Инди‑Битлз

 

Нам даже не пришлось ничего делать, понимаете? Все произошло очень быстро. Я пришел к маме и сказал: «Мам, я поверить не могу. На следующей неделе я буду в чертовом „Тор Of The Pops“!» Это было просто невероятно.

Винс Кларк, 2001

 

Судя по тому, что «Depeche Mode» и Дэниел Миллер собрались записать что‑нибудь еще только в мае 1981‑го, через полгода после их первого визита в «Blackwing Studios», и группа, и продюсер были не прочь просто почивать на лаврах своего первого успеха в независимых чартах.

Энди Флетчер и Мартин Гор не особо стремились бросить привычную работу в Лондоне и посвятить все время музыке. Они, как и Гэан, были рады продолжать жить с родителями.

«Конечно, мы не хотели всю жизнь играть в гаражах, но мы не думали, что это может измениться. А оно вдруг возьми да и изменись, – поведал Энди Флетчер журналу „Sounds“ (выпуск от 7 ноября 1981‑го). – Мы никогда не пытались пробиться наверх, не потратили несколько лет на концерты. Когда мы впервые принесли нашему промоутеру Нилу Феррису из „Ferret Plugging“ „Dreaming Of Me“ и он сказал, что это изумительно, мы поверить не могли».

Винс Кларк отпраздновал успех первой записи «Depeche Mode» переездом в двухкомнатную муниципальную квартиру на четвертом этаже на бэзилдонской улице Вендж‑Хилл‑драйв. Однако его вряд ли можно было обвинить в жизни на широкую ногу. Винс пытался выжать из своего пособия по безработице все, что можно, и в этот период ему пришлось стать очень бережливым. По словам Энди Флетчера, «он был безработным и получал тридцать фунтов в неделю, из которых 29.86 откладывал.

Он покупал одну буханку хлеба в неделю! Винс всегда был целеустремленным; он изначально был движущей силой группы».

Как можно догадаться, столь необходимые авторские отчисления им еще не приходили. «Сначала мы за „Dreaming Of Me“ ничего не получили, – говорит Энди Флетчер. – Заплатили нам уже потом. Правда, Винс получил небольшой издательский аванс, и у нас появилась сотня фунтов. В общем, денег у нас не было. То есть что‑то было, конечно, мы все же работали. Все, чего мы хотели, – это чтобы на пиво хватало и чтобы можно было давать маме десять фунтов в неделю».

Деб Манн: Винс был очень целеустремленным и очень честолюбивым, и для него это было исполнением давнишней мечты, а на всех остальных это как с неба свалилось.

Роберт Марлоу: Винсу было нечего терять, и он шел к своей цели, в то время как парочка Мартин – Флетч, лучшие друзья, в некотором роде просто сбоку пристроились. Гэан вроде бы серьезнее к этому относился, но о нем я немногое могу сказать, потому что так его толком не узнал. Он всегда держался отчужденно.

Винс после выхода сингла не сидел сложа руки, так что «Depeche Mode» продолжали постоянно выступать. За время полугодового перерыва в записи они сыграли пятнадцать концертов, главным образом на юго‑востоке страны, включая состоявшееся 2 апреля выступление – теперь уже в качестве хедлайнера – в Саутендском технологическом колледже, откуда Гэана к тому времени успели «вежливо выставить» за постоянные прогулы, часть из которых была вызвана распухшим концертным графиком группы. Также «Depeche Mode» успели дать два триумфальных клубных концерта в родном Бэзилдоне, в «Свинис» и «Ракеле», соответственно 28 апреля и 3 мая, и даже сыграть на разогреве у самих «Psychedelic Furs» в «Хаммерсмит Пэлэс» 2 июня 1981‑го.

Рецензент Уинстон Смит не слишком впечатлился: «„Depeche Mode“ несколько оживили действо достойной танцевальной музыкой. К сожалению, ритмические рисунки их драм‑машины и ключевые синтезаторные мотивы неоправданно часто повторяются, так что внимание зрителя неизбежно рассеивается». Ну что ж, по крайней мере, им повезло куда больше, чем открывающей группе «Siam», солиста которой из‑за его манеры двигаться на сцене Смит сравнил с «эпилептичным богомолом на галлюциногенах».

 

В мае «Depeche Mode» вернулись в «Blackwing» с Дэниелом Миллером и несколькими новыми песнями Винса Кларка.

Дэниел Миллер: Винс горел энтузиазмом и очень быстро разбирался с техникой. Он начинал записывать трек, а я помогал ему со звуками и прочим. Затем с работы приходили Флетч и Мартин с едой на вынос. Мартин шел к игровому автомату, потом говорил: «Мне надо идти в студию? А, ну ладно» – и играл какой‑нибудь рифф.

