От разврата к богохульству

 

Мне никогда не хотелось распустить группу, но после каждого нашего релиза мне казалось, что есть лишь один шанс из двух, что участники снова соберутся и найдут в себе силы и желание записать что‑то еще.

Мартин Гор, 2001

 

«Нельзя вечно выбирать самые безопасные пути, – сказал Дэйв Гэан журналисту „Melody Maker“ в разговоре о спорном тексте песни „Master And Servant“. – Ты обязан рисковать, даже если те, кого может оскорбить то, что ты делаешь, относятся к числу любителей устраивать скандалы и писать петиции. Они все равно оказываются в меньшинстве».

По словам участников, при сведении «Master And Servant» группа поставила перед собой цель добиться тех «жирных, звучных басов», что составляли основу таких недавних записей, как песня «Relax» группы «Frankie Goes То Hollywood». «Мы изощрялись как могли, – говорит Алан Уайлдер, – неделю над ней трудились, а в конце концов получили совершенно обратный эффект, просто‑напросто выкинув малый барабан. Очень скоро нам стало понятно, что это решение было ошибочным. Как‑то Гарет и Дэниел, вооружившись пробной пластинкой, отправились в один из берлинских клубов с намерением поразить всех присутствующих нашей новой песней. По закону подлости, наш трек заиграл сразу после „Relax“, и, разумеется, танц‑пол тут же опустел, а Миллер с Джонсом стояли там в своих дождевиках и с кейсами, красные как раки».

Позже «Depeche Mode» отыгрались, победив – точнее, перепив – участников «Frankie Goes То Hollywood» в Дортмунде. «Было много текилы. И мы их сделали! – радовался Алан Уайлдер. – А еще как‑то в 1985‑м мы играли в футбол с одной немецкой звукозаписывающей компанией и тоже победили, причем с большим отрывом. Кто‑то из нашей команды даже сломал ногу одному из немцев. Мы не удержались и в качестве извинения послали ему открытку „Скорее поправляйся“, в которой было написано только „1945… 1966… 1985“[41]».

С остальными музыкальными соперниками «Depeche Mode» практически не контактировали. «В начале восьмидесятых мы повсюду натыкались на „Spandau Ballet“ и „Duran Duran“», – рассказывает Уайлдер. – Наверное, нас можно было назвать конкурентами».

Энди Флетчер: Нас ужасно бесили всякие «Spandau Batlet» и «The Human League». Даже не столько «Spandau», сколько «Duran Duran», потому что их вокалист Саймон Ле Бон на «Тор Of The Pops» однажды сказал нам что‑то типа: «М‑м‑мда, ну, кое‑что из вашего мне очень нравится». Если сравнивать с футболом, то они себя видели на первом месте в премьер‑лиге, а мы типа торчали на третьем месте с конца. У них одних телохранителей было двадцать четыре человека, а машин – шестьдесят четыре! С тех пор много воды утекло.

 

Как уже было сказано, сведение «Master And Servant» заняло целых семь дней. «Записывать ее было довольно весело, – рассказывал Уайлдер. – Если очень хорошо прислушаться, то помимо ударов хлыста там слышно, как две бэзилдонские девушки поют „Treat me like a dog“ („Обращайся со мной, как с собакой“)».

Понятное дело, с такими текстами «Depeche Mode» с трудом прошли цензуру «ВВС». «У „Master And Servant“ возникли проблемы, „ВВС“ даже запросили у нас текст песни, – вспоминает Дэйв Гэан. – Но он только одному человеку показался непристойным, а во время принятия окончательного решения тот как раз был в отпуске! Мы им говорили, что эта песня о жизни и любви, и девушка, вынесшая вердикт, с нами согласилась – ведь так оно и есть».

Успешно пройдя испытание, «Master And Servant» в сентябре 1984‑го добрался до шестой позиции в чарте синглов. Его успеху не помешали ни злобные рецензенты типа Дэйва Уолтерса из журнала «Time Out», задавшего читателям риторический вопрос: «А чего вы ждали от этой кучки убогих придурков?», ни очередное промо‑видео, снятое Клайвом Ричардсоном в Берлине. Один из эпизодов клипа Уайлдер запомнил как «самый позорный момент за всю историю видео». Речь идет о сцене танца, разработанного приглашенным французским хореографом.

Алан Уайлдер: Впрочем, большим поводом для беспокойства была отмена рабочих планов на целый день из‑за драки между двумя участниками группы. Началось все с того, что первый устроил второму разнос за пьянство. Еще неделю после этого в отношениях в лагере «Depeche Mode» присутствовала некоторая неловкость, но в итоге все вернулось на круги своя, и счастливая пара помирилась за игрой в «Захватчиков из космоса» на студийном игровом аппарате. Конечно, имен называть я не собираюсь, скажу только, что, когда Дэйв позвал меня посмотреть на это увлекательное зрелище, я был занят чем‑то другим и все пропустил.

