Безнадежная преданность

 

Дэйв отправился жить в Лос‑Анджелес после «World Violation Tour», и к тому моменту, когда мы собрались после значительного перерыва для начала работы над «Songs Of Faith And Devotion», у него все определенно изменилось.

Алан Уайлдер, 2001

 

Оказавшись на Западе, Дэйв Гэан предался «американской мечте»: большой дом в Голливуде, главная «машина мечты» – мощный мотоцикл «харлей‑дэвидсон»… все полной ложкой. «Мне определенно было более комфортно в Лос‑Анджелесе, – заявлял он. – Я быстро вошел в новый образ жизни, и в течение какого‑то времени было очень весело».

Получив возможность вести образ жизни, который он позже назвал «очень эгоистичным», Гэан отрывался активнее, чем когда‑либо. Он был принят с распростертыми объятиями (отчасти благодаря знакомствам Терезы Конрой) в признанную лос‑анджелесскую рок‑тусовку, где прием наркотиков (пусть и не обязательно героиновая зависимость) был почти непременным условием – для богатого человека на нервах Лос‑Анджелес был опасным местом пребывания. Как выразился сам певец: «Я мог на ногах не стоять, но все равно имел возможность зайти куда пожелаю. „Это Дэвид, это Дэвид! Заходи, Дэвид, можем мы принести что‑нибудь особое?“ – „Ну, в общем‑то, да!“».

В апреле 1992‑го, после того, что британские таблоиды назвали «грязным разводом, растянувшимся на год», Гэан окончательно связал жизнь с Терезой Конрой. Как и Гэан, Конрой употребляла героин, и позже он называл ее «партнером, с которым я мог быть вместе во всех отношениях, без осуждения с ее стороны, потому что она сама ко мне присоединялась.

На самом деле хотя и не она сделала меня героинщиком, но она дала мне возможность вновь попробовать героин. Мы договорились вначале, что я никогда не буду принимать ничего внутривенно, но, конечно, с учетом того, что я был наркоманом и вруном, долго такая жизнь не продлилась».

Венчание состоялось в несколько безвкусных условиях, в часовне Грейсленд на юге Лас‑Вегаса, с непременным двойником Элвиса Пресли на правах почетного гостя. В то время так называемый «королевский тариф» обходился там в $495 – включая аренду церкви, свидетеля, музыку, цветы для невесты, жениха, подруги невесты и шафера, 24 цветных фотографии, видеокассету с записью церемонии, подвязку для невесты, две футболки, два бокала шампанского и рамку для свидетельства… не забудем, конечно, и о главном… развлекающем Элвисе.

«Конечно, все было пластиковым – ненастоящим, – признался Дэйв Дженнифер Наин. – В церкви даже не зажгли свечи, потому что они стояли там только для вида. Мы были несколько расстроены! И там был двойник Элвиса, который, как мы думали, просто споет одну песню, а он закатил получасовой сет. В конце концов мне пришлось сказать: „Может кто‑нибудь выкинуть его к чертям? Я жениться хочу!“ И мама Терезы, Дайан, вежливо так сказала: „Гм, простите, мистер Элвис, не могли бы вы прекратить петь – я думаю, они хотят пожениться“. А он говорит: „Ну ла‑адно, у меня только одна песня еще, дорогуша“. Затем нагнулся ко мне и говорит: „Я вас чем‑то задел?“ А я говорю: „Нет, продолжай, доделай свое дело и проваливай!“».

Никого из коллег Гэана по группе на зловещей церемонии не было – а если бы ребята и были, они могли бы попросту не узнать эту тощую как грабли пародию на типичную американскую тридцатилетнюю рок‑звезду, стоящую у алтаря. Отсутствовали также (что неудивительно) бывшая жена и сын. Колумнист «Дейли миррор» Рик Скай – тот самый, кто способствовал превращению Винса Кларка в затворника десятилетием раньше, – привел такие слова женившегося во второй раз Гэана: «Мой отец оставил меня и младшую сестру, когда мы были очень маленькими, и я сделал то же самое с Джеком. Я долгое время был с Джоан, и мы близкие друзья, но в том, что случилось, на девяносто процентов моя вина. Однако я решительно намерен видеть Джека так часто, как смогу. К счастью, Джоан это понимает».

Гэан делил время и деньги между своим новым голливудским жильем и общей с Дэрилом Бамонтом лондонской квартирой на берегу Темзы. Тем временем Гор, Флетчер и Уайлдер мало слышали о своем заблудшем вокалисте – и еще реже его видели. Дэниел Миллер предоставил Гэану для опоры сочувственное плечо во время его нечастых визитов в Лондон, когда певец подумывал все забросить. Дэйв вспоминал: «Несколько раз, когда я посещал Лондон, главным образом для того, чтобы увидеть своего сына Джека, я обедал с Миллером, и он говорил: „Послушай, я знаю, что тебе сейчас несладко приходится, но тебе надо продолжать действовать“».

