И надолго вы здесь?

 

Многие британские группы очень гордятся своей национальной принадлежностью. Мы сначала стали популярны в Британии, потом в Скандинавии, Германии, Франции, Испании, Италии и, наконец, в Америке. Все происходило постепенно.

Энди Флетчер, 2001

 

«Construction Time Again» оказался тем самым «достойным альбомом», о котором Мартин Гор так мечтал годом раньше – особенно в Германии, где группа неожиданно превратилась чуть ли не в стадионную. «Нам никогда не казалось, что в нашей музыке есть хотя бы смутные немецкие отголоски, – удивлялся Энди Флетчер. – Вы немецкую поп‑музыку слышали? Я не вижу связи».

В самом деле, если ориентироваться на хит‑однодневку «99 Red Balloons» немецкой поп‑сенсации Нены, возглавлявший британские чарты в феврале 1984‑го, то Флетчера можно понять: Йена и ей подобные не были похожи на «DM» ни музыкой, ни текстами, – когда пели на английском, да и на немецком тоже.

По ту сторону Атлантики «Construction Time Again» был выпущен компанией «Sire» 7 сентября 1984‑го, как и было условлено, но особой прибыли он не принес. Привыкшая к традиционному рок‑н‑роллу Америка пока не готова была воспринять сэмплированные европейские выходки. «Америка пропустила панк; практически все радиостанции и всю молодежь, не считая нью‑йоркской, он обошел стороной. По сути, в 1981‑м, 1982‑м и 1983‑м они по‑прежнему слушали „REO Speedwagon“, „Chicago“ и прочую древнюю прог‑роковую фигню!»

В октябре 1983 года «Depeche Mode Official Information Service» объявил, что на ближайшие октябрь и декабрь запланирована серия концертов в США и Канаде. К ноябрю стало известно, что тур откладывается до Нового Года. Но пришел декабрь, a «Depeche Mode» по‑прежнему сидели в родной Британии. «Запланированный тур по США и Канаде был отложен на неопределенное время», – сообщал очередной бюллетень.

Это неудивительно, если учесть, что зрители на американских концертах в марте 1983‑го исчислялись сотнями, а на немецких всего через несколько месяцев – десятками тысяч. В интервью со «Smash Hits» Дэйв Гэан объяснил столь резкую перемену в планах так: «Мы собрались, чтобы поговорить об Америке, и решили о ней не беспокоиться, – признался он. – Если бы нам дико хотелось неземного богатства, мы сейчас были бы там и пытались бы нажиться на „Британском вторжении“, но мы не видим в этом смысла. Для американских радиостанций наше звучание слишком английское, а мы пока не готовы его менять, только чтобы обеспечить своим песням популярность в Штатах».

«Американцы хотят от нас танцевальной музыки, но мы не собираемся ее делать исключительно ради того, чтобы попасть в их чарты», – вторил ему Мартин Гор.

Однако вскоре «DM» все же выпустили тот самый американский хит, причем обошлось без жертв – изменять новое необычное звучание им не понадобилось…

 

Алан Уайлдер: «People Are People» была первой песней, в которой мы ради экономии студийного времени запрограммировали часть трека заранее, пусть даже это и делалось в сомнительной репетиционной точке в «Доллис‑Хилл» на севере Лондона. Мы могли бы закончить ее и раньше, если бы кое‑кто не споткнулся о шнур питания и нам не пришлось бы переделывать половину работы.

Уайлдер не стал уточнять имя, но, учитывая, что одной из любимых студийных забав Мартина Гора того времени было спрятать очки бедняги Флетчера, можно предположить, что шнур выдернул близорукий клавишник. «В моем зрении есть свои плюсы, – сказал как‑то Энди. – Особенно кстати оно в Германии, где перед сценой всякие полнейшие психи стукаются головами. С другой стороны, когда нам ожесточенно машут из зала друзья, пришедшие на нас взглянуть, я никогда их не вижу, а они думают, что я их просто игнорирую».

В январе 1984‑го пришла пора записывать и сводить «People Are People». «Depeche Mode» и Дэниел Миллер решили, что от добра добра не ищут, и вновь объединились с Гаретом Джонсом в студии «Hansa» в Западном Берлине. Такой расклад не мог не устроить инженера‑фрилансера, который к тому моменту успел переехать в разделенный город и поселиться на Потсдамер‑штрассе – сам он говорил, что был лишь одним из многих, кто потянулся тогда в Берлин. За время разлуки с «DM» Джонс еще ближе познакомился с «Hansa», работая с Фэдом Гэджетом и немецкими экспериментаторами «Palais Schaumburg» (одним из участников данного коллектива был Томас Фельманн, который в итоге стал участником британского эмбиент‑проекта «The Orb»).

Джонсу берлинские сессии записи «People Are People» запомнились как еще более смелые, чем предыдущие; «Мы начали еще больше экспериментировать с сэмплированием, продолжая расставлять инструменты в разных комнатах и проводя звук через различные усилители. Мы сняли две студии комплекса „Hansa“ – и огромный зал „Studio 2“, и аппаратную. В „Studio 2“ мы установили мощную аудиосистему и множество микрофонов по всему залу – именно с их помощью были записаны многие биты. Еще одна аудиосистема стояла наверху, возле аппаратной, в студии с большой реверберацией. Многие эффекты мы применяли „вживую“, прямо во время записи, а не при сведении».