Мартин был невероятно музыкальным: он за пять минут в студии мог придумать что‑то, что сразу оживляло трек, даже если он играл не основную партию. Классическая ситуация: Мартин в одной руке держит свой обед из китайской забегаловки, а другой играет на синтезаторе, мечтая лишь о том, чтобы нормально поесть.

Начинал складываться внутренний распорядок, принятый в «Depeche Mode» до сих пор.

Винс Кларк: Полагаю, большую часть времени я проводил в студии с Дэниелом. Я писал песни, а Энди и Мартин заходили после работы. На записи играли все, хотя Флетчер никогда не был блестящим клавишником. Но никто не стал бы забирать у него инструмент и говорить: «Я сыграю басовую партию за тебя» – это была его роль.

На этот раз честь быть записанными выпала песням «New Life» и «Shout» – первой была уготована судьба стать вторым синглом «Depeche Mode», второй – ее би‑сайдом. В музыкальном плане «Shout» представляла собой гудящую блуждающую басовую линию, периодически сменяющуюся мелодичным припевом на фоне грохочущей аналоговой перкуссии, созданной при помощи секвенсеров Миллера. Музыкальный журналист Иэн Крэнна, какое‑то время присутствовавший на сессии, в номере «The Face» за июнь 1981‑го описал происходящее так: «„Depeche Mode“ любят посмеяться. Этим вечером в маленькой студии звукозаписи на юге Лондона смех слышен часто – в основном благодаря участнику группы Эндрю Флетчеру. Обычно Эндрю не исполняет вокальных партий и теперь мучительно пытается взять и удержать свою ноту в четырехголосной гармонии, которую группа записывает для своего нового сингла „New Life“. „Ищи ее сердцем, Энди“, – подсказывает продюсер Дэниел Миллер через студийную систему связи. „Я пытаюсь сделать это легкими!“ – отвечает бедняга Флетчер».

Злополучная четырехголосная гармония, которая появляется ближе к концу «New Life», удивительно напоминает «Twist And Shout» в версии «The Beatles». На вопрос о возможных предумышленных параллелях с ливерпульской четверкой Винс Кларк отвечает: «Возможно. Мы отовсюду заимствуем. В студии можно использовать наложение и экспериментировать с чем угодно». Действительно, когда Бетти Пейдж, одна из первых сторонников группы, в интервью для «Sounds» спросила Винса о «том любопытном синтезаторном риффе», многократно повторяющемся в «New Life», Винс просто сказал, что это «всего лишь старый ритм‑н‑блюзовый рифф».

Новый сингл определенно звучал оптимистичнее, чем его предшественник. Дэниел Миллер не врал, говоря о растущем техническом профессионализме Винса Кларка: аранжировка включала в себя сложную систему мелодичных, по‑видимому, секвенсированных синтезаторных партий. «Я думаю, к тому времени Дэниел знал свое оборудование немного лучше», – констатировал Винс Кларк.

Дэйв Гэан был, как обычно, лаконичен: «„Dreaming Of Me“ многому нас научил, мы пришли в „Blackwing Studios“ и хорошенько потрудились над „New Life“».

 

Сингл «New Life» с эффектной черно‑белой обложкой, на которой некто вылезает из разреза в огромном яйце (творение младшего брата Винса, Родни, изучавшего в то время искусство в Саутендском технологическом колледже), был выпущен 13 июня 1981 года.

Двумя днями раньше сессия «Depeche Mode» для «Richard Skinner Evening Show» прозвучала на «ВВС Radio One». Как ни странно, свой новый сингл они там не сыграли. Вместо него группа исполнила «Photographic», песню Винса Кларка «Boys Say Go», а также два сочинения Мартина Гора: «Tora! Tora! Tora!» и инструментальную «Big Muff» (возможно, названную в честь популярной американской педали дисторшна).

Несмотря на то, что в своих сочинениях Гор использовал те же мелодические элементы, что и Кларк, позже он высказывал сомнения по поводу тех песен: «Я не считаю эти песни своими. Я тогда просто пытался писать что‑то под стать тому, что выходило у Винса»[32].

Реакция музыкальной прессы на «New Life» была весьма положительной: «Именно так должен звучать настоящий синтипоп», – восторгался Стив Рэпид в «Hot Press»; Эдвин Паунси из «Sounds» дал более объективную оценку: «отчаянная попытка на ощупь в темноте найти выключатель, который, будем надеяться, зажжет звезду».

Спустя три недели после выхода «New Life» пробился в британский «Тор 30». По иронии судьбы, в эфире «ВВС Radio One» песня соседствовала с «Computer Love» немецких электро‑первопроходцев «Kraftwerk». Дэйва Гэана так тронула эта композиция, что он поместил ее на третье место в составленном им для «Smash Hits» в 1981 году списке десяти лучших песен всех времен: «Красота записей „Kraftwerk“ в том, что они такие простые и при этом такие прекрасные».