Во время одной из таких встреч Миллер узнал, насколько далеко зашло пристрастие Гэана к наркотикам: «Я не видел его в течение какого‑то времени – он жил в Штатах, затем он прилетел в Англию по какому‑то поводу и зашел в мой офис поприветствовать меня, и он выглядел ужасно. Он страшно похудел. Он раньше здорово притворялся потрепанным рокером – было очень смешно, но он слился с этим персонажем, и тогда я впервые все понял».

Когда позже Фил Сатклифф из «Q» решил выведать, почему он начать принимать героин, Гэан сказал: «Ну, не секрет, что я пил и принимал наркотики в течение долгого времени – вероятно, с того момента, когда мне исполнилось двенадцать; я таскал время от времени мамин фенобарбитон, затем пришли травка, амфетамины, кокаин. Алкоголь присутствовал всегда, рука об руку с наркотиками. Затем я вдруг обнаружил героин, и я бы солгал, если бы сказал, что он не подарил мне ощущения, которые я никогда до этого не испытывал. Я сталкивался с героином еще в Бэзилдоне, но с момента первой инъекции мне хотелось все время себя так чувствовать. Через несколько месяцев я больше не мог получить этих ощущений. Я влачил очень жалкое существование. Меня регулярно начинало ломать – утром, днем, вечером, мне постоянно нужна была доза».

Миллер подтвердил, что наркотики для эссекской публики были не в новинку: «Я думаю, у людей есть право делать то, что им хочется, – но до определенного предела. Вообще, наркотики влияют на такое количество разных людей таким количеством разных способов, что не получается выработать общий подход к ним. Но, особенно когда „Depeche Mode“ были гораздо моложе, я чувствовал себя в некотором роде их защитником – я познакомился с их родителями и все такое. Впрочем, они принимали наркотики еще до встречи со мной, так что все произошло не с приходом популярности.

Они знали об этой моей позиции, так что остерегались делать что‑то у меня на виду. В студии они этим не увлекались, но на гастролях стало очевидно, что все иначе. Я почувствовал, что это стало серьезной проблемой, когда увидел в ту пору Дэйва».

 

«World Violation Tour» получил репутацию гедонистического мероприятия, где без разных наркотических веществ дело не обходилось.

Мартин Гор: У каждого из участников группы был свой уровень распущенности. Думаю, я здорово распустился во время «World Violation Tour» – вокруг было одно экстази. Мы постоянно принимали.

Энди Флетчер: Я никогда не увлекался экстази – попробовал, но большинство людей младше сорока его пробовали. На случай, если я когда‑нибудь вдруг стану премьер‑министром, сообщаю: я сразу выплюнул обратно!

Истощенный Мартин отсиживался дома в Харпендене после завершения «World Violation Tour» со своей беременной техасской девушкой Сюзанн Буавер, которую он встретил в Париже. Гор тогда был шокирован откровением, что человек, которого он всегда считал своим отцом, был на самом деле отчимом. «Мартин позвонил мне однажды, – рассказал позже его старый школьный друг. – Он сказал, что Сюзанн беременна. А затем сообщил: „Ты в это не поверишь, но мой отец чернокожий!“ В общем, мама Мартина встречалась с негром – они не были женаты, – и Мартин стал результатом. Причем в школе его прозвали „Кудряшка“ – из‑за его кудрявых волос… и еще у него большой, длинный, коричневый член. В школе мы ходили в бассейн, и во время переодевания я думал: „Черт возьми! Он не такого же цвета, как мой!“ В общем‑то, единственной причиной, по которой мама Мартина все ему рассказала, стало то, что белокожая Сюзанн была беременна и мама не хотела, чтобы для них стало неожиданностью возможное появление чернокожего ребенка».

В то время как сам Гор чернокожим не выглядел, была вероятность, что смешение рас его родителей скажется на его собственном ребенке. Вива Ли Гор родилась 6 июня 1991‑го, и, как оказалось, тревоги оказались напрасными.

Биологический отец Гора, американский солдат, служил в Британии, где и встретился с его матерью. Тот же источник сообщает, что, хотя Мартин в итоге увиделся со своим отцом, судя по всему, встреча не слишком обрадовала его. «Он жил в домике где‑то на юге США с собственным отцом – „дедулей“, и я думаю, там была такая ситуация, когда человек находит своего давно потерянного сына, ставшего знаменитым и очень, очень богатым. Я помню наш последний разговор за спиртным, я спросил: „Связывался ли ты снова с отцом?“, а Мартин сказал: „Нет, из этого ничего не вышло“».

