потрясающую партию струнных для «When The Body Speaks», ею занимался Нокс Чендлер. На некоторых дублях той же песни Дэйв с Мартином работали вместе: Дэйв пел, Мартин играл на гитаре. В общем, в этих сессиях музыки было больше, чем программирования.

Струнный проигрыш для «When The Body Speaks» и в самом деле удался. Творение виолончелиста Чендлера со струнным квинтетом идеально сочетается с вокалом Гэана и гитарой Гора и при этом не лишает песню фирменного депешмодовского звучания, которое так хотел сохранить Белл.

Марк Белл: Насколько я понимаю, раньше Мартину приходилось записывать гитару отдельно, потом запись выравнивали по времени, а уже потом поверх нее пел Дэйв. Я посадил их двоих в студии и предложил записаться вместе. Они этого не делали лет шестнадцать, ну, если не считать живых выступлений. Потом нам захотелось сделать трек еще более акустическим. Дэйв сказал, что знает аранжировщика струнных. Мы с Мартином разобрались с аккордами, а остальное сделал Нокс.

Впоследствии и Гэан, и Флетчер утверждали, что невероятно искренний вокал в «When The Body Speaks» – заслуга Марка Белла. «Я совершенно не умею реагировать на комплименты… На самом деле так получилось во многом потому, что Дэйву было комфортно, – оправдывается Белл. – Просто мне показалось, что до того он часто нервничал и пел не так, как ему хотелось. Именно поэтому я выделил ему отдельную комнату и попросил его делать все так, как хочется ему».

Дэйв Гэан: Я не самый самоуверенный вокалист на свете. Марк меня очень поддерживал, ему нравилось, как у меня получается. Мне это нужно – нужно, чтобы меня похлопали по плечу, похвалили; мне нужно знать, что я что‑то привношу в песни Мартина. Иначе зачем все это? Сердцем я чувствую, что мне это удается, но иногда начинаешь думать: что я тут делаю? Мартин и сам мог бы спеть, зачем ему я? Во время записи альбома мне подобное несколько раз приходило в голову, но Марк сказал: «Твой вклад ценен. То, что ты делаешь, очень важно. Ты – часть „Depeche Mode“». Он меня очень подбодрил.

Гэан вот уже в третий раз был счастлив в браке. В интервью для «Гардиан» он рассказал Дэйву Симпсону, что со своей новой супругой познакомился в Аризоне, смеха ради притворившись при этом, что не помнит, что привело его в этот штат (именно в Аризоне находится реабилитационная клиника «Сиерра‑Таксон»).

В разговоре с Гэвином Мартином из «Дейли миррор» Дэйв подробнее рассказал об отношениях с женщиной, изменившей его жизнь: «Мы познакомились в Аризоне восемь или девять лет назад. Потом Дженнифер отправилась в Нью‑Йорк, а я в Лос‑Анджелес, но мы продолжали общаться. Иногда я приезжал в гости к ней и ее сыну Джимми – теперь я его отчим. Было в ней что‑то, что мне сразу очень понравилось. Ей было плевать на группу – ее волновало мое состояние. Это меня зацепило».

Их отношения зашли дальше дружбы – 29 июля 1999‑го у них родилась дочь Стелла Роуз. На свадьбу среди прочих был приглашен Алан Уайлдер, но он не мог отменить встречу в своей студии «Thin Line», назначенную на тот же день. Тем не менее, приехав в Нью‑Йорк для продвижения «Liquid», пятого альбома «Recoil», Алан все же встретился со старым приятелем.

Алан Уайлдер: Мы с Хеп навестили семейство Гэанов. Было здорово повидать его жену Дженнифер, дочку Стеллу Роуз. Дэйв в отличной форме, и мы с ним отлично поболтали и посмеялись. Он просто души не чает в дочери, да и вообще выглядит совершенно счастливым. Я ему привез копию «Liquid».

Видя, как счастлив Дэйв, во второй раз ставший отцом, Марк Белл придумал, как это можно использовать в альбоме: «Я подал ему идею спеть последний трек, „Goodnight Lovers“, так, будто он поет колыбельную дочери. Ему не пришлось играть, все было совершенно искренне».

Дэйв Гэан: Записывать «Dead Of Night» было очень весело. Там мне разрешили остаться собой, и я воображал, что выступаю перед огромной аудиторией и пою всякий мрачняк и вещи в духе Боуи и Игги Попа.

Случайно вышло так, что участие в записи «I Feel Loved» и «Freelove» принял один из лучших джазовых перкуссионистов мира.

Марк Белл: У нас возникли проблемы с бриджем. Мартин предложил один свой сэмпл, этакий джазовый вальс, но звучало это хреново. Мы как раз возились с ним, и тут входит Аир‑то Морейра! Нам было очень неловко, потому что песня на тот момент была в ужасном состоянии, но нам все же удалось показать ему некоторые другие треки. Через неделю он вернулся, и мы записали несколько потрясающих партий.

Дэйв Гэан: Я очень старался при записи «When The Body Speaks». Там очень красивая мелодия, как и в «Goodnight Lovers». Мне она невероятно понравилась, и я представил, что пою ее дочке. Марк мне так и сказал: «Знаешь, в ней что‑то от колыбельной».

Мартин Гор: Мне очень хотелось, чтобы «Goodnight Lovers» по духу напоминала «Velvet Underground», что‑нибудь вроде «I'll Be Your Mirror». Очень сложно было этого добиться, но мы попросили Дэйва спеть ее очень нежно, и он ее почти прошептал. Результат мне понравился: мне кажется, набор аккордов и манера пения действительно напоминают по звучанию «Velvet Underground».

Затем группа переметнулась в Санта‑Барбару в студию «Sound Design». «Мартин переехал в южную Калифорнию, и остальные решили пару месяцев поработать там, – объяснил Гарет Джонс. – B „Sound Design“ отличная атмосфера, нам там понравилось. В Санта‑Барбаре вообще здорово было работать: мы жили в номерах с видом на океан, и в студию мы с Марком добирались по берегу. Все отлично проводили время; к тому же в отличие от Лондона, Нью‑Йорка или Лос‑Анджелеса жизнь в городе замирает в два часа ночи, так что мы могли ни на что не отвлекаться и сосредоточиться на работе».

В ноябре и декабре 2000 года группу навестил Джонатан Кесслер. Он наснимал немного материала для сайта группы, и вскоре там появились фотографии синтезаторов участников.

Марк Белл: Они по‑прежнему привязаны к синтезаторам. Мы не намеревались делать электронный альбом, хотя именно за электронные альбомы я в свое время полюбил «Depeche Моде». Они начинали с того, что записывали песню только с использованием фортепиано или гитары, просто чтобы разобраться с основными аккордами. Потом Мартин доставал все свои гитары и синтезаторы, и мы принимались за дело. Очень много синтезаторов мы использовали в «Dead Of Night».

Гарет Джонс вкратце рассказывает о завершающем этапе работы над альбомом: «В Санта‑Барбаре, как и в Хартфордшире, Лондоне и Нью‑Йорке, мы отлично потрудились. Сводить альбом мы решили в нью‑йоркской „Sony Studio В“ и лондонской „Sarm West Studio 1“. Сведением занимался Стив Фитцморис».

В нью‑йоркской студии группа провела месяц, в лондонской – две недели. 20 января 2001 года группа официально объявила, что работа над альбомом «Exciter» завершена.