Первый куплет «New Life» – «I stand still stepping on a shady street / And I watch that man to a stranger / Think you only know me when you turn on the light / Now the room is lit red danger» («Замираю, шагнув на темную улицу / И наблюдаю за тем незнакомцем / Ты думаешь, ты знаешь меня, только когда включаешь свет / Теперь комната залита красным светом опасности») – похвалил не кто иной, как Джон Фокс. «Молодая, свежая электроника. Масса удовольствия», – сказал он. Опять на первый план вышло звучание слов, а не их значение. «Тексты Кларка – предел мечтаний любого истолкователя», – написал Иэн Крэнна в «The Face» в июне 1981‑го.

Дэйв Гэан морщится, пересказывая журналисту из «Smash Hits» связанный с «New Life» эпизод: «Как‑то вечером я шел по Бэзилдону и заметил, что за мной следуют две девушки. Они явно меня узнали. Вдруг они запели (поет писклявым голосом): „I stand still stepping on a shady street“. Я поднял воротник и прибавил шагу. А они… (вопит) „And I watch that man to a stranger“. А я думаю: „Боже мой, это ужасно. Они хоть понимают, о чем эта песня?! Может, они‑то как раз понимают, а мы нет?“».

Мартин Гор: Я никогда не понимал, о чем пишет Винс – часто даже грамматика была для меня загадкой, что уж говорить о смысле!

Винс Кларк: Да не было там никакого смысла! Это были просто очень тупые тексты.

 

Высокие позиции «New Life» в чартах дали группе возможность впервые оказаться на телеэкране, в «Тор Of The Pops» – самом популярном британском музыкальном шоу. 16 июля 1981 года, в день выхода программы, бэзилдонская газета «Ивнинг Эко» с гордостью сообщила: «Еще в мае 1981‑го „Эко“ написала, что бэзилдонская группа „Depeche Mode“ была провозглашена лидером модного движения „новых романтиков“. На этой неделе, спустя более чем два месяца после того, как мы предрекли им славу, этот синтезаторный квартет уже укрепляет свои позиции в чартах. А сегодня вечером их можно будет увидеть в передаче „Тор Of The Pops“».

Во время интервью для «Smash Hits» в бэзилдонском пабе «Хайвей», за несколько часов до трансляции шоу, Дэйв Гэан поинтересовался: «Почему, когда Саймон Бейтс представляет нас в „Тор Of The Pops“ он отдельно подчеркивает, что мы из Бэзилдона?»

Мартин Гор так же спросил: «Потому что отсюда никогда не приходит ничего хорошего?»

Позиции «New Life» в независимых чартах стремительно росли, в то время как сингл «Dreaming Of Me» еще и не думал их покидать, и в том же интервью «Smasb Hits» Энди Флетчер с трудом сдерживал ликование: «Мы станем инди‑Битлз!».

«Я глаз не сомкнул в ночь накануне, – признался Мартин Гор. – Нам было всего по 18–19 лет, а „Тор Of The Pops“ тогда была самой крутой передачей. Я жутко волновался. Я мало что помню из самого выступления. Кажется, я просто пялился на клавиатуру и молился, чтобы это поскорее закончилось – и чтобы никто не заметил, что меня трясет».

Дэйв Гэан: Нам не верилось, что это наша запись продвигалась в чартах. Наблюдать за изменением ее позиции каждую неделю было страшной нервотрепкой. Даже услышать ее по радио было для нас потрясением! Если ее ставили по радио, когда мы были порознь, мы звонили друг другу, чтобы убедиться, что все это слышат! Но выступить в «Тор Of The Pops» было круто. Однажды появившись там, ты твердо знал, что у тебя уже есть хит. Хотя это жутко – находиться перед камерами и знать, что все на тебя смотрят.

Винс Кларк: Мы устроили несколько репетиций, и, поскольку раньше мы, разумеется, ничего подобного не делали, я старался делать так, чтобы, когда нота звучала из колонок, мой палец был на соответствующей клавише. Для меня это было важно, я думал, что люди заметят, если я буду лажать. Хотя скорее всего, это только я во время трансляции смотрел на свои пальцы, а всем остальным было наплевать!

Энди Флетчер: Я довольно глупо себя чувствовал, когда нажимал на клавиши и пел в неподключенный микрофон. В какой‑то момент думаешь: «Господи, ну почему я должен выставлять себя идиотом перед миллионами людей?»

В отличие от своих современников вроде «Duran Duran» и «Spandau Ballet», «Depeche Mode» не сидели под крылышком мейджор‑лейблов и не имели в своем распоряжении машину с шофером, так что в студию «Тор Of The Pops» они и несколько их близких друзей прибыли на общественном транспорте. В соответствии со своим правилом несовмещения приятного с полезным. Винс Кларк запретил своей девушке Деб Данахей присутствовать на съемках, к ее большому смятению: «Я не могла поехать на „Top Of The Pops“, потому что Винс считал это работой и не хотел, чтобы я там ему мешалась. Энн Суинделл и Джо Фокс поехали – представьте мое разочарование, когда я об этом узнала! Но таков уж был Винс – работа прежде всего».