Позиция Гора по этому вопросу объяснимо лаконична: «Это бередит раны моей семьи, не могу поверить, что это вылезло наружу, – это одна из тех вещей, о которых я предпочитаю не говорить».

Были и более радостные моменты. Гор распорядился создать частную студию звукозаписи в гараже на две машины, примыкающем к его хартфордширскому дому XVII века. Разработанная и построенная Кевином ван Грином из «Electric Eel Studio Design», она включала сделанную на заказ стойку стремя синтезаторами «ARP 2600». Гарет Джонс позже посетил это место, назвав его «приятным, просторным помещением с большим количеством дневного света и видом на деревья и деревню».

Тем временем Энди Флетчер и его давняя девушка Грейн Маллен отметили рождение своего первого ребенка, Меган, 25 августа 1991‑го. Гор и Флетчер – которых, с их своеобразным чувством юмора, Роберт Марлоу как‑то назвал «Траляля и Труляля» – воспользовались первым серьезным перерывом в деятельности группы, чтобы перейти к семейному образу жизни.

Флетчер даже открыл ресторан «Гаскойн» на северо‑западе Лондона, который позже описывал так: «Маленький местный ресторан, я совсем его не рекламирую. Там пятнадцать или шестнадцать человек персонала и восемьдесят процентов посетителей из числа местных. Он не приносит большого дохода – да я и маленькому был бы рад. Я ем там примерно шесть раз в неделю, потому что живу всего в семидесяти ярдах».

Несмотря на скромную позицию владельца, многие наткнувшиеся на кулинарные изыски заведения ресторанные критики были приятно удивлены, включая одного, который по ошибке решил, что заведение принадлежит известному футболисту Полу Гаскойну.

Роберт Марлоу: Винс не настолько светский человек, как Флетч или Мартин, но он всегда спрашивал меня о моей жизни. Он всегда очень вовлечен в нее, в то время как каждый раз, когда Флетч приглашал меня в свой ресторан, я думал: «Что я здесь делаю?»

В какой‑то момент жена Энди близко сдружилась с Пэтси Кенсит, так что Пэтси и ее тогдашний муж Лиам Галлахер из «Oasis» там бывали – а также люди вроде футболиста Гэри Лайнекера. Я вдруг подумал: «Все стало не так». Просто настал момент, когда я приходил на все эти вечеринки и не знал людей вокруг – у меня не было ничего общего с этими людьми; мои пятнадцать минут славы закончились. В течение первых десяти лет успеха «Depeche Моде» все было здорово, все было в порядке. А теперь Энди и Грейн нанимают человека, чтобы он выгуливал за них собаку! Я никогда не думал, что они зазвездятся, но все меняется…

Есть отличная строчка в книге Ханифа Курейши «Будда из пригорода» – школьный друг главного героя становится поп‑звездой – вроде Дэвида Боуи в 70‑е, – и он приглашает героя прилететь в Нью‑Йорк. Я не могу процитировать дословно, но у меня засело в голове, что звездный персонаж хотел видеть рядом старого друга в качестве отражения своей прежней жизни. Все мы, если с нами случается что‑то фантастическое, хотим, чтобы наши старые знакомые это видели – пусть и не для того, чтобы ткнуть их носом. И меня несколько обидела такая роль. Я очень рад, что все осталось по‑прежнему с моим старым другом Винсом, который совсем не такой. Но «Depeche Моде» играли перед 70 000 зрителей и продавали диски миллионами по всему миру, а в такой ситуации надо постараться, чтобы не выпасть из реальности.

Хотя Марлоу и старался показать, что он не затаил обиды на «Depeche Mode», он сделал обоснованное замечание: у славы всегда есть обратная сторона. Гэан прочувствовал ее на своей шкуре.

 

Алан Уайлдер из реальности не выпадал – и женился на Джери Янг, с которой давно уже встречался, в августе 1991‑го. Пара покинула Лондон, переехав в большой деревенский дом в сассекской глубинке рядом с Хоршэмом.

Алан Уайлдер: Я никогда не делал никаких необдуманных покупок. Я вложил много полученных от музыки денег в свою студию и все ее оборудование, а еще я потратился на недвижимость. Я стараюсь всегда думать о будущем, потому что все в любой момент может сложиться иначе – следует всегда помнить о том, насколько тебе повезло.

Дом, построенный в середине XIX века, пострадал от новодела, но за полгода команда строителей, электриков превратила здание в домашнюю звукозаписывающую студию.

Уайлдер хотел «живущее, дышащее жизнью пространство с ощущением мастерской, где было бы достаточно света».