«Вокал мы пропускали через аудиосистему, которая стояла в большой студии, – подтверждает Алан Уайлдер, – так что, во‑первых, получалось очень громко и объемно, а во‑вторых, мы могли по ходу применять к вокалу эффекты вроде эхо, а уже лотом сводить его на пульте».

Прежде чем задумываться о том, как справиться со сложной задачей сведения «People Are People» на компьютеризованной консоли «SSL SL 4000 G‑series», группе, а также звукоинженеру и продюсеру требовался большой набор сэмплов – собственно, единственным, что не нужно было сэмплировать, был вокал. Неплохо заработав на своей цифровой драм‑машине «Drumulator», компания «E‑mu Systems, Inc.» сумела запустить в производство «Emulator II», новый улучшенный синтезатор для работы с сэмплами, оснащенный множеством «примочек», которыми не обладал его предшественник, «Emulator» – тот самый, что на пару с «Synclavier» Дэниела Миллера верой и правдой служил «Depeche Mode» во время записи «Construction Time Again». Вопреки мнению Гэана о переизбытке сэмплов на предыдущем альбоме, «Emulator II», в то время стоивший 5 600 фунтов, вскоре попал во все растущий арсенал «DM» и весьма пригодился группе в создании «People Are People».

Гарет Джонс: Тот классный звук в припеве «People Are People» – на самом деле запись, сделанная Мартином в самолете, смех и разговоры. Мы обсуждали возможность воссоздания этого звука, но в итоге, конечно, отказались от этой затеи, потому что это было попросту невозможно.

Мартин отлично помнит ту запись: «Я летел куда‑то из Англии и взял с собой „Sony Walkman“, чтобы записать звук взлета. Стюардесса объясняла всем правила безопасности, и посреди ее фразы „Check the instruction cards under your seat“ („Инструкция находится под сиденьем“) дверь в салон громко распахнулась от порыва ветра, и все засмеялись. В итоге я поставил на повтор отрывок ее фразы и смех, и получилось „…tion cards, ha, ha, ha, ha…tion cards, ha, ha, ha, ha“ („…струкция, ха‑ха‑ха… струкция, ха‑ха‑ха…“), что само по себе звучало смешно, но в сочетании с пением хора создало в бридже „People Are People“ отличную текстуру».

Алан Уайлдер рассказал о происхождении трех хриплых ударов, которые слышны в конце каждого припева: «Сначала мы попросили Мартина побулькать горлом и записали сэмпл, а потом добавили к этому колокол и литавры, чтобы придать звуку глубину».

Мартин, буквально бредивший технологией звука, с радостью поведал читателям журнала «International Musician And Recording World» о тонкостях создания «People Are People», показав, что группа была готова пойти на все ради прогресса: «Бас‑барабан в начале песни – всего лишь акустический бас‑барабан, который мы сэмплировали на „Syndavier“, а затем добавили к нему звук наподобие удара по наковальне, чтобы добавить звонкости и немного изменить звучание. В этом‑то и заключается прелесть „Synclavier“ – мы можем совместить несколько звуков и получить то, что мы называем комбинированным звуком. Основную синтезаторную партию мы сделали на „Synclavier“ – так он и звучит в реальности. Но басовый рифф, который он играет, – тоже комбинированный звук, потому что звук синтезатора мы совместили с акустической гитарой, где вместо медиатора используется монета – при совмещении их на секвенсоре получается очень интересное звучание».

Кстати, раз уж речь зашла о секвенсорах – к этому моменту уже появился MIDI (Musical Instrument Digital Interface, цифровой интерфейс музыкальных инструментов), универсальный стандарт для аппаратуры, который наконец‑то позволил электронным инструментам разных марок найти общий язык. Поскольку и «Emulator II», и цифровой полисинтезатор «Yamaha DX7», которым пользовался Мартин Гор, поддерживали MIDI, а встроенный секвенсор миллеровского «Synclavier», по утверждению Гарета Джонса, никому не казался особо дружелюбный, должность секвенсора вместо него поручили скромному «ВВС В Micro» (чаще, чем в студиях, его использовали в британских школах), оснащенном «UMI», одной из первых специализированных музыкальных программ. «В „UMI“ очень удобно программировать структуру песни, – объяснил Гор. – „Synclavier“ тоже ничего, но он не очень практичен, потому что если ты уже запрограммировал трек, то изменить его структуру будет очень сложно».

Как и в ряде прошлых записей, в случае с «People Are People» важен был не личный вклад каждого участника, а конечный результат. «Собственно игры на инструментах в „People Are People“ очень мало, – признал Алан Уайлдер. – Фактически, там одни сэмплы, обработанные на „Synclavier“. Гитарные сэмплы мы слегка подправили – на „Synclavier“ можно менять длительность и динамику каждой отдельно взятой ноты – это добавляет выразительности, не изменяя при этом общей длительности звучания».