«Мы очень рано встали, чтобы сесть на утренний поезд, – вспоминает Винс Кларк. – Нам пришлось везти синтезаторы на руках, потому что, когда мы лишились всех своих водителей, нам только поезда и остались».

Энди Флетчер: В тот день в «Тор Of The Pops» были бывший вокалист «Deep Purple» Ян Гиллан и тому подобные люди, ну, вся эта рок‑братия. Мы сели в метро со всем своим оборудованием, вышли на станции «Вуд‑лейн», и нам сказали: «Эй, а вы кто такие?» Мы ответили: «Мы идем на „Тор Of The Pops“», и нам не поверили! Там рядом наши фанаты стояли, они закричали: «Это правда, они в группе!» А сзади как раз парковались лимузины.

Деб Данахей рассказывает, что кто‑то из пассажиров поезда в шутку сказал парням: «Ну, еще немного, и вы выпустите сборник лучших хитов и сыграете на „Уэмбли“!»

Еще одним очевидным отличием «Depeche Mode» от их преуспевающих коллег по цеху был стиль в одежде. Дэйв Гэан признался журналу «Look In», что большую часть своей одежды покупает в лавках старья: «Еще я бываю на развалах Кенсингтон‑маркет в Лондоне и тому подобных местах. Моя девушка тоже покупает мне подержанные рубашки… Не ходить же все время в одних джинсах».

Ради своего первого появления в «Тор Of The Pops» «Depeche Mode» умерили свою любовь к обильному макияжу в пользу кожаного байкерского облачения. За этим перевоплощением, несомненно, стоял Дэйв Гэан, причем проницательный человек поймет, что за вдохновением он обратился к кому‑то из старых товарищей.

В тот вечер модного жителя Саутенда Стива Брауна, привычно усевшегося перед телевизором в ожидании «ТОТР», ожидал большой сюрприз: «Наша компания состояла из довольно смелых и заметных людей – сами подумайте, белый грим, полный макияж. А тут мы взяли моду с ног до головы одеваться в кожу, потому что так больше никто не делал. Хоть нам и нравилось считать, что мы невероятно круты, на самом деле во всей этой сбруе и кожаных фуражках мы выглядели, как геи‑фетишисты. И вот только мы начали так одеваться, глядь – а они сделали то же самое! Дэйв сказал, мол, „парни, я надеюсь, вы не обидитесь, но мне надо знать, где вы берете все свои кожаные шмотки, потому что нам тоже такие нужны“. Мы свои вещи покупали в небольшом секс‑шопе на Кингс‑роуд. И тут „Depeche Mode“ появляются в „Тор Of The Pops“ в исключительно кожаной одежде! Я не стал ссориться из‑за этого с Дэйвом, потому что он спросил нашего разрешения, да он и не обязан был его спрашивать, но мы почувствовали, что больше не можем так одеваться, потому что теперь люди стали бы говорить: „Кем вы себя возомнили? „Depeche Mode“?“».

Что ж, таковы превратности моды. А мода – точнее, отсутствие собственного стиля – вскоре стала для группы больным местом. Впрочем, пока совсем не это заботило Энди Флетчера и его товарищей по группе: «Когда я пришел на работу на следующий день после нашего выступления в „Тор Of The Pops“, меня встретили бурными аплодисментами!»

Бывшие преподаватели Дэйва из Саутендского колледжа тоже прониклись. «На днях они прислали мне поздравительную записку», – злорадствовал он в интервью «NME» вскоре после того, как ушел из колледжа.

Энди и Мартину тоже пришло время распрощаться с относительной стабильностью работы в офисе, чтобы уделять «Depeche Mode» должное внимание. По словам Флетчера, они столкнулись с неожиданностью: «Оказывается, мы обязаны были уведомить об уходе за месяц! Мы тогда как раз начали получать первые гонорары от продажи записей, и концерты так же приносили какой‑то доход, веселое было время».

 

Известие о появлении «Depeche Mode» в «Тор Of The Pops» произвело на их родной город мгновенный эффект. Роберт Марлоу признается, что такой успех лучшего друга вызывал у него смешанные чувства: «Мне было очень сложно определиться, потому что, хотя я был искренне рад, что у одного из моих знакомых дела идут так хорошо, я не мог отделаться от мысли: „Почему на их месте не я?“ Впрочем, все мы иногда занимаемся самобичеванием. Я говорил себе, что просто плохо старался».