Эдриан Триллз из «NME» был еще одним из рецензентов, не оценивших новый сингл: «На этот раз их заинтересовала тема сексуального унижения. На полном ли серьезе они это сделали (что маловероятно), или это просто ирония по поводу увлечения садомазохизмом (что бессмысленно), в конечном итоге страдает от их творчества слушатель».

Мартин считал, что критики сильно заблуждаются: «В нашей музыке всегда присутствовала доля юмора, которого люди просто не замечают – нас об этом даже не спрашивают. На последней пластинке, „Some Great Reward“, в песне „Something То Do“ есть строчки „You're feeling the boredom too / I'd gladly go with you / I'd put your leather boots on / I'd put your pretty dress on“ („Тебе тоже скучно, и я с радостью к тебе присоединюсь. Я надену твои кожаные сапоги и прелестное платье“) – и все принимают их как данность, даже не задумываясь о смысле».

«У нас много смешных текстов, – сказал Энди Флетчер Дону Уотсону из „NME“. – В них присутствуют разные бэзилдонские фразочки, которые вряд ли услышишь где‑то еще. Многие из текстов сами по себе довольно забавны, но большинство людей этого не понимают – особенно если они не из Бэза. Я имею в виду фразы типа „The world we live in and life in general“ („Мир, в котором мы живем, и жизнь в целом“) из „Somebody“ – похоже, все считают, что мы такое сочиняем на полном серьезе».

Группа даже поместила эту самую «бэзилдонскую» фразу на обложку альбома, на которой были изображены жених с невестой на фоне мрачного заводского здания. «Обложка отражает наше видение темы альбома – это влюбленная пара, столкнувшаяся с реальностью», – объяснил Уайлдер.

По словам Флетчера, для самой группы реальность тоже не всегда была идеальной: «В Бэзилдоне я часто нарываюсь на оскорбления. Многие по‑прежнему считают нас мелкими сопляками с синтезаторами. В основном так думают так называемые „пивные мальчики“, гопники‑завсегдатаи пабов. Думаю, это потому, что мы всегда жили в Бэзилдоне и мы им настолько примелькались, что они ополчились против нас. В других местах нас все же иногда хвалят. Вообще я думаю, что это неплохой контраст, потому что нам не нравится быть поп‑звездами. В умеренных дозах издевательства полезны, потому что возвращают тебя на землю».

 

Реакция Америки на новый сингл была менее бурной, чем на «People Are People». Четырнадцатого августа «Master And Servant» вышел одновременно в семидюймовой и двенадцатидюймовой версиях. Седьмого сентября он попал в биллбордовский чарт, но продержался там всего три недели и добрался лишь до восемьдесят седьмой строки. Не помог даже выпуск двенадцатидюймовой пластинки с экстремальными ремиксами за авторством Эдриана Шервуда, среди которых была совершенно неузнаваемая версия «People Are People», логично переименованная в «Аге People People?» («Люди есть люди?»).

Выпуска новых американских синглов пока не намечалось, зато в альбомном чарте «Billboard» дела группы обстояли не так уж плохо: «Some Great Reward» продержался в таблице ни много ни мало сорок две недели и добрался до пятьдесят второй строки – неплохой результат для коллектива, которому предрекали участь «группы одной песни».

Энди Флетчер: Это был наш первый успешный альбом в США. Расчет был на то, чтобы, во‑первых, выбраться из Берлина, а во‑вторых, показать зарубежной публике, что дела у нас идут отлично и что мы скорее европейская, чем типично британская группа.

Другое дело, что в 1984‑м группе, кажется, не хватило уверенности в себе, чтобы закрепить успех в Штатах гастролями. Во всяком случае, рассказывая о ближайших планах журналисту из «Melody Maker», Дэйв Гэан ни словом не обмолвился о каких бы то ни было концертах по ту сторону Атлантики: «Мы как раз едем в долгое турне по Британии, Германии, Швеции, Голландии, Бельгии, Италии и Швейцарии – вообще‑то поначалу мы не собирались давать так много концертов. Закончится тур ближе к Рождеству. После этого нам потребуется отдых. Прошлые германские гастроли закончились как раз перед Рождеством, и к тому времени стало очень трудно каждый вечер выдумывать что‑то новое. Иногда я задумывался о чем‑то своем и забывал слова. Другим еще хуже, потому что они торчат за двумя „Эмуляторами“ и им никак не сдвинуться с места. Правда, зрители по большей части, кажется, не замечают, что на сцене не происходит ничего интересного. А мне теперь нравится передвигаться по сцене. Раньше я просто сжимал в руках микрофон и не шевелился, а теперь иногда подхожу поближе к зрителям».

Гастроли шли по старой схеме. Несмотря на ежедневный кайф от выступлений перед восторженными многотысячными аудиториями, Гэан не забывал о минусах таких долгих поездок: «У нас бывают выходные, но по большей части концерты стоят один за другим. Все выходные выпадают на воскресенье и проходят в каком‑нибудь Хэнли[42]. вы когда‑нибудь бывали в Хэнли в воскресенье? Выглядит это так: бродишь по городу, силясь придумать, чем бы заняться, заглядываешь в пару антикварных лавок, потом идешь обратно в гостиницу и смотришь видак. Это ужасно».