Во время работы над подвалом случайно обнаружили неиспользуемый подземный резервуар для воды, что привело к созданию уникального помещения для ударных, попасть в которое можно было только через люк в полу. Наверху винтовая лестница вела в мезонин со спальней и полностью укомплектованные нержавеющей сталью кухню и ванную. За прокладывание всех необходимых кабелей к оборудованию – в число которого входили З6‑канальный микшерный пульт «Soundtracs L3632» и мониторы «Dynaudio», свешенные, что довольно необычно, на цепях со стальной конструкции, – отвечал тот же Кевин ван Грин с «Electric Eel Studio Design», который незадолго до этого разработал домашнюю студию Мартина Гора (менее впечатляющую). «Студия Алана Уайлдера изначально была трехэтажным домом. Здание лишили внутренних стен и перекрытий для создания обширного пространства», – прокомментировал он.

Уайлдер не на шутку заинтересовался дизайном интерьеров, и «The Thin Line», как он назвал студию, отражала характер своего владельца в числе прочего благодаря композиции, созданной из сидений его первой машины, «ситроена DS» 1974 года выпуска. «Моим намерением всегда было так разработать студию, чтобы можно было просто убрать все записывающее оборудование и получить интересное здание с открытой планировкой. Окна высотой от пола до потолка со ставнями позволяют наслаждаться фанастическими видами. Единственная моя проблема в том, что зимой тут чертовски холодно!»

На самом деле дорогой деревенский дом был не первым жилищем, в котором Уайлдер поселился за пределами Лондона, – до этого ему принадлежал живописный, окруженный рвом особняк в графстве Саффолк: «Это было в местечке Фелшэм, рядом с Бери‑Сент‑Эдмундсом, но я редко там бывал, так что в итоге дом продал. Изначально я покинул Лондон, потому что хотел получить больше пространства и попасть в более симпатичное окружение. Я совсем не скучаю по жизни в крупном городе, хотя у деревенской жизни есть свои недостатки: нехватка хороших ресторанов, культурных событий, баров и удобного шопинга».

Используя то, что сам он назвал «первым настоящим перерывом, взятым группой за десять лет», в январе 1991‑го Уайлдер начал работу над третьим альбомом «Recoil», а также спродюсировал четвертый альбом группы «Nitzer Ebb».

В июне 1991‑го ведущий «MTV» Дэйв Кендэлл застал «Nitzer Ebb» и Уайлдера в студии «Копк», где участник «Nitzer Ebb» Бон Харрис рассказал, что возникли «некоторые проблемы в начале студийной работы». Его коллега Дуглас МакКарти уточнил: это были «проблемы с правом собственности на студию». Очевидно, не все шло гладко у группы «The Kinks», которой студия принадлежала.

Бон Харрис: Нам интересно делать мелодичную музыку, и Алан показался нам правильным человеком для работы в этом направлении. Он выглядел хорошим претендентом на роль продюсера, так что мы предложили ему работу, и он согласился.

Алан Уайлдер: Они довольно много гастролировали с нами, и мы очень хорошо уживаемся. Еще до начала работы мы знали, что поладим. Наши подходы к музыке довольно близки. Но думаю, что между нашими группами существует большое различие, потому что направление группе диктуют песни. То, как они пишут песни, а также их тематика существенно отличается от того, как пишут песни в «Depeche Mode».

Вскоре «The Kinks» уладили проблемы, и по «MTV» сообщили, что работа над альбомом «идет по графику». Уайлдер позже обмолвился, что завершение альбома «Nitzer Ebb» (получившего название «Ebbhead» и выпущенного 30 сентября 1991 года) оказалось проблемным, особенно при использовании сессионных музыкантов при записи треков «I Give То You» и «Соте Alive»: «Струнные, духовые и маримбы были полностью записаны живьем – аранжировал и дирижировал Эндрю Поппи. Некоторые из исполнений – главным образом у духовых – были настолько неподходящими, что нам пришлось впоследствии обрабатывать их при помощи сэмплеров. Такое нередко случается, когда нанимаешь классических музыкантов. Мы начали работу над „Ebbhead“ без Флада. У Бона и Дуга уже были какие‑то очень вольные наброски некоторых треков, но, за исключением этого, работа шла с нуля. Флад присоединился к нам ближе к концу этапа программирования, а затем снова оставил нас для работы над альбомом „U2“ „Achtung Baby“ незадолго до конца этапа записи. Я закончил запись и свел альбом со Стивом Лайоном в „Копк studios“. Работать с Дугам – это просто мечта: он очень восприимчив к новому и готов быть гибким в любом вопросе. Бон же порой может переусердствовать, воплощая удачную идею. Замечу, что, несмотря на это, я все равно очень хорошо лажу с Боном. В общем, их подход вызывает во мне уважение – они оба очень добросовестные, трудолюбивые и хотят сделать запись как можно лучше».