«Работая с секвенсорами, в какой‑то момент невольно начинаешь замечать малейшие расхождения во времени – в три или пять миллисекунд. В итоге приходится корректировать каждую партию, пока все не будет звучать идеально, – поведал Уайлдер автору „International Musician And Recording World“ Эдриану Дивою в 1984‑м. – Потом мы начали намеренно сдвигать партии, чтобы они не совпадали по времени – взять, например, пение хора в „People Are People“: мы создали комбинированный звук, объединив различные звуки хора на нескольких синтезаторах, причем все эти партии начинались и заканчивались не одновременно. Одну партию мы сыграли на „Synclavier“, другую на „PPG Wave 2“, а третью – на „Emulator II“».

«Алан – без пяти минут профессиональный пианист и все же выбивается из ритма по сравнению с секвенсором „Synclavier“, – сказал Мартин Гор в том же интервью, – но и у того с ритмом проблемы!» Если верить этому ироничному комментарию, непохоже, что «Depeche Mode» когда‑либо планировали стать серьезными техно‑архитекторами.

 

3 февраля 1984 года «Depeche Mode» дали укороченный сорокаминутный концерт в бирмингемском «Одеоне» для живой трансляции на канале «ВВС2» в программе «Oxford Road Show» радиоведущего с «Radio One» Питера Пауэлла. Кажется, длительность шоу никого не волновала – билеты быстро разлетелись. «Несмотря на операторов, следящих за каждым их движением, и слепящий свет софитов (или благодаря всему этому?), „Депеши“ выдали куда более живое и эмоциональное шоу, чем обычно, – писал Саймон Скотт из „Melody Maker“. – Дэвид Гэан явно потратил некоторое время на изучение видеоклипов Майкла Джексона и позаимствовал как минимум одно из его па. Крайне сосредоточенные Энди Флетчер и Алан Уайлдер, напротив, стояли совершенно неподвижно, а Мартин Гор с подведенными глазами угрюмо пялился в одну точку из‑под своей панковской шевелюры. Как это ни прискорбно, выступления „Depeche Mode“ не менялись с самого основания группы. Для хорошего концерта недостаточно осветительных башен‑роботов и танцев в стиле два притопа‑три прихлопа. Не стоит надеяться, что „New Life“ и „See You“ в одиночку продержат настроение аудитории на должном уровне весь концерт».

В очередном бюллетене «Depeche Mode Official Information Service» был опубликован сет‑лист того концерта: «Everything Counts», «Two Minute Warning», «The Landscape Is Changing», «See You», «Shame», «Told You So», «More Than A Party» и «Just Can't Get Enough». «New Life» там не было и в помине. Может, Скотт и на выступлении‑то не был.

Не было там и «People Are People» – впрочем, как раз это можно понять, поскольку ни дата выпуска сингла, ни даже его название еще не были официально объявлены. Возможно, группа решила, что впервые прогнать новую песню во время прямой телетрансляции – слишком рискованная затея, хотя более правдоподобной выглядит версия о том, что у «DM» просто не было времени сделать из многодорожечной записи фонограмму для одного‑единственного концерта, вследствие чего они просто взяли сокращенный вариант пленки, использовавшейся во время европейской части «Construction Tour 83». Полная версия этой фонограммы в последний раз была использована на пяти концертах в Испании и Италии, состоявшихся между 5 и 10 марта, после чего «Depeche Mode Official Information Service» объявил, что «…все гастрольные планы решено было отложить, чтобы группа могла полностью сосредоточиться на новом сингле и создании следующего альбома».

Поуже сложившейся традиции, в Британии семи‑ и двенадцатидюймовая версии «People Are People» вышли в один день, 12 марта 1984‑го. Би‑сайдом к синглу стала «In Your Memory» Алана Уайлдера. На двенадцатидюймовке длиннее был не только сам трек, но и его название: «In Your Memory» превратилось в «In Your Memory (Slick)». Добавленное слово в скобках, возможно, было связано с прозвищем «Slick» (скользкий, блестящий), которое Уайлдер получил от товарищей по группе за свою прическу. Через много лет в Интернете какой‑то дотошный фанат спросил, как именно пишется это прозвище. Ответ Уайлдера был краток: «Да без разницы. Мне оно не нравится, и им уже много лет никто не пользуется».

Впрочем, однажды Алан все же выдал побольше сведений о своей прическе, изложив рецепт «Модного хайра образца 83/84»: «Вам понадобится: узколобый юный балбес (желательно в возрасте около 22 лет), одна штука; большое зеркало (только не кривое), одна штука; всклокоченная башка (не утруждайте себя ее мытьем), одна штука; гель для укладки экстрасильной фиксации, два тюбика; хлеб „Хоувис“ (в качестве образца), одна буханка; лак для волос „Elnette“ турбо‑мега‑очуметь‑фиксации, три флакона; голубоватая восьмидесятническая поп‑группа, одна штука; а также толпа девочек‑подростков и одна упаковка презервативов.