Как обычно, в «Some Great Reward Tour» не обошлось без использования фонограммы. «Мы в курсе всех ограничений, которые накладывает использование фонограммы, – сказали участники группы в интервью для журнала „Melody Maker“, – уходит элемент спонтанности. Но на данном этапе мы не можем себе представить наших выступлений с живым ударником. Никто не в состоянии играть настолько точно и воспроизводить все те звуки, которые мы используем в студии. Но мы нашли другие способы добавить концертам зрелищности. Сцена у нас теперь оформлена в стиле обложки „Some Great Reward“. Джейн Спирс, которая с нами работала и в прошлый раз, решила развить некоторые свои идеи».

Световое шоу, разработанное изобретательной Джейн Спирс, в самом деле стало еще более грандиозным – особенно на «Blasphemous Rumours», еще одной спорной композиции, которая вскоре вышла в виде сингла. Вокруг трех клавишников величественно возникали большие светящиеся треугольники, составленные из неоновых ламп, выразительно контрастировавшие с проекциями фальшивых церковных витражей над головами музыкантов.

В дополнение к традиционным синтезаторам и сэмплерам на сцене появились своеобразные ударные инструменты – в частности листы гофрированного железа и велосипедные спицы. «Я тут разбирала и раскладывала по местам кучу реликвий „DM“, – с упоением рассказывала будущая жена Алана Уайлдера, Хепзиба „Хеп“ Сесса, – и наткнулась на нарисованную Аланом подробную схему, изображающую сложную систему перкуссии, включавшую строительные леса, молоток и разные элементы обустройства стройплощадок. Вот же идиотина!»

Кроме того, по сведениям «Melody Maker», «Depeche Mode» были одной из первых групп, взявших на вооружение новейший сэмплер фирмы «E‑mu»: «„Depeche Mode“ и другие прозорливые музыканты по‑быстрому обзавелись новой моделью „Emulator 2“. Бэзилдонские парни и вовсе начали использовать это устройство на концертах, когда фирма еще не закончила разбираться со всеми обнаруженными после выпуска неполадками, но у них возникли проблемы с программным обеспечением».

Алан Уайлдер: По сути, это была математическая задача. Концертные версии песен были разработаны с расчетом на то, чтобы каждый участник успел загрузить нужные ему звуки как раз к началу своей партии. Иногда эта проблема решалась проигрыванием удлиненных вступлений. Поскольку каждый банк звуков загружался примерно тридцать секунд, часто мы не были уверены, что все получится вовремя. У поздних «Эмуляторов» уже был встроенный жесткий диск, и мы могли хранить там сразу весь набор звуков, вместо того чтобы пользоваться дискетами.

 

Двадцать девятого сентября Пенни Кейли из «Melody Maker» побывала на концерте в «Эмпайр» в Ливерпуле, третьем из запланированных двадцати девяти шоу британской части тура. Не сказать чтобы она была в восторге от увиденного: «Начинается вступление, а вместе с ним и вопли толпы. К моменту поднятия занавеса уже весь зал подпрыгивает. На сцене четыре рампы, три набора клавишных, один магнитофон и один затянутый в кожу любитель вилять бедрами. Впечатляющее сценическое оформление выдержано в модном сером цвете. Хай‑тековый металл, видеопроекции – все это явно призвано что‑то сообщить о музыке. Но если в звуке и есть хоть какой‑то металл, то разве что расплавленный. Никакой остроты. Что бы они ни играли: „бабблгам“, индастриал, баллады – это по‑прежнему остается поп‑концертом, где самые яркие ощущения – зрительные».

Британская часть турне завершилась четырьмя выступлениями в «Хаммерсмит Одеон», после чего группа отправилась в Скандинавию. График европейских гастролей был крайне жестким: тридцать концертов, по большей части на больших площадках, и всего два выходных дня. В Британии тем временем вышел новый сингл, «Blasphemous Rumours». «Я не хочу богохульствовать, – пелось в припеве, – но, по‑моему, у Бога извращенное чувство юмора, и когда я умру, думаю, я увижу его смеющимся».

Серьезное заявление. У Энди Флетчера, еще не позабывшего то время, когда значительную часть свободного времени он проводил в церкви, оно сразу вызвало сомнения: «Когда Мартин впервые сыграл мне „Blasphemous Rumours“, меня она сильно задела. Отлично понимаю, почему некоторым она не нравится – текст там действительно на грани. Он основан на реальном жизненном опыте. Когда мы состояли в Бригаде мальчиков, у нас был список разных больных людей, и нам полагалось молиться за того, кто идет первым по списку, пока он не умрет.

Я ушел от религии, потому что моя жизнь казалась мне ужасно скучной. Я хотел жить в полную силу, но не мог, и тогда я подумал, что в любой день могу умереть, так ничего и не испытав. Но все равно очень жаль, что христианство так искажают и навязчиво расхваливают, потому что оно действительно многое дает».