В результате «Ebbhead» популярности не снискал. Уайлдер был не слишком обеспокоен этим, просто сказав: «Я и не ожидал, что „Ebb“ вдруг станут безумно популярны».

Впрочем, «Nitzer Ebb» получили кое‑что, когда в 1992‑м синглы «Godhead» и «Ascend» вошли в топ‑50.

Алан Уайлдер: Я рад, что я это сделал, но когда это все закончилось, мне продолжения и не хотелось, и должен признать, что после этого меня стало нелегко убедить спродюсировать что‑то еще – я в первую и главную очередь музыкант, я нахожу роль продюсера чужой музыки энергозатратной и, вероятно, не совсем удовлетворительной. Хотя я и получил удовольствие от работы, но предпочитаю сосредоточиваться на создании своей собственной музыки.

 

Работоголик Уайлдер едва нашел время на работу с «Nitzer Ebb» в «Konk» перед возвращением в ту же самую студию в октябре, чтобы провести там два месяца, свор, я альбом «Blood‑Line» собственного проекта «Recoil». Отплачивая услугой за услугу, Дуглас МакКарти спел в кавер‑версии песни Алекса Харви «Faith Healer», которая была издана как первый сингл «Recoil» («Faith Healer» стала единственным сольным попаданием Алана Уайлдера в британский чарт, оказавшись на 60‑м месте 21 марта 1992 года).

Два предыдущих альбома «Recoil» были полностью экспериментальными инструментальными записями, Ho «Blood‑line» Уайлдеру захотелось сделать более коммерческим. Он набрал сторонних вокалистов и текстовиков, чтобы дополнить свои звуковые пейзажи.

«Я не ощущал никакого давления со стороны „коммерции“, я просто сам почувствовал, что не могу все время создавать одну экспериментальную инструментальную музыку, – сказал Уайлдер Биллу Брюсу из „Sound On Sound“ в 1998‑м. – Я часто оказывался в ситуации, когда мне казалось, что музыке чего‑то не хватает, и рассудил, что, если я хочу зайти дальше, мне нужно добавить что‑то еще – будь это вокал или что‑то другое, – чтобы дополнить свои, по сути, минусовки. Я привнес вокал, но не довел дело до конца. Думаю, мне не хватило энергии. К концу 1991‑го, с учетом продюсирования альбома „Nitzer Ebb“, я просто выдохся. Думаю, что альбом из‑за этого пострадал – особенно вокал».

К счастью, когда в апреле 1992‑го альбом был издан, критики Уайлдера не согласились с позицией автора, и особенно благосклонен оказался журнал «Vox»: «„Bloodline“ показывает, что Алан Уайлдер был ключевой фигурой в развитии „Depeche Mode“, от их ранних попсовых детских вещей до мрачного, насыщенного стиля, к которому они обратились в середине 80‑х. Уайлдер сочиняет кинематографические звуковые пейзажи, неспешные вещи, которые незаметно приходят к мелодраматическому великолепию; Дуглас Маккарти исполняет „Faith Healer“ Алекса Харви; Тони Хэллидей из группы „Curve“ наполняет „Edge То Life“ и „Bloodline“ неторопливой паранойей; в „Electro Blues For Bukka White“ давно умерший блюзмен Бакка Уайт бормочет и причитает на фоне „подложки“ в восточном духе, которая одновременно и подчеркивает, и игнорирует его… Эффект получается в конечном счете очень интересным».

«Select» демонстрировал схожий энтузиазм: «Глубоко закапываясь в мир технологии, „Bloodline“ сочетает электронные симфонии с разнообразными стилями приглашенных вокалистов. Результатом зачастую оказывается выдающаяся смесь, которая свела заглавный трек с вокалом Тони Хэллидей к глупости, зато вдохновила „Electro Blues For Bukka White“ – вот когда стоит порадоваться тому, что позволяют современные технологии!»

Алан Уайлдер объяснил, как он привел эту технологию в действие, «оживив» мертвого блюзмена: «Оригинальная запись Букки Уайт – почти что а'капелла: он поет под акустическую гитару, но ее еле слышно. Поэтому мне показалось, что было бы очень интересно сделать из этого что‑то необычное. Мне также понравился звук его голоса – особенно когда он говорит на своем уникальном бормочущем языке. Определенные строчки были сэмплированы, реструктурированы и затем пропущены через фильтр, чтобы устранить большую часть шипения».