Юного балбеса на полчаса оставьте отстаиваться перед зеркалом, а затем приступайте к созданию прически. Для начала нужно полностью покрыть шевелюру балбеса содержимым обоих тюбиков с гелем, не забывая о баках. С помощью расчески зачесать волосы наверх, придать форму буханки и немедленно обильно залить лаком, оставив немного на гарнир. Не двигаться, пока прическа не застынет. Игнорируя всех, кто говорит „смотрите, у этого придурка на голове как будто буханка хлеба“, поместить балбеса в совершенно кошмарную и не менее ужасно одетую поп‑группу. Побрызгать результат оставшимся лаком. Подать балбеса толпе девочек‑подростков, которые скажут, что выглядит он потрясающе…»

Хотя «Depeche Mode Official Information Service» дважды объявлял, что выход «People Are People» не будет сопровождаться выпуском ограниченного двенадцатидюймового издания, в апреле 1984‑го, пожелав приспособить песню для танцполов, группа обратилась за помощью к Эдриану Шервуду, одному из первых производителей ремиксов. С тех пор в музыкальной индустрии создание ремиксов стало обычной («…и губительной», добавят некоторые) практикой – продюсер или ди‑джей обрабатывает трек, подстраивая его под конкретные цели. В 1984‑м подобная «подстройка» была куда менее привычным явлением, и британский продюсер Эдриан Шервуд один из основателей печально известного лейбла «ON‑U Sound», пионер этого дела и большой экспериментатор, пользовался немалым спросом.

Алан Уайлдер: Многие эффекты Эдриан создавал, загоняя звуки в цифровое устройство задержки аудиосигнала, что по тем временам считалось необычным. Я подозреваю, что все эти добавочные голоса в «People Are People» он получил именно таким образом. Честно говоря, на меня его работы производят двоякое впечатление: у него получается либо гениально, либо хуже некуда. В одном и том же ремиксе могут быть и потрясающие находки, и катастрофически плохие моменты. Я помню, как он пришел в «Hansa» поработать над «People Are People» и потребовал большую коробку предохранителей, потому что он так увлекся, что каждые пять минут у него «летели» колонки!

Позиция Мартина Гора относительно ремиксов была твердой: «Мы не выпустим ремикс, не убедившись, что он действительно отличается от оригинала и за свои деньги покупатель получит что‑то стоящее. Но вообще нам везет, потому что настоящие поклонники всегда покупают все наши синглы».

Дэйв Гэан: Нам пришлось начать выпускать двенадцатидюймовки, и мы всегда старались сделать их интересными. Мы тратили на них кучу времени, потому что хотели, чтобы людям приятно было слушать их от начала и до конца.

Рой Хей из группы «Culture Club», на правах гостя написавший несколько рецензий для «Record Mirror» за неделю до официального британского релиза «People Are People», был одним из первых, кто написал о новом сингле. «Я очень смеялся, когда в первый раз это услышал», – написал Рой. Фанатов подобные комментарии не смутили, и к 24 марта они подняли сингл на четвертую строку чарта – на тот момент это было лучшим результатом «DM» в Британии.

Алан Уайлдер: Неплохо для трека, который имеет такие строки «People are people so why should it be / You and I should get along so awfully» («Люди есть люди – почему же мы с тобой так ужасно не ладим?»). Это почти как «War is naughty / Really, really naughty / And people who start them should go to bed early» («Войны – это плохо, очень, очень плохо, и тем, кто их начинает, придется рано отправиться в постель») самих «Culture Club»…

А если серьезно, то «People Are People» активно порицает человеческую жестокость. Для Мартина Гора, не раз подвергавшегося нападениям – и когда он был подростком, и когда уже стал знаменитым (среди бела дня, на лондонской Портобелло‑роуд, в компании журналиста), тема бессмысленного насилия была настолько больным вопросом, что он решил сам спеть нежный и мелодичный припев песни: «Я никак не пойму, что заставляет людей друг друга ненавидеть – помоги мне понять». Как ни печально, похоже, что второй куплет тоже был автобиографическим: «Ты бьешь и пинаешь меня и кричишь. Я полагаюсь на твою порядочность. Она пока не дала о себе знать, но я знаю, что в тебе она есть, просто ей нужно время на то, чтобы добраться от твоей головы до кулака».

К несчастью для «Depeche Mode», запланированное выступление на «Тор Of The Pops» было отменено из‑за забастовки работников «ВВС»; не случись этого, «People Are People» почти наверняка добралась бы до первого места.

Мартин Гор: Будь я сам рецензентом, я написал бы о нас плохо – по крайней мере, про первую пару альбомов. Нам никогда не нравилась музыка на первых двух наших альбомах – наоборот, мы с радостью о ней забыли бы. Когда людям что‑то ужасно не понравилось, приходится очень постараться, чтобы вернуть их доверие. Прошло немало времени, прежде чем они решили, что альбом не так уж плох.

Недобрую службу нам сослужил и наш внешний облик – просто так случилось, что начало нашей карьеры выпало на очень странную эпоху в плане моды. Я недавно нашел пачку фотографий, сделанных в восьмидесятые, тактам буквально все выглядят ужасно – не только группа, но и все мои друзья. Вот и вышло, что, когда мы оказались в центре внимания, у нас была дурацкая одежда и дурацкие прически, с которыми нас потом ассоциировали.