Мартин Манн: Никто из нас не знал, что все произойдет так стремительно. Только что мы поражались тому, что «Dreaming Of Me» попала в чарты, и вот уже вышел «New Life», и все – больше мы их не видели.

«Depeche Mode» действительно не стояли на месте. Коммерческому успеху последнего сингла способствовал выпуск сопроводительной 12‑дюймовой версии, хотя это и не задумывалось как особый маркетинговый ход. Впоследствии этот прием стал очень распространенным, и рынок наводнили бесконечные удлиненные версии синглов.

Винс Кларк: Мы записали семидюймовки, а Дэниел Миллер делал из них двенадцатидюймовки. В то время запись двенадцатидюймовок не имела ничего общего со склеиванием пленки – мы еще не были знакомы с выражением «удлиненная версия». Поначалу мы их записывали для исполнения в клубах, потому что на двенадцатидюймовке канавка глубже, чем на семидюймовке, а чем глубже канавка, тем громче звук. Мы просто микшировали партии – например, убирали бас‑бочку на пару тактов.

Типичное выступление того периода начиналось с инструментальной «Big Muff» Мартина Гора, за которой следовали «Ice Machine», «The Price Of Love», «Dreaming Of Me», «New Life», «Television Set», «Reason Man», «Photographic», «Tomorrow's Dance», «Addiction» и закрывающая кавер‑версия песни «I Like It» «Gerry And The Pacemakers».

Дэниел Миллер ходил за группой по пятам, так что было неудивительно, что первое выступление «Depeche Mode» после записи «New Life» состоялось в «Крокс Глэмор Клаб» в Рейли, где парни чувствовали себя как дома. Таким образом, 27 июня 1981 стало датой их последнего появления на ставшей им почти родной сцене. «К тому времени мы отыграли в „Крокс“ штук пятнадцать концертов, – рассказал Энди Флетчер „Smash Hits“, – и поэтому совершенно не нервничали».

В тот вечер обычно весьма сдержанный Дэниел Миллер показал себя с неожиданной стороны. «Меня никогда особо не удивлял тот факт, что Дэниел Миллер не был звездой, – рассказывает Роберт Марлоу. – Меня поразила его болезненная застенчивость. Как будто мало одного Винса! И тут вышло вот что. Парень, который заправлял „Крокс“ – не самый честный человек, – не захотел платить „Depeche Mode“ за выступление, а в клуб в тот вечер набилась целая толпа народу. Так вот, говорят, Дэниел схватил его за грудки и хорошенько встряхнул! Я не могу себе этого представить, потому что это скорее в духе Дэйва, но Винс клянется, что так оно и было!»

1 августа 1981‑го, после впечатляющих пятнадцати недель в чарте, «New Life» добралась до двенадцатой строчки, преодолев отметку в 500 000 проданных копий. Дэйв Гэан тут же списал этот успех на продюсера: «Все мейджор‑лейблы сказали Миллеру, что у него ничего не вы идет, а он доказал, что они ошибались. Что до нас, то все произошедшее пока что случалось само по себе, и мы будем просто счастливы, если так будет продолжаться и дальше.

Нам куда больше по душе высокие авторские отчисления, чем большие авансы, и с Дэниелом мы их получили. Он доказал, что может дать нам то, чего мы хотим. Ему все под силу!»

 

Первым и весьма скромным европейским выступлением «Depeche Mode» стало появление на «Parkpop Festival», прошедшем на открытом стадионе «Зуйдерпарк» в Гааге 25 июля 1981‑го.

Однако Миллер был не единственным, кто трудился над продвижением «Depeche Mode» за пределами Британии.

Род Бакл из лондонского издательства «Sonet» еще в самом начале подписал договор с Винсом Кларком – отсюда и «скромный издательский аванс» автора песен, о котором упоминал Энди Флетчер.

Винс Кларк: Когда Дэниел создавал «Mute Records», Род Бакл учил его, как правильно организовать компанию и как вести дела с иностранными фирмами. Потом Род помог с лицензированием «The Silicon Teens». Ну и затем он заключил со мной и Мартином Тором авторские договора и впоследствии занимался нашими издательскими делами.

Помогая Миллеру с установлением различных лицензионных соглашений с зарубежьем, Бакл косвенно поспособствовал тому, что популярность «New Life» простерлась далеко за пределы лета 1981‑го.

Еще одной знаковой фигурой, сыгравшей неоценимую роль в успехе «Depeche Mode» в Америке, был проживавший в Нью‑Йорке Сеймур Стейн, основатель «Sire Records». В 1981‑м начались регулярные командировки Сеймура в Великобританию в поисках следующего музыкального открытия. (В том же году Стейн нашел и подписал на «Sire Records» неизвестную певицу по имени Мадонна. – Дж. М. ) В один из приездов Стейн подружился с Дэниелом Миллером, мнениями которого часто руководствовался в своих решениях. Само собой, вскоре Стейн услышал о «Depeche Mode». 28 апреля 1981‑го он отправился в Бэзилдон, сходил на их концерт в «Свинис», а позже за роскошной трапезой развлекал всех безумными историями из далекого мира американской музыкальной индустрии.