В рецензиях оказался не упомянут еще один вокалист – молодой американец по имени Моби (урожденный Ричард Холл). В октябре 1991‑го он как раз попал в британскую десятку с хитом «Go» – техно‑треком, построенном на сэмпле из музыки к сюрреалистическому телесериалу Дэвида Линча «Твин Пикс», – но тогда рецензенты не могли предположить, что это не единичный успех, и спустя семь лет альбом Моби «Play» разойдется большим тиражом, чем «депешмодовский» «Violator».

 

Запланированный перерыв оказался немыслимо насыщенным для Уайлдера, который как‑то нашел время еще и на помощь в составлении двух щедро оформленных бокс‑сетов, выпущенных ограниченным тиражом в 5000 экземпляров сейчас уже не существующим японским лейблом «Alfa Records» (в сотрудничестве с «Mute») в апреле 1991‑го.

Алан Уайлдер: Я занимался отбором материала и мастерингом, а Мартин Аткинс отвечал за оформление. Японцы опросили эти бокс‑сеты, так как на их рынке ощущалась нехватка такого рода сборника с роскошным оформлением – того, что в Европе и США традиционно плохо продается. Их производство дорого обходилось, что вызывало высокую розничную цену – опять же, для всех рынков, кроме японского, такое не подходит.

В номере «Music Collector» за июль 1991‑го Грэм Нидхэм писал: «В первый бокс‑сет – „X1“ – входят три диска, на которых миксы с двенадцатидюймовок, и один диск так называемых „Strange Mixes“. Во втором („Х2“) есть диск инструменталов, диск би‑сайдов и два диска с концертными записями. Приятно видеть, что восемь дисков были разделены на две упаковки и сделаны доступными отдельно, а также приятно, что разделено все было хорошо, без повторений. Первый набор хорош для поклонников клубной танцевальной музыки, а второй подходит тем, кто интересуется концертными и редкими записями „модов“. На восьми CD в сумме 79 треков, и для бокс‑сетов это довольно хорошо. При цене примерно в £40 за бокс‑сет это около одного фунта за трек. Просто по этой причине оба набора – неплохое капиталовложение».

Время показало, что Нидхэм был прав, поскольку сейчас поклоннику «депешей» придется заплатить за эти сеты, по крайней мере, втрое больше – да и то, если кто‑то из владельцев эксклюзива вообще согласится выставить свой экземпляр на продажу.

 

«После „World Violation Tour“ мы решили взять перерыв примерно на год, – сказал Мартин Гор Дэйву Кендэллу с „MTV“ в июне 1991‑го. – Но нас выманили из уединения, попросив записать трек для нового фильма Вима Вендерса „До самого конца света“. Мы сделали запись за три дня, а теперь снова отдыхаем, намереваясь, возможно, вернуться в студию в следующем году».

Алан Уайлдер: Текст, конечно, написал Мартин, но над музыкой в основном работал я. Гитарные партии были сэмплированы, но не из оригинального демо. Я переделал уже записанную для «Blue Dress» гитару Мартина, а также использовал некоторые фрагменты игры Нилса Таксена, которые не вошли в «Clean». Они были записаны на DAT, цифровую аудиокассету. Когда бы мы ни закончили альбом, мы всегда считали обязательным для себя записать каждый отдельный звук на DAT.

Дэйв не хотел прилетать в Англию ради одного лишь трека, так что я поработал над ним один в своей домашней студии, а затем позвал Мартина записать вокал. Песня была сведена со Стивом Лайоном на «Konk».

А что насчет самого фильма? Я видел предыдущий фильм Вендерса «Небо над Берлином», а также «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (не ставший классикой) и несколько других. «До самого конца света» был его самой ожидаемой работой, но оказался не вполне удачным. Там есть хорошие места, но он точно слишком длинный – примерно через два часа стало скучно. Мы не обращали никакого внимания на задумку фильма, как, кажется, и остальные участники саундтрека, – хотя, если не ошибаюсь, там есть песня о космосе и «людях с Земли».

Песня «Depeche Mode» «Death's Door» вошла в выпущенный «Warner Brothers» диск «Until The End Of The World: Original Motion Picture Soundtrack», где среди прочих присутствовали «U2» (предоставившие заглавную песню), «Talking Heads» и «REM». Как прокомментировал один рецензент: «Попросту говоря, саундтрек собрал музыкальные сливки: открывающая и закрывающая вещи от Грэма Ревелла и Дэвида Дарлинга, а между ними – „Talking Heads“, „Depeche Mode“, Элвис Костелло, Лу Рид, „REM“, Ник Кейв, Патти Смит, Дэниел Лануа и „U2“ – и это еще не все; венчает сборник одна из самых прекрасных песен всех времен, „Calling All Angels“ канадки Джейн Сайберри, которая просто убирает все остальные».