Хоть Гэан и продолжал настаивать на том, что «Blasphemous Rumours» – не антирелигиозная песня, а просто «личное заявление Мартина», группа не могла не понимать, что некоторых подобные заявления способны вывести из себя. С оглядкой на перспективу запрета песни цензурой, «Depeche Mode» в качестве дополнения к ней выбрали значительно менее спорную «Somebody». Сингл вышел двадцать девятого октября.

Мартин Гор: «Somebody» – простая песня про любовь. Она‑то уж точно не антилюбовная.

Энди Флетчер: Это не просто песня о любви, это такая сладенькая сверхромантичная песня о любви. Мартин опять влюбился, понимаете? (Причиной написания «Somebody», несомненно, была любимая девушка Гора, Кристина Фридрих. – Дж. М. ).

Мартин Гор: Песня о любви может быть совершенно проходной, а может звучать искренне. Но некоторые считают, что к таким песням вообще не следует относиться серьезно и что если в песне поется не о проблемах общества, то она недостойна внимания.

Правда, к 1990‑му Гор сменил точку зрения: «Я просто не могу писать традиционную попсу. Если песня милая, мне она кажется незаконченной: в ней есть недосказанности. „Somebody“ была чересчур приятной, именно поэтому в финале я добавил неожиданный поворот». (Под «неожиданным поворотом» имелись в виду строки «But when I'm asleep / I want somebody / Who will put their arms around me / And kiss me tenderly / Though things like this / Make me sick / In a case like this /I'll get away with it» – «Но во сне я мечтаю о ком‑то, кто обнимет меня и нежно поцелует. И хотя обычно меня от таких вещей тошнит, в этом случае мне все сойдет с рук»).

«Кое‑кто скажет, что в своих песнях я отзываюсь о любви цинично, – продолжает Мартин. – Мне кажется, это любопытная точка зрения. Но я с ней не согласен. Просто у любви есть своя темная сторона, и мне нравится о ней писать».

Серьезность «Somebody» была подчеркнута тихими биениями сердца, сопровождающими фортепианную партию Уайлдера. Как написал один обозреватель, «особенно полюбилась поклонницам эта песня в концертном исполнении – она задевает струны сердца всех без исключения девушек в зале; каждая невольно ощущает, что песня адресована ей одной, и в знак признательности вопит каждый раз, когда Мартин замолкает, чтобы перевести дыхание».

Впрочем, большую часть внимания все равно перетягивала на себя песня «Blasphemous Rumours», что, в общем‑то, неудивительно. Нил Теннант, помощник редактора «Smash Hits», назвал ее «стандартной для группы порцией уныния, в которой Богу дается серьезный нагоняй. (Забавно, что через три года Теннант в возглавившем британские чарты сингле дуэта „Pet Shop Boys“ под названием „It's A Sin“ практически повторил сделанное „DM“. – Дж. М. ) Припев звучит нисколько не мрачно, скорее наоборот, а вот о куплетах этого не скажешь: что же веселого в рассказанных Гэаном и Гором (на бэк‑вокале) под жутковатый аккомпанемент историях о скорбящей матери девушки, предпринявшей попытку самоубийства, или восемнадцатилетней возрожденной христианке, сбитой машиной, чей водитель даже не остановился. Песню отличает сюрреалистическая, как будто из музыкальной шкатулки мелодия в духе „Shouldn't Have Done That“ – правда, на сей раз несколько пугающая, во многом благодаря тщательно замаскированным шестнадцати нотам детского церковного гимна „Jesus' Love Is Very Wonderful“ („Чудесная любовь Иисуса“)».

За созданием промо‑видео музыканты обратились к «Clive Richardson Films Ltd», новой компании, основанной, как можно догадаться, режиссером Клайвом Ричардсоном. Большую часть простенького клипа на «Somebody» занимал поющий Мартин Гор (на этот раз одетый) и Уайлдер за роялем «Bosendorfer». На фоне всего этого мелькали кадры якобы любительской съемки участников группы, разгуливающих по пляжу. В общем, ни на какие награды клип, конечно, не претендовал, но свою функцию выполнял. Видео на «Blasphemous Rumours» было сделано в Британии во время тура «Some Great Reward» и давало поклонникам возможность полюбоваться велосипедными спицами и прочими атрибутами типичного выступления «DM» того времени.

Как и следовало ожидать, кое‑кому текст песни показался богохульным. «Если Бог так возлюбил мир, что отдал своего единородного Сына, то мы не имеем права говорить, что у него извращенное чувство юмора», – сказал один священнослужитель из города Саутенд‑он‑Си, понявший слова припева буквально.

Сингл «Somebody/Blasphemous Rumours» избежал запрета «Би‑би‑си» и добрался до шестнадцатого места в чарте – неплохой результат, если учесть, что обе песни и так уже вышли на альбоме «Some Great Reward» – правда, с небольшими изменениями. Вскоре вышла двенадцатидюймовая пластинка, на которой помимо шестиминутной версии «Blasphemous Rumours» содержались четыре песни, записанные живьем на концерте в «Эмпайр» в Ливерпуле 29 сентября – «Somebody», «Two Minute Warning», «Ice Machine» и «Everything Counts». Также для особо преданных и щедрых фанатов была выпущена сем и дюймовка, включавшая обе песни с обычного сингла и вдобавок к этому «живые» версии «Everything Counts» и «Told You So».