Винс Кларк: Пока Дэниел разбирался с нашими европейскими контрактами, «Mute» хотел заполучить для нас сделку с американцами, так что Сеймур прилетел на концерт в Бэзилдоне. Он сказал: «Между прочим, ваша „The Price Of Love“ просто отличная!» Все это было так неожиданно. Вообще все шло прекрасно, абсолютно все.

Одной встречи Стейну хватило, чтобы принять решение немедленно заключить сделку с Дэниелом Миллером. Винс Кларк: «Кто снял „Молодого Франкенштейна“? Вот на кого похож Сеймур Стейн – на Мела Брукса!»

В декабре 1979‑го, после девяти лет работы в различных звукозаписывающих компаниях, включая «EMI», Нил Феррис открыл собственное дело. К 1981‑му 27‑летний Нил Феррис уже добился немалого успеха. Среди его клиентов были «UB40», «The Human League» и «Heaven 17». Взявшись работать с Фэдом Гэджетом, артистом с «Mute Records», Феррис начал регулярно говорить по телефону с Дэниелом Миллером и в итоге решил включить «Depeche Mode» в список клиентов своей компании «Ferret Plugging».

Для синтезаторного поп‑проекта, каковым являлись «Depeche Mode», подобное решение оказалось большой удачей, ведь именно Феррису были обязаны своим успехом в чартах их коллеги по цеху, «The Human League». «Очень радостно видеть нынешний успех „The Human League“ – сказал Феррис журналу „Record Minor“ в 1981‑м. – Я начал с ними работать примерно тогда же, когда вышел „Boys And Girls“ (первый сингл группы после ухода участников‑основателей Иэна Крейга Мэрша и Мартина Уэйра. – Дм. М. ), и в то время было очень трудно хоть кого‑то ими заинтересовать. С каждым последующим синглом это становилось все легче».

Благодаря умеренному музыкальному климату того времени Феррису было несложно убедить программных директоров, что «Depeche Mode» станут следующей сенсацией синтипопа.

 

22 августа 1981 «Depeche Mode» «засветились» в документальном фильме о прошлом и настоящем музыки Эссекса, снятом для еженедельного телеальманаха «Twentieth Century Box» и транслировавшимся на региональном канале «London Weekend Television».

Во время предварительной встречи с одним из создателей фильма Дэйв Гэан пошутил: «Вы могли бы снять мое типичное субботнее утро: посещение сауны и публичного дома, курсы „коммандос“… Так нет же, у вас там будет Энди – подъем в шесть утра, тост на завтрак и поход в газетный киоск. Все подумают, что мы самые обычные мальчишки!»

Примечательно, что Гэан уже обратил внимание на публичный имидж группы, создаваемый прессой. «Во всех статьях того времени говорится о „хороших мальчиках из Бэзилдона“, – говорит Деб Манн, – но они ведь такими и были. Они были невинными, как и все мы. У них не было группиз, потому что у каждого была постоянная девушка, а Флетчер был таким застенчивым, что у него вообще никаких девушек не было. Он вообще был очень тихим и если и приводил с собой кого‑нибудь, то только своего друга Роба Эндрюса. Мартин тоже был тихоней. Самым шумным был Дэйв, но даже он никогда особо не буйствовал».

Фрагмент получасового фильма, посвященный «Depeche Mode», начинается со снятого крупным планом игрового автомата «Космические захватчики», на котором играет Дэйв Гэан, одетый в серый тренировочный костюм. Далее следуют кадры, на которых все четверо участников группы в повседневной одежде играют в боулинг. «Глядя на „Depeche Mode“, видишь, как преобразился футуризм, придя в Эссекс, – говорит голос за кадром. – Они совсем не похожи на лондонских футуристов. Эндрю Флетчер был служащим страховой компании, у Мартина Гора была работа в лондонском банке, Винс Кларк сменил несколько рабочих мест, а Дэйв Гэан учился в техническом колледже в Саутенде».

С исторической точки зрения наибольший интерес представляет съемка выступления в клубе «Crocs» 27 июня 1981‑го. Звучит «New Life», Дэйв крепко сжимает в объятиях микрофонную стойку, в то время как остальные участники изо всех сил стараются не стоять на месте – нелегкое задание для того, кто прикован к месту синтезатором.

Бросается в глаза интимная обстановка концерта: группа стоит на одном уровне с аудиторией, насчитывающей от силы две сотни поклонников.

 

Скорее всего, выступление в «Крокс» было забронировано еще до успеха «New Life» в чартах, но вряд ли публика об этом догадывалась, так что кое‑кто был разочарован тем, что «Depeche Mode» не удосужились выбрать площадку, соответствующую обрушившейся на них славе.