Германия продолжала боготворить «Depeche Mode». «People Are People» в течение трех недель возглавляла немецкие чарты. Сама песня – возможно, самая мелодичная вещь «Depeche Mode» со времен «Just Can't Get Enough» – сильно выделялась на фоне все более скучной и страдающей от переизбытка сэмплов музыки того времени. «Мне так надоело повсюду слышать сэмплы, – жаловался Винс Кларк. – Впрочем, у некоторых отлично получается. Меня восхищает то, что делает Дэниел Миллер с „Депешами“, потому что он никогда не повторяется».

Даже Дэйва Гэана, менее остальных увлекавшегося техникой звукозаписи, не особенно радовали музыкальные эксперименты многих других групп. «Меня разочаровывает то, как остальные используют сэмплы, – сказал он Дону из „NME“ в 1984‑м. – Такое ощущение, что они просто берут напрокат „Fairlight CMI“, делают несколько сэмплов оркестровой музыки и на этом успокаиваются. Ужасно скучно. Если уж потратился на аренду дорогого оборудования, почему бы не попытаться его исследовать? Да что там, мы и сами до сих пор не изучили всех возможностей!»

 

Для записи промо‑видео «People Are People» «Depeche Mode» вновь обратились к режиссеру Клайву Ричардсону. Местом съемок был выбран «HMS Belfast», списанный британский крейсер, построенный в 1938‑м и навеки пришвартованный на Темзе и служащий плавучим музеем. Ричардсон включил в видео кадры, на которых Флетчер, Гор и Уайлдер стучат по всевозможным любопытным предметам обстановки машинного отделения и огромной бойлерной старого корабля в такт металлическим звукам в самой песне. Эти кадры перемежались архивными съемками, из‑за которых кое‑кто из поклонников решил, что для съемок клипа группа съездила за «железный занавес».

Мартин Гор: С тех пор, как мы с Клайвом Ричардсоном начали работать над «Everything Counts», нам гораздо больше нравится снимать клипы. Нам режиссер нравится, и с ним приятно иметь дело, так что теперь мы не против тратить на это занятие куда больше времени и энергии.

В США «Sire» добросовестно выпустил «People Are People» 16 мая и двенадцатидюймовку к нему 11 июня, но вряд ли лейбл или группа возлагали на песню большие надежды. В конце концов, четыре предыдущих штатовских сингла «Depeche Mode» не смогли попасть в первую сотню столь важного чарта «Billboard». «Broken Frame», как и его предшественник «Speak & Spell», восемь недель продержался в списке двухсот лучших альбомов и в начале 1983 года добрался до 177‑го места, а вот «Construction Time Again» в американские чарты не попал вовсе. Возможно, дело было в увиденном кем‑то на альбоме «социалистическом настрое», не слишком хорошо сочетавшимся с рейгановской политикой накопления вооружений для усиления могущества сверхдержавы.

Однако и в Штатах у «Depeche Mode» были свои ценные сторонники – например, британский иммигрант Ричард Блейд, ди‑джей «KROQ 97.6», самой популярной радиостанции юга Калифорнии с начала восьмидесятых, и большой поклонник всего связанного с «новой волной» и электронной музыкой. «Люди стали к ним прислушиваться, начиная со второго альбома, – вспоминает Блейд. – А когда вышел третий, все как с ума посходили. Телефон в студии разрывался. И несмотря на то что в это же время были популярны „Duran Duran“ и „Spandau Ballet“, звонившие говорили не „Ах, я так люблю Мартина Кемпа“ или „Боже, я обожаю Джона Тейлора“, а „Боже! Я обожаю музыку „Depeche Mode“!“».

Энди Флетчер: Тогда произошло вот что: подростки отчаянно искали что‑нибудь новое, и, как мы в Эссексе в свое время тоннами скупали пластинки с американским соулом, так они начали миллионами грести британские пластинки, включая наши. Затем наши вещи начали крутить колледжские радиостанции. Нашу музыку считали альтернативной, потому что мы и в самом деле отличались от того, что они в то время слушали – или от того, что им приходилось слушать.

Благодаря этому неожиданному повороту 25 мая «People Are People» попал в американский «Billboard». Сингл продержался в чарте восемнадцать недель и поднялся до тринадцатого места. В этот период было принято решение специально для Америки выпустить ретроспективный альбом «Depeche Mode». Релиз состоялся 2 июля, альбом был озаглавлен так же, как последний сингл, и представлял собой довольно странную коллекцию относительно недавних вещей группы, в которую, помимо собственно «People Are People», входили, в частности, «Told You So» и «Pipeline» с третьего альбома, би‑сайды «Now, This Is Fun» и «Work Hard» и потерпевшие неудачу на своем поле «Leave In Silence», «Everything Counts» и «Love In Itself».

«Это была достаточно бессвязная подборка, сделанная исключительно по необходимости», – признался Алан Уайлдер. Тем не менее беззастенчивая маркетинговая уловка отлично сработала – пластинка целых тридцать недель не покидала биллбордовского списка двухсот лучших альбомов.