 

Европейская часть тура «Some Great Reward», а с ней и год беспрерывной работы, завершилась 18 декабря концертом в бельгийском Дайнце, и группа ушла в почти трехмесячный заслуженный отпуск.

В марте 1985‑го отдохнувшие музыканты с новыми силами приступили к работе, опять объединившись с со‑продюсерами Дэниелом Миллером и Гаретом Джонсом в берлинской студии «Hansa». 29 апреля вышел новый сингл, «Shake The Disease», который в мае добрался до восемнадцатой строки хит‑парада. Кэрол Лингфилд из журнала «Sounds» он весьма понравился: «Гибкие ритмы… Образцовая вещь „Mode“. Невероятно заразительно». Традиционное двенадцатидюймовое издание включало «живую» запись «Master And Servant» с прошлогоднего ливерпульского концерта, а также трек «Something То Do» с «Some Great Reward» в версии, названной «Metal Mix».

У признанного перфекциониста Уайлдера «Shake The Disease» вызывала смешанные чувства: «Это по‑прежнему одна из моих любимых мартиновских песен, но мне кажется, мы не до конца раскрыли ее потенциал. Подозреваю, мы все, включая Дэниела, слишком сильно старались сделать из нее нечто особенное – помню, был момент, когда Дэниел переборщил в техническом плане. Был один звук, который мы создали для этой песни. Требовалось всего ничего: рифф из двух нот, а в итоге у нас там было двадцать четыре звука, наложенных друг на друга, – целый оркестр! Разумеется, они друг друга перекрыли, и полученный результат звучал, как синусоидальная волна! Вот до чего доводит выпендреж».

При всей своей отполированности «Shake The Disease» не стала достойным преемником «People Are People», «Blasphemous Rumours» или даже «Everything Counts» – ее подвела невыразительная басовая партия и вымученный машинный бит. «Пожалуй, запись „Shake The Disease“ прошла не так гладко, как остальные наши совместные сессии», – говорит Гарет Джонс.

Тем не менее вклад в песню Гэана, недавно начавшего брать уроки пения у знаменитой лондонской преподавательницы Тоны де Бретт, был похвальным. На вопрос журналиста «Melody Maker» об этих уроках Гэан ответил: «Ну, я пел гаммы и все такое. Я не понимал, как это можно применить к поп‑песням, но хотел научиться лучше контролировать дыхание». В итоге вокал в песне получился едва ли не лучше, чем на всех остальных треках, выпущенных группой к тому моменту.

Создание клипа на новый сингл поручили режиссеру Питеру Керу. Алан Уайлдер, чьим хобби была фотография, так описал процесс съемки, проходившей в пустынном лондонском районе Доклендс: «В клипе использованы кадры „свободного падения“, созданные довольно простым способом: тебя закрепляют на подвижном шесте. Затем шест вместе с тобой вращают, и камера следует за этим движением, в результате чего возникает иллюзия, что ты остаешься на месте, в то время как объекты на фоне движутся. Питер использовал еще один подобный фокус: к тебе прикрепляют камеру так, что она смотрит на тебя, и, когда ты начинаешь двигаться, получается, опять же, что ты остаешься на месте, а обстановка меняется».

«Пойми меня», – умоляет ярко накрашенный Гор в припеве; правда, сложно понять, чем привлек Мартина такой стиль: черное кожаное облачение и огромная копна курчавых обесцвеченных волос, торчащая посередине обритой головы.

 

Эти съемки и сессии звукозаписи группе пришлось уместить в перерыв между двумя частями первого за два года американского турне из шестнадцати концертов. «Depeche Mode» начали с восточного побережья и посетили Вашингтон, Нью‑Йорк, Бостон, Монреаль, Торонто, Детройт, Чикаго и Рок‑Айленд, штаты Пенсильванию и Техас и, наконец, Сан‑Франциско, где 3 апреля 1985‑го дали концерт в театре «Фокс Уорфилд».

Три тысячи пятьсот билетов на концерт в голливудском «Палладиуме», намеченный на 30 марта, разлетелись за пятнадцать минут, а на следующее калифорнийское шоу поступило столько предварительных заявок, что организаторы рискнули сменить площадку на расположенный под открытым небом «Ирвин Медоуз» в Лагуна‑Хиллз, рассчитанный на десять тысяч зрителей, – и не прогадали: их ждал очередной аншлаг, что было просто невероятно, если учесть, что со времени выхода единственного американского хита «Depeche Mode» прошел почти целый год.

Очевидно, сказывалась постоянная поддержка радиостанций вроде «KROQ 97.6». «Они очень долго и активно нас поддерживали, что сильно помогло нашему успеху в США», – говорит Алан Уайлдер.