Дэйв Гэан рассказывает об удивившем его случае: «На днях подходит ко мне после шоу парень, один из зрителей, и говорит: „Мне кажется, нехорошо с вашей стороны общаться с многочисленными друзьями в зале, а нас игнорировать“. Я говорю: „Ты о чем?“ Он отвечает: „Очень плохо, что все ваши друзья заходят к вам в гримерку“. Я говорю: „Ну а чего ты от меня хочешь‑то? Чтобы я позвал в гримерку сразу всех зрителей?“ Он думал, что мы должны быть как Гэри Ньюман, выглядеть одинокими и отстраненными. Раз мы играем на синтезаторах, то обязаны смотреть на людей равнодушно и не улыбаться. Ему не понравилось, что я им улыбался!»

Как и Винс Кларк, Дэйв Гэан оставался большим поклонником Ньюмана: «Мне он очень нравится, но у него, как и у множества других синтезаторных групп, очень мрачная музыка. Винс это называет „3. У.“ что значит „заунывный индастриал“. А мы играем „У. П.“, то есть ультрапоп – яркие, радостные и мелодичные песни».

Винс Кларк: Мне очень нравится слово «поп», оно светлое и веселое. Очень приятное слово.

С такой оценкой раннего творчества «Depeche Mode» согласны и сторонние наблюдатели.

Стив Малинс: «Depeche Mode» были первой подростковой электронной группой – что‑то вроде синтезаторного бойз‑бэнда.

Пол Морли: Они выглядели на четырнадцать и писали сладкие и при этом потрясающе современные песни, да и сами были такими славными.

 

У «Depeche Mode» по‑прежнему не было опытного руководителя, и группе приходилось учиться правилам игры по ходу дела. «У нас нет никаких транспортных расходов, потому что все оборудование помещается в машину (в данном случае – старенький „рено“ Дэниела Миллера. – Дж. М. ), – рассказывал Дэйв Гэан журналу „Smash Hits“. – И мы не нанимаем гастрольного техперсонала. Так что, если за концерт нам платят двести пятьдесят фунтов, из которых пятьдесят уходит на аренду оборудования, то каждому из нас достается неплохая сумма. Мы независимы во всем, даже за раскрутку новой записи („New Life“) мы заплатили сами».

Марк Эллен из «Smash Hits» написал: «За считанные месяцы превратившись из никому не известной группы в завсегдатаев чартов, „Depeche Mode“ с готовностью признают, что у них не было времени поднять живые выступления на должный уровень. Еще вчера они играли в ночном клубе „Crocs“, а сегодня выступают в лондонском „Лайсеум Болрум“ с огромной ничем не заполненной сценой и залом в шесть раз больше, чем в „Крокс“. Тот факт, что они умудряются завести весь зал без какого‑либо видеоряда, слайдов или задников, красноречиво говорит о качестве их музыки».

В своей рецензии на одно из ранних выступлений «Depeche Mode» в качестве хедлайнера в «The Venue», состоявшееся 23 июля 1981 года, автор «Melody Maker» Роберт Колберт высказал схожее мнение: «Они не знали, как вести себя перед навязчивыми камерами „Тор Of The Pops“, нацелившимися на них из‑за того, что их сингл ползет вверх в чартах. Они не научились завершать песни – они просто резко обрывают звук, когда заканчивается семплированная партия ударных. Зато они отлично умеют с широкой улыбкой на лице выдавать стопроцентный ритмичный поп, а в этот четверг они к тому же узнали, каково это, когда оба этажа клуба „Венью“ танцуют под твою музыку на столах, стульях и любом свободном клочке пространства».

Хоть «New Life» и стала большим хитом, только Винс Кларк озаботился покупкой лучшего оборудования, выложив около тысячи восьмисот фунтов за «Roland Jupiter‑4» (JP‑4), довольно громоздкую программируемую аналоговую модель с четырехголосной полифонией – хотя последнее не слишком интересовало Винса, который упорно продолжал играть одним пальцем.

Пусть и не самый лучший синтезатор того времени, винтажный JP‑4, пущенный в производство в 1978‑м («своего рода помесь „пресетного“ синтезатора), с обычным аналоговым синтезатором тех времен. На каждый голос приходится только один осциллятор, поэтому жирным его звук не назовешь, зато в числе плюсов – отличные фильтры, арпеджиатор (устройство, воспроизводящее отдельные ноты аккорда в заданной последовательности – обычно в восходящем, нисходящем или комбинированном направлении) и возможность сохранять настройки в восьми блоках памяти. Четырехголосная полифония. По тем временам очень круто». Джулиан Колбек, «Keyfax Omnibus Edition».), все же был куда лучше миниатюрного монофонического «Kawai S100F», на который Винс с таким трудом заработал годом раньше. Для сравнения, клавишник «Duran Duran» Ник Роде к тому времени уже был гордым обладателем новейшей аналоговой полифонической модели «Roland» – могучего восьмиголосного «Juptter‑8» с целыми шестнадцатью осцилляторами, шестьюдесятью четырьмя пэтчами и впечатляющей ценой в четыре тысячи фунтов стерлингов.