Алан Уайлдер: Мы никогда сознательно не подгоняли нашу музыку к тому, что, по нашему мнению, могло понравиться людям. Лучше быть верным принципам и оставаться собой.

Тем временем на «MTV» Энди Флетчер уклонился от прямого ответа на вопрос «когда‑мы‑можем‑ожидать‑новый‑альбом „Depeche‑Mode“», сказав: «Я не думаю, что в наши планы войдет посещение студии по крайней мере до января. Все зависит от того, когда Мартин напишет песни».

Флетчер указал на переиздание уже существующего материала: «Здесь, в Англии, многие из наших ранних синглов не были выпущены на CD, так что я думаю, что мы их выпустим как и бокс‑сет, так что будет довольно интересно».

В результате три бокс‑сета «Singles Box» под номерами 1, 2 и 3 (каждый включал шесть CD с макси‑синглами) были выпущены в конце 1991‑го на «Mute» в Великобритании и «Sire» в США.

Алан Уайлдер: Идея заключалась в том, чтобы выпустить только любимые и популярные на тот момент песни.

Позже все двадцать два сингла «Depeche Mode» додисковой эпохи – от «Dreaming Of Me» до «Strangelove» (этот, впрочем, как раз стал первым, сразу же выпущенным на дисках) – были последовательно изданы на CD как отдельные макси‑синглы.

 

В 1992‑м свойство Винса Кларка превращать все в золото никуда не делось. «Erasure» летом и осенью дважды попали в британскую пятерку синглов – хитами стали «Chorus» и «Love То Hate You» с возглавившего чарт альбома «Chorus». О том, как группа выглядела «живьем», написал в «Индепендент» Джайлс Смит: «Для поп‑дуэта „Erasure“ создать безумно нелепое визуальное шоу – в основном вопрос побивания собственных рекордов. В последний раз, когда они отправлялись в тур, над сценой пролетал птеродактиль, космический звездолет врезался в гору, присутствовали гигантские механизированные цветы, а выступающие проводили часть концерта в скафандрах».

В 1992‑м «Erasure» наконец возглавили британский чарт синглов со своей ироничной кавер‑версией песни «АВВА» «Take A Chance On Me» – самого популярного трека с их четырехпесенного ЕР «Abba‑Esque» (включавшего также переделки «Lay All Your Love On Me», «SOS» и «Voulez‑Vous»). В клипе Кларк и Энди Белл изображали солисток «АВВА» Агнету Фельтског и Анни‑Фрид «Фриду» Лингстад.

Винс Кларк по‑прежнему не хотел становиться поп‑звездой: «Как‑то во время шоу мне пришлось танцевать с другими, и для меня это было очень, очень трудно, я не чувствую себя достаточно уверенно для подобного времяпровождения».

 

Такая сдержанность ярко контрастировала с другим фронтменом – Дэйвом Гэаном.

Алан Уайлдер: Я пытаюсь подбодрить его или хотя бы просто дать знать, что я ценю его работу на сцене, потому что он действительно держит на себе все внимание, а это делать очень сложно. Хороших фронтменов не так много, и я думаю, что он один из них.

«Моя жена работает в музыкальном бизнесе, – сказал Гэан Дженнифер Наин из „Melody Maker“. – В начале годичного отдыха „Depeche Mode“ она работала над гастролирующим фестивалем „Lollapalooza“ – он тогда устраивался в первый раз и стал также прощальным туром „Jane's Addiction“. Я поехал с фестивалем в качестве фаната, просто поболтаться. Было совсем другое чувство, когда просто гуляешь в толпе, – фанаты совсем не беспокоят. Я заметил, что аудитория была такая же, как у нас, или „The Cure“, или, в общем‑то, у многих других групп. Американцы смотрят на это все как на новую, альтернативную музыку. И „Jane's Addiction“ были самым невероятным, что я видел за долгое время. Временами они были полной фигней, но временами – великими и фантастическими.

Так что я провел год, пытаясь найти такую музыку, в которую я хотел быть вовлечен. Тогда в Штатах появилось много по‑настоящему хорошей новой музыки, куда больше, чем там, где она появлялась обычно, – в Европе или в Лондоне. Было ощущение, что происходящее дома – все эти техно‑дела – вещь очень скучная».

Любые сомнения, которые мог испытывать Гэан насчет будущего «Depeche Mode» или, по крайней мере, его роли в группе, были разогнаны, когда в конце 1991‑го Мартин Гор представил демозаписи, предназначенные для следующего альбома группы. «Я больше подвержен рокерским и блюзовым влияниям, чем остальные участники, – сказал позже Гэан. – Так что, когда Мартин начал присылать мне блюзовые демо для следующей записи, вроде „I Feel You“ и „Condemnation“, которая была похожа на госпел, я подумал: „Клево!“ И тексты полностью подходили к тому, как я себя ощущал. Было почти так, как будто Мартин писал это все специально под мои желания».