Мартин Гор: Первые два раза реакция американской прессы была ужасной. Всюду, куда бы мы ни приезжали, нам приходилось от нее защищаться, и мы уже почти сдались и решили там больше не выступать. Потом кто‑то уговорил нас вернуться, и оказалось, что там все уже успело измениться.

Благодаря спонсированной лейблом «I.R.S. Records» передаче «The Cutting Edge», в мае 1985 года американские зрители канала «MTV» впервые увидели «Depeche Mode» на экранах телевизоров. На фоне кадров с гамбургского концерта, состоявшегося 9 декабря 1984‑го в «Альстердорф Спортхалле» (исполнялась песня «Blasphemous Rumours»), четверо участников рассуждали о своих методах записи, которые привыкшим к рок‑музыке жителям Штатов, должно быть, показались странными.

Первым говорил Мартин Гор, уже дорвавшийся до перекиси водорода и превратившийся в ослепительного блондина: «Для того, чтобы играть электронику, не нужно быть выдающимся музыкантом; необязательно уметь прекрасно играть на гитаре. Среди прочих групп лучшими часто становятся те, кто лучше всех играет, а в электронике важнее идеи».

Следующим был Алан Уайлдер: «Я никогда не понимал тех, кто считает, что синтезаторная музыка – ненастоящая. Какой инструмент ни возьми, музыку все равно производит человек, а не сам инструмент. Важен не инструмент, а то, как ты его используешь».

Энди Флетчер (с осветленными волосами, как и Мартин) зачем‑то попытался описать технические детали и слегка исказил истину: «На самом деле мы уже не так часто используем синтезаторы. Мы много пользуемся компьютерами, а это не то же самое, потому что на компьютере ты создаешь свои собственные звуки, а звуки, полученные на синтезаторе, – это просто звуки, созданные электроникой».

Завершил дискуссию Мартин Гор: «Я все равно считаю, что важнее всего сами песни. Да, мы используем штуку под названием „Synclavier“ и стремимся применять в работе новые технологии – но на нашем последнем альбоме, например, есть трек „Somebody“, где использовано только фортепиано и вокал, потому что нам показалось, что именно этого требует песня. Мы не станем говорить себе: „Этот трек мы запишем вот таким‑то образом“ тем самым загоняя себя в рамки. Нам важно найти наилучший способ интерпретировать песню, вот и все».

«Depeche Mode» вернулись на экраны «MTV» 3 июля. На этот раз они отвечали на вопросы диджея Марка Гудмена, который начал с того, что спросил несколько напряженных Гэана и Гора о необычном названии группы, прежде чем перейти к привычной теме использования синтезаторов и компьютеров вместо гитар. «Вообще‑то у нас всегда были проблемы с описанием этого процесса», – говорит Мартин. «Мы часто используем сэмплы, – осторожно начинает он. – Наверное, зрители слышали об устройстве под названием „Fairlight“ – ну так вот, мы пользуемся секвенсором „Synclavier“, который на него очень похож. Можно набрать сэмплы обычных звуков или живых инструментов и поместить их в компьютер. И потом, когда они у вас в секвенсере, с ними можно делать все что угодно».

Короткая серия концертов в Токио и Осаке – и группа вернулась в Европу. Особенно примечательно было выступление «DM» на греческом фестивале под открытым небом, состоявшемся 30 июля на афинском стадионе «Панатинаико».

Алан Уайлдер: Группу «Culture Ctub» закидали бутылками, а на улицах вообще творился полный бедлам – уж не знаю почему; у меня все это есть на видео. К счастью, нас приняли очень хорошо, но все равно там было странно. Насколько я помню, на следующий день Дэйв бродил по магазинам и схлопотал удар кулаком в лицо. Ну не агрессивные ли ублюдки?

Хоть популярность «Depeche Mode» в Штатах и росла как на дрожжах, выпущенный 30 октября 1985‑го, спустя полгода после весьма успешного выхода британской версии, сингл «Shake The Disease» вообще не попал в биллбордовский чарт. Все‑таки в некоторых отношениях Америка оставалась для «DM» крепким орешком.

13 июля 1985‑го весь западный мир был прикован к экранам телевизоров: в этот день шла живая трансляция международного музыкального марафона «Live Aid». «Депеши» не оказались в числе участников. Алан Уайлдер смотрел на некоторых музыкантов, принявших приглашение Боба Гелдофа, обаятельного фронтмена группы «Boomtown Rats», с большой долей скепсиса: «Даже если бы нам предложили участвовать, я очень сомневаюсь, что мы согласились бы. Лично я считаю, что благотворительностью нужно заниматься в частном порядке, без привлечения общественности, а не извлекать из этого выгоду. Но, во‑первых, практически у всех артистов, принявших участие в марафоне, после него значительно поднялись продажи, а во‑вторых, хоть это и цинично, но что‑то я не уверен, что все полученные средства действительно дошли до Эфиопии».