Вот только «Depeche Mode», занятые подготовкой нового альбома, не могли извлечь всю выгоду из штатовского успеха. В завершении своего интервью с «DM» в мартовском выпуске «Melody Maker» Микки Сенит поведал о планах группы на ближайшее будущее: «Сейчас „Depeche Mode“ едут в Испанию и Италию. В мае, после своего возвращения, они приступят к записи нового альбома, выпуск которого должен состояться в сентябре. На октябрь запланированы британские гастроли, а в ноябре группа снова посетит Германию, после чего, вероятно, еще раз попытает счастья в Штатах».

«В середине мая группа приступит к записи нового альбома, – сообщал бюллетень „Depeche Mode Official Information Service“ в апреле 1984‑го. – Сводить альбом, вероятно, снова будут в студии „Hansa“ в Берлине. Все или почти все песни уже написаны, и, судя по всему, пластинка выйдет в августе, а гастроли начнутся в сентябре – даты, города и названия концертных площадок пока не известны».

Местом записи четвертого альбома, «Some Great Reward», была выбрана лондонская студия «Music Works», расположенная неподалеку от Холлоуэй‑роуд.

Зная, каких огромных затрат стоили запись и сведение «People Are People» в роскошной, оборудованной по последнему слову техники берлинской студии, Марк Дженкинс из журнала «Melody Maker» предположил, что стоимость аренды «теперь играет для группы все более важную роль», чем и объяснялся выбор «Music Works», далеко не самой шикарной студии.

Конечно, как и любой группе, подписанной на независимый лейбл, «Depeche Mode» уже приходилось сталкиваться с неизбежными финансовыми ограничениями – говорят, что запись «Speak & Spell» обошлась в относительно скромные восемь тысяч фунтов. Как эта проблема могла возникнуть в 1984‑м, после выхода отлично окупившегося «People Are People», ставшего самым успешным на тот момент синглом «DM» по обе стороны Атлантики, – было загадкой. Позже Гарет Джонс прояснил ситуацию: «Для „Depeche“ стоимость никогда не играла важную роль. Есть еще одно объяснение – вероятно, в тот момент участников группы и Дэниела что‑то держало в Британии».

В сентябре 1984‑го, когда вышел «Some Great Reward», Гарет Джонс наконец был удостоен чести быть упомянутым наравне с «Depeche Mode» и Дэниелом Миллером в качестве со‑продюсера. «Ну, в общем, я полагал, что мой вклад заслуживает упоминания на обложке, и к счастью, остальные со мной согласились. Впрочем, мои функции от этого не так уж изменились, мы так и продолжали совместными усилиями записывать песни и открывать новые музыкальные горизонты».

На запись песен для «Some Great Reward» на «Music Works» ушел месяц, и все это время синтезатор Дэниела Миллера находился в центре внимания. Так, открывающая строчка двусмысленной песни Мартина Гора «Master And Servant» «It's a lot, it's a lot… like life» стала очередной задачей для «NED Synclavier». «Сначала мы все спели верхнее „It's a lot“ и сделали из этого сэмпл, – объяснил Алан Уайлдер. – Затем мы спели нижнее „It's a lot“ и, наконец, нижнее „Like life“».

«Synclavier» при воспроизведении единичного сэмпла не повышал его высоты, в отличие от более дешевых устройств для сэмплирования, таких как первый «Emulator», которые в таких случаях производили эффект, получивший название «манчкинизации» за сходство получаемого звука с писклявыми голосами карликов из «Волшебника страны Оз».

В «Master And Servant» слышен «вокал» Дэниела Миллера, плюющегося и шипящего в микрофон, чтобы сымитировать звук хлыста. Вкупе с невероятными строчками типа «You treat me like a dog, get me down on my knees» («Ты обращаешься со мной, как с собакой, и ставишь на колени») это подлило масла в споры о возможных садомазохистских наклонностях Гора.

В лучших традициях «Construction Time Again» группа продолжала свою «охоту на сэмплы», в поиске новых звуков не обойдя вниманием даже «Хэмлис», всемирно известный магазин игрушек, расположенный на Риджент‑стрит.

Мартин Гор: Как‑то утром мы с Энди сходили в «Хэмлис» и накупили всевозможных игрушечных инструментов – пианино, саксофонов, ксилофонов, – а затем принесли их в студию и понаделали сэмплов. Там была одна очень забавная маримба, ее мы много использовали. Сама по себе эта игрушка звучала ужасно, но, когда мы записали сэмпл и на пару октав понизили звук, получилось просто отлично.

Гарет Джонс: «Depeche Моде» на каждом альбоме пытались сделать что‑то новое, причем им это удавалось. В то время сэмплирование для нас было способом создания новых музыкальных инструментов. Уже существующие инструменты мы, понятно, не создавали!

«Depeche Mode» оставались верными адептами «конкретной музыки». «Для одной из песен с альбома „Blasphemous Rumours“ мы засэмплировали звук ударов по бетону – в итоге он исполнял роль малого барабана», – рассказывал Уайлдер. Алан страстно желал уйти от невыносимо скучных синтезаторных пресетов и ударных из драм‑машины; он жаждал экспериментов. Он вспоминает сложный и запутанный процесс создания еще одного странного эффекта для той же песни. Здесь группе пришлось обработать записанную речь на модульном синтезаторе и произвести с ней еще несколько манипуляций, а затем пропустить через сэмплер.