Тексты Гора отчасти отражали определенные аспекты образа жизни Гэана, что сам Гор решительно и неоднократно отрицал: «Ну, я рад, что Дэйв считает эти песни написанными „под него“, это позволяет ему вкладывать всего себя в их исполнение. Думаю, ощущение появилось из‑за того, что мы росли в схожих условиях, а также провели много лет вместе в группе. Но я никогда не пытался писать сточки зрения Дэйва. Я не думаю, что возможно писать правдиво с чьей‑либо чужой точки зрения».

По правде говоря. Гор своего коллегу после завершения «World Violation Tour» почти и не видел.

Пол Лестер («Melody Maker»): Дэйв Гэан в 1980‑м и 1981‑м выглядел как парень, работающий в субботу в обувном магазине «Dotcis» и подбирающий тебе «Hush Puppies» нужного размера.

Пол Морли: А затем, когда он вернулся из Лос‑Анджелеса, он был как Иисус! Он был весь в тату с головы до ног, он был тощим – весь щенячий жирок ушел, он был немыслимо напряженным. Он далеко ушел от той плюшевой игрушки, которой он был раньше.

Переход от модного, чистенького, восемнадцатилетнего невинного мальчика к «спонсируемому Сатаной имиджу» (по выражению Кита Кэмерона в «NME») был, вероятно, отчасти вызван «The Rolling Stones», их биографией Филипа Нормана, а также лично Китом Ричардсом. «Киф – чувак, – изливался Гэан в 1997‑м, сам при этом напоминая воплощение рок‑н‑ролла. – Киф настоящий. Я смотрю на него сейчас и обожаю его».

Зная о том, что публика воспринимает «Depeche Mode» не так, как он сам, Гэан намеревался изменить образ группы: «Мы всегда были группой, которая тусовалась по ночам, выпивая вместе и тому подобное, но тогда наш публичный образ был совсем другим. Это было ерундой, и я решил, что попробую действовать иначе. С этого и началось. У нас был сумасшедший успех в Америке, и мы начали ездить по всему миру, играя на громадных площадках, где на нас работало множество людей, бегая вокруг и заботясь обо всем, что тебе нужно, – кто‑то одевал тебя, делал одно, другое, принося тебе что угодно в любое время ночи. Я соглашался со всем этим и плыл по течению. Проблема была в том, что роль стала больше ее исполнителя; персонаж, которого во многом создавал я, вышел из‑под контроля. Даже когда мы были не на гастролях, я чувствовал, что у меня есть образ, которому надо соответствовать. Я не создавал никакой музыки – могу взять гитару время от времени, и это будет жалкое зрелище… а, помимо этого, я лишь играл свою роль».

Когда соратники Гэана наконец‑то увидели своего длинноволосого, отпустившего козлиную бородку, покрытого татуировками певца – выглядящего и звучащего совсем как американская гранж‑звезда, которой он так страстно хотел стать, – они были шокированы. Даже в 1999‑м сам Гэан был по‑прежнему ошеломлен своими воспоминаниями о встрече: «Я изменился, но не понимал этого полностью, пока не оказался лицом к лицу с Элом, Мартом и Флетчем. Выражения их лиц… раздавили меня».

Энди Флетчер: В эпоху «Violator» с ним все было в порядке. У него была короткая стрижка. Затем, после окончания тура в поддержку «Violator», мы не видели его около года. Когда он прилетел в Испанию – это было в начале работы над «Songs Of Faith And Devotion», – у него были длинные волосы, он говорил, что нам следует стать гранж‑группой, и пропадал в своей спальне на четыре дня подряд. Так что с ним случились кардинальные перемены.

«Он выглядел так, как будто прожил год в Лос‑Анджелесе», – высказался по существу Уайлдер.

Мартин Гор: Я поначалу был всем этим немного смущен, потому что к моменту начала записи «Songs Of Faith And Devotion» мы не видели его довольно долго. Неожиданно оказалось, что его волосы отросли, а сам он был покрыт татуировками. Но через какое‑то время я привык к новому виду, мне все в нем стало казаться нормальным. У людей есть предвзятые мнения об участниках электронных групп – вроде того, что не следует быть длинноволосым и татуированным. Я думаю, это неправильно: то, какую музыку ты делаешь, не должно диктовать тебе, как жить.

Возможно, и так, но запись «Songs Of Faith And Devotion» не собиралась стать легкой…