 

С недавнего времени год «Depeche Mode» обычно проходил следующим образом: лето группа проводила в какой‑нибудь студии за записью альбома, а осенью и зимой разъезжала с гастролями. Так вышло и в 1985‑м: в июле «Депеши» вместе с Миллером арендовали «Genetic Studios», студию Мартина Рашента, бывшего продюсера «Human League», расположенную в живописной деревне Горинг в графстве Беркшир. «Genetic» была оборудована по последнему слову техники: среди всего прочего оборудования там был и «Fairlight CMI», и «NED Synclavier» – один из двух (!) в стране (владельцем второго был, понятное дело, Миллер). У студии даже был собственный бассейн и теннисный корт! Казалось, Рашент и «Depeche Mode» просто созданы друг для друга, однако группе очень не хватало Гарета Джонса – тот был занят другими делами и не смог приехать. Первый результат совместных сессий с Рашентом, песня «It's Called A Heart», сведенная в «Livingstone Studios» в Лондоне, вызвала у участников разногласия.

Алан Уайлдер: «It's Called A Heart» – мой самый нелюбимый или, если позволите, самый ненавистный сингл «DM». Я и записывать‑то его не хотел, не то что выпускать! Я отчаянно бился за то, чтобы эту песню заменили ее же би‑сайдом, «Fly On The Windscreen», – она была куда лучше. Мне это казалось самым настоящим шагом назад. Мы так усердно трудились над тем, чтобы с нами ассоциировался более жесткий звук, чтобы мы выглядели более зрелыми и серьезными, а тут эта ультра‑попсовая песенка, способная разве что навредить нашей новой репутации.

К несчастью, я со своим мнением оказался в меньшинстве – но по крайней мере остальные участники согласились, что «Fly On The Windscreen» заслуживает большего, чем вторая сторона сингла, и решили поместить ее на следующий альбом, «Black Celebration». Мне до сих пор тяжело слушать «It's Called A Heart», а уж для того, чтобы вынести замедленную в два раза (и, соответственно, в два раза более мучительную!) версию с двенадцатидюймовки, так называемую «Slow Mix», нужно быть совсем уж безумным фанатом.

Клип на песню, в котором режиссер, очевидно, пытался изобразить пылающие джунгли Индонезии, Уайлдер тоже не оценил: «Надо спросить у режиссера Питера Кера, в чем именно он увидел сходство между „тем, что называется сердцем“ и переодеванием в юбки и кручением камер на веревках над „экзотическим“ кукурузным полем в Рединге. С другой стороны, это было продиктовано самим треком – он такой же бессмысленный!»

Вопреки желаниям Уайлдера, 16 сентября сингл «It's Called A Heart» все же увидел свет. «Если и был момент, когда группа готова была развалиться, то это был конец 1985‑го, – сказал Гэан журналисту из „Melody Maker“ в 1990 году. – С группой творилось что‑то непонятное: мы постоянно ссорились, причем серьезно. Мы не знали, в каком направлении двигаться после „Some Great Reward“, и решили просто немного сбавить темп».

Выход «It's Called A Heart» совпал с выпуском первого сборника группы – коллекции синглов, озаглавленной попросту «The Singles 81–85» и призванной продемонстрировать прогресс, сделанный группой за эти несколько лет.

«Мы всегда с большим удовольствием ждали рецензий, потому что семьдесят пять процентов из них были кошмарными! – говорит Гэан. – На обложку первого сборника синглов мы поместили по одной положительной и одной негативной рецензии на каждый трек – смеха ради, ну и чтобы дать понять, что нам в общем‑то все равно».

Алан Уайлдер: Обычно рецензии делились на хорошие и плохие примерно поровну. Идея с цитатами заключалась в том, чтобы показать, во‑первых, что мы не слишком серьезно к себе относимся, а во‑вторых, что не стоит доверять оценкам журналистов.

Думаю, в то время это был довольно смелый шаг, но по крайней мере, сопроводив каждый сингл двумя противоположными оценками, мы доказали свою точку зрения: не стоит обращать внимания на то, что пишет о тебе пресса.

Спорный «It's Called A Heart» в итоге попал на сборник, но в оформлении пластинки по причине нехватки времени использован не был. Помимо вырезок из журналов, вклейку украшала россыпь снимков разных лет. В том числе в этой хронике успеха присутствовали фотографии выступлений в пабе «Бриджхаус» в 1980‑м, демонстрировавшие переносную технику, которой группа пользовалась в далекие времена.

Разумеется, тот простой набор ни в какое сравнение не шел с чудесами техники, использованными во время «Some Great Reward Tour», и теперь любой мог убедиться в этом воочию, благодаря выпущенной новорожденной компанией «Mute Films» концертной видеозаписи «The World We Live In And Live In Hamburg». Первое, что мы видим, – волнение группы перед началом выступления, в то время как огромный, рассчитанный на десять тысяч зрителей «Альстредорф Спортхалле» заполняют звуки вступления «Master And Servant».

Особенно нервным выглядит Энди Флетчер: он подпрыгивает на месте, как боксер перед выходом на ринг. Вот только во время концерта он почти не прикасается к синтезатору – вместо этого он периодически хлопает в ладоши или увлеченно вскидывает вверх сжатую в кулак руку, предоставляя исполнение песни Уайлдеру и, в меньшей степени, Гору.