Какое‑то время группа экспериментировала с драм‑машиной «Drumulator» фирмы «E‑mu», но теперь, как объяснил Уайлдер в журнале «International Musician And Recording World», «Depeche Mode» для всех ударных партий использовали сэмплы: «Изначальный звук мы всегда записываем в пустоте. Мам нравится разнообразить звук малого барабана, поэтому мы записываем самые разные акустические барабаны, держа микрофон либо вплотную, либо поодаль, в зависимости оттого, какая интенсивность звука нам нужна».

Правда, и здесь не обходилось без проблем.

Мартин Гор: В соседнем со студией доме шли строительные работы. Случалось так, что мы пытались послушать запись наших ударов по мусорным бакам и бетону, а в том доме строители как раз сносили стену, и мы не могли понять, которые звуки наши, а которые их! Иногда это очень мешало.

Новаторские методы работы «Depeche Mode» не могли не заинтересовать британский Союз музыкантов.

Алан Уайлдер: Мы пригласили в студию перкуссиониста, чтобы записать несколько сэмплов и посмотреть на различные способы игры на ударных. Мы не пытались скрыть тот факт, что пишем с него сэмплы, только сказали: «Тебе ведь не кажется, что тобой воспользовались?» Он даже согласился дать нам записать звуки по отдельности – он просто стучал по всем барабанам по очереди. В общем, в итоге мы записали по паре сэмплов со всеми его барабанами. Союз музыкантов пока что не дорос до сэмплов; так вот, похоже, этот парень, как только выбрался из студии, связался с ними, потому что вскоре он нам предъявил счет за пятьдесят или около того отдельных сессий, да еще за консультацию. Сумма была огромная, а самая‑то глупость ситуации была в том, что большинство этих сэмплов нам вообще не пригодилось – мы использовали всего парочку, да и то каждый звучит всего около двух секунд.

 

Тем не менее, расправившись со всеми этими проблемами, в августе «DM» вместе с Дэниелом и Гаретом переместились в Западный Берлин, чтобы продолжить работу над «Some Great Reward» в уже привычном здании «Hansa». Вероятно, больше всех радовался Мартин, который к тому времени успел снять квартиру на Хеерштрассе, совсем рядом со студийным комплексом. Однажды он настоял на том, чтобы дать интервью Нэнси Калп из «Record Mirror» в полночь и непременно лежа на асфальте – ну что ж, у всех свои странности. «Я переехал в Берлин, потому что здесь жизнь не останавливается ни на час даже ночью, – сказал он журналисту из „№ 1“. – Мне нравится проводить всю ночь вне дома – не знаю, может, это называется моральным разложением? Я пока не очень много времени провел в своей берлинской квартире, просто не имел возможности, но это достаточно близко – можно добраться до Бэзилдона за пару часов».

Энди Флетчер оставил лучшего друга и собутыльника в этой обители порока, предпочтя Берлину спокойную жизнь в Эссексе. Он переехал в дом, где со своей матерью жила Гронье Маллен, его новая подружка и по совместительству студентка биологического факультета. Располагался дом в районе Ноукс‑хилл, на полпути из Бэзилдона в Биллерикей. Дэйв Гэан и Джо Фокс тем временем уже въехали в свой первый дом в Лейндоне.

Однако перебежчика Гора перспектива жизни в Бэзилдоне теперь совсем не привлекала. «Границы между полами – ерунда, – рассказывал он в интервью журналу „№ 1“. – Мы с моей девушкой меняемся одеждой, косметикой – всем подряд. Ну и что? Хотя меня шокирует, когда молодежные журналы вроде немецкого „Bravo“ пишут, что я разгуливаю в женской одежде. Чего они только не придумают!»

Правда, кожаный фетишизм Гора в какой‑то момент дошел до стадии, на которой он начал носить юбки: «Вообще в ношении юбки нет ничего гомосексуального. Большинство трансвеститов гетеросексуальны. Лично я никогда в жизни не считал себя геем и не считал ношение женской одежды проявлением гомосексуальности. Мне уже много раз приходилось сталкиваться с тем, что меня принимают за гея, но меня это не задевает».

Его‑то, может, и не задевало, а вот его товарищей по группе – еще как. «Меня всегда напрягало, что Мартин носит женскую одежду, – признался Алан Уайлдер, – да и остальные участники часто ему об этом говорили и пытались переубедить. Но, кажется, чем больше мы протестовали, тем упорнее он становился – видимо, он для себя уже все решил.

Интересно то, что Мартин действительно никогда не был геем, и сейчас ему неприятно, когда люди его таковым считают. Это удивительно, но он и правда не понимает, что многие по‑прежнему связывают трансвестизм с гомосексуализмом. Теперь его бесит, когда кто‑нибудь припоминает ему тот период. А чего он ожидал‑то?»