Парни понимали, что сценическое оформление тоже требует усовершенствования, но, по словам Мартина Гора, это проще было сказать, чем сделать: «У нас была идея положить на сцену рельсы и соорудить платформы, чтобы мы могли перемещаться по сцене автоматически. Мы правда хотели делать хорошие шоу, у нас просто не было возможности сесть и все продумать…

Идей у нас в то время было завались, но в итоге мы ни одной из них не воспользовались. Была мысль поставить на сцене девушек в военной форме с барабанами. Потом мы хотели, чтобы кто‑нибудь сидел над сценой и управлял марионетками в человеческий рост. Дело все в том, что использовать видео или слайды мы не могли, потому что это уже было до нас и все начали бы сравнивать это с тем, что было у „The Human League“ или у кого‑нибудь еще».

Например, с «Kraftwerk», в том же году решившим вечную проблему статичности, с которой сталкиваются синтезаторные коллективы. Группа включила в свои выступления оборудованные по последнему слову техники и манекены и синхронизированное слайд‑шоу, созданное за счет четырех больших и очень дорогих видеоэкранов, изготовленных по заказу фирмой «Sony» и привезенных из Японии.

Очевидно, Винс Кларк размышлял о том же: «Мы не хотим становиться как „Kraftwerk“ и больше не собираемся использовать в живых выступлениях магнитофонные записи». И добавил саркастически: «У нас, может, тоже есть драм‑машина с телеэкраном, на котором можно играть в „Космических захватчиков“!»

 

А дома, в Бэзилдоне, Деб Данахей заносила в дневник все более насыщенный мероприятиями график «Depeche Mode». Заручившись помощью Джо Фокс, Деб создала «Depeche Mode Information Service», базировавшийся в доме ее родителей на Лонг‑райдинг, 521.

Деб Манн: Группа начала получать первые письма. Если кто‑то писал Винсу, то я забирала письмо домой и отвечала на него, а если Дэйву, то отвечала Джо. Все было устроено очень просто.

Что правда, то правда. Джо Фокс напечатала и разослала всем подписчикам информационную брошюру, излагающую историю «Depeche Mode» буквально следующим образом: Изначально в составе «Depeche Mode» было три человека, игравших на гитарах и одном синтезаторе под другим названием, когда к ним присоединился Дэйв, название сменилось на «Depeche Mode» и они переключились на три синтезатора. В новом составе они сделали демо‑запись, которую затем отнесли в разные звукозаписывающие компании и клубы, но без особого успеха, если не считать сентябрьского выступления в «Бриджхаус» в Лондоне на разогреве у «The Comsat Angels».

Тем временем дома в юго‑восточном Эссексе открылся клуб под названием «Кроне», и «Depeche Mode» предложили сыграть там на открытии, и затем они сыграли там шесть раз до Рождества. 12 ноября был организован концерт в «Бриджхаус» на разогреве у Фэда Гэджета, там они встретили Дэниела Миллера из «Mute Records», и тогда‑то все и началось.

Дэниел помог им записать трен «Photographic» для сборника «Some Bizzare Album», который не пользовался особым успехом, и в феврале 1981‑го на «Mute Records» был выпущен «Dreaming Of Me»/«Ice Machine», он стал номером один в независимом чарте и номером 54 в «ВВС UK Chart». Группа становилась такой востребованной, что Энди и Мартин начали подумывать об уходе с основной работы.

Уже почти вкусив успеха, они вернулись в студию и записали «New Life»/«Shout» как на семидюймовую, так и на двенадцатидюймовую пластинки. Сингл был выпущен в начале июня, добрался до 11‑го места в «ВВС UK Chart» и оставался на первом месте в чарте независимой музыки в течение многих недель.

Пит Суинделл создал первые официальные футболки «Depeche Mode», доступные в размерах S, М и L по цене три фунта пятьдесят пенсов, включая упаковку и доставку, заказать которые можно было, написав по адресу: П.Суинделл, Хоксвей, 10, Бэзилдон, Эссекс, SS16 5YQ. «Это все делалось для „своих“, – улыбается Деб спустя два с лишним десятилетия. – Сначала в фан‑клубе были только бэзилдонские друзья, затем, когда мы немного раскачались, – Дэниел Миллер, Эрик Рэдклифф и Род Бакл».

В дневнике Деб первая фотосессия группы, организованная специально для фан‑клуба, датирована 