Боб Доершук из журнала «Keyboard» на концерте не присутствовал, но на одном выступлении «DM» того времени все же побывал – и решил, что в обязанности Флетчера входили в основном басовые партии. «Ну, не совсем так, – ответил Уайлдер. – Вообще, сложно объяснить, кто что делает, потому что мы постоянно меняемся ролями». Далее Доершук называет «Depeche Mode»… «мастерами чистого европейского техно‑панка».

 

«The World We Live In And Live In Hamburg» – не единственное видео «Depeche Mode», вышедшее в тот период: в дополнение к коллекции синглов был выпущен сборник клипов «Some Great Videos 81–85». Очень показательно, что посредственных промо‑видео «See You», «The Meaning Of Love», «Leave In Silence» и «Get The Balance Right» на сборнике не оказалось: за «Just Can't Get Enough» 1981 года следует «Everything Counts», выпущенный аж в 1983‑м.

Дэйв Гэан наконец женился на Джо Фокс. Скромная свадебная церемония состоялась 4 августа 1985 года в Эссексе, в Брентвудском отделе записи актов гражданского состояния. Последовавшая за ней вечеринка отличалась несколько большим размахом, а среди гостей было множество друзей‑музыкантов, включая Элисон Мойет и участников дуэта «Blancmange» Нила Артура и Стивена Ласкомба.

Присутствовала там и Деб Данахей, давно успевшая расстаться с Винсом Кларком: «Я побывала на вечернем приеме у Джо и Дэйва. Мне он запомнился тем, что выглядел как любой другой свадебный прием: просто друзья и родственники, и никакой помпезности, которой страдают свадьбы многих нынешних звезд. Вечеринка проходила не в здании, а в большом шатре, и вся бэзилдонская тусовка, я уверена, добиралась туда на обычном микроавтобусе».

А что же невеста с женихом? «Мы с Джо вместе уже шесть лет, – рассказал довольный Гэан журналисту из бельгийского „Joepie“ в 1985‑м, – и теперь, когда мы женаты, мы хотим как можно скорее завести детей, и чем больше, тем лучше!»

Джо Гэан: Утром состоялась небольшая семейная церемония, а лотом в отеле начался прием. Все как обычно: банкет и огромная дружеская вечеринка. Все было потрясающе.

Тем временем Энди Флетчер с Гронье Маллен переехали в новую квартиру в районе Мейда‑Вейл на севере Лондона. Роберт Марлоу говорит, что растущая слава «Depeche Mode» на Энди, как ни удивительно, совсем не влияла: «Я очень скучаю по тем временам, когда Энди жил в маленькой квартирке на Уоррингтон‑роуд. Детей у них с Гронье не было, и мы вместе ходили обедать в местный паб „Уоррингтон“, а потом шли в букмекерскую контору».

Гор по‑прежнему обретался в Берлине, а Уайлдера и его новую подругу Джери Янг, похоже, устраивал спокойный, почти отшельнический образ жизни. Алан переехал в квартиру Джери в лондонском районе Килбурн и даже «усыновил» ее сына Джейсона: «Она не только мать моего ребенка, но и отличный парикмахер. Каждое утро она тратит двадцать минут и целый баллончик лака для волос на то, чтобы сделать мне прическу!»

11 ноября сборник синглов наконец дошел до Америки, где число фанатов «DM» все росло. Правда, озаглавлен он был иначе, чем в Британии: «Catching Up With Depeche Mode» («Угнаться за „Depeche Mode“») – штатовским поклонникам действительно было что наверстывать. Пластинка провела в биллбордовском чарте альбомов целых восемнадцать недель, но так и не поднялась выше сто тринадцатой строчки. Увы, это был не единственный пример неудачных маркетинговых ходов компании «Sire» в отношении релизов «Depeche Mode». Выпуск сингла «Shake The Disease», состоявшийся 30 сентября, прошел абсолютно незамеченным. Та же судьба постигла двенадцатидюймовку «It's Called A Heart», изданную 22 января 1986‑го.

Как бы то ни было, Мартин уже занялся сочинением песен для следующего альбома.

Алан Уайлдер: Мы с Мартином пишем песни совершенно по‑разному: Мартин для этого использует гитару, а я – клавишные, однако свои песни мы представляем группе почти в одинаковом виде. Мы создаем свои демо‑записи на четырехдорожечном магнитофоне и показываем их остальным, когда уже имеется басовая партия, более‑менее четкий ритмический рисунок, большая часть мелодий и вокал. Потом мы усаживаемся обсудить это все с Дэниелом: решаем, что пойдет на альбом, отмечаем плюсы и минусы и думаем, стоит ли поменять структуру песни, что‑нибудь добавить или убрать.

В итоге песен Уайлдера на новом альбоме не оказалось, зато именно ему пластинка обязана необычным звучанием, существенно отличавшим ее от всех прошлых альбомов «Depeche Mode».