Мартин Гор: Я начал так одеваться уже после того, как уехал из Бэзилдона. Иногда я забывал, что нельзя в таком виде возвращаться в Бэзилдон. Помню, как‑то в Рождество я туда приехал и пошел в «Булзай», паб в центре города, позабыв, что у меня ногти покрашены черным лаком. И тут мне какой‑то парень говорит: «Это еще что за хрень у тебя на ногтях?» Я испугался так, что у меня руки дрожали!

Я честно не знаю, что творилось у меня в голове, когда я этим занимался. Для меня в этом было что‑то сексуальное, но теперь от некоторых воспоминаний и фотографий мне становится неловко.

Впрочем, Дэнни Келли из «NME» назвал переезд Гора в Берлин «дорогой в Дамаск». Также он процитировал Энди Флетчера, на правах лучшего друга утверждавшего, что за новообретенной свободой Мартина стоял скорее сам побег от Энн Суинделл, чем то место, куда он от нее сбежал.

Дэйв Гэан в какой‑то степени сочувствовал Гору: «У Мартина не было юности – он пропустил то время, когда ты просто шляешься по разным местам, регулярно напиваешься, каждый вечер встречаешься с новой девушкой, и тебе на все наплевать. Каждый должен пройти через этот период. Мне кажется, Мартин сейчас занимается всем тем, чем я занимался в шестнадцать лет. Я ходил в клубы, где тусовались люди гораздо старше меня. Я носил килограммы макияжа – и платья тоже! Сейчас мне смешно смотреть на многое из того, что делает Мартин».

«Мартину приятно, когда на таможне у него спрашивают, в какой кабинке он хотел бы пройти обыск – в женской или мужской», – рассказал весельчак Уайлдер в том же интервью.

Мартин Гор: Их сейчас больше всего волнует моя одежда – если быть точным, мои платья. А что, может однажды они у меня все начнут так одеваться.

 

А тем временем продолжалось лето 1984 года, и в студии «Hansa» дела шли своим чередом.

Алан Уайлдер: Сложно сказать, кому больше пошло на пользу пребывание в Берлине – нашим записям или Мартину. Он всегда был невероятно тихим и замкнутым, и складывалось впечатление, что теперь ему многое хотелось наверстать. Он стал часто посещать всевозможные клубы и бары. Мы все увидели, как разительно он изменился, оказавшись на воле. Одним из его любимых развлечений стало употребление алкоголя в больших количествах с последующим раздеванием.

Похоже, этой новой забаве Мартин предавался и на работе, в частности при записи минималистинного трека «Somebody», примечательного фортепианной партией в исполнении Уайлдера. «Эту песню мы записали вживую, – рассказывал главный нарушитель спокойствия. Гор. – Нам хватило всего трех дублей и самого простого оборудования. Вообще‑то, вокал я записал, стоя нагишом в подвале студии, где мы обычно создаем атмосферные эффекты. А остальные, зная об этом, отправили в подвал Стефи Маркус, девушку‑оператора – „проверить связь“».

Гарет Джонс: Насколько я помню, Мартин спел свою партию в подвале «Studio 2». Считается, что он был голым, но тут мы можем только верить ему на слово, поскольку видеть происходящее в том помещении мы никак не могли.

Покончив с записью этой нехарактерной для них шаблонной фортепианной баллады, группа вовремя приступила к сведению альбома – до выпуска пластинки, намеченного на сентябрь 1984‑го, оставалось достаточно времени. Однако некоторым участникам группы работа в студии представлялась тяжелым трудом – у них она, похоже, вызывала синдром повышенной утомляемости. Какое‑то время казалось, что отрегулированный механизм «Depeche Mode» вот‑вот откажет.

Алан Уайлдер: Мы записали треки в «Music Works» и вернулись в студию «Hansa», чтобы свести альбом, но в итоге страшно отстали от графика. Кончилось тем, что нам с Дэном и Гаретом пришлось заканчивать альбом втроем, потому что три остальных участника группы уже запланировали отпуск и не захотели отменять свои планы. Я‑то предвидел, что мы не уложимся в срок, и не стал ничего намечать на лето, поскольку хотел поучаствовать в процессе сведения.

Я помню, что в одно время с нами в «Hansa» находилась группа «Killing Joke» – они работали над своей пластинкой «Night Time». Сразу по приезде они засыпали всю панель консоли «Neve» в «Studio 2» порошком из огнетушителя. Гарету это сильно не понравилось, а когда он им это высказал, их вокалист Джез Коулман внес его в свой черный список.

Гарет Джонс не помнит никаких черных списков, однако отсутствие трех четвертей состава «Depeche Mode» при сведении большей части альбома ему было не слишком выгодно: «Всегда приятно, когда музыканты участвуют в сведении. Я предпочитаю работать так».

Впрочем, в итоге все обошлось, и за первые две недели с момента появления в европейских музыкальных магазинах альбома «Some Great Reward» в Британии было продано 85 000 копий, а в Германии – 200 000. Что бы там ни предрекали коллективу пока еще многочисленные недоброжелатели, все указывало на то, что «Depeche Mode» никуда деваться не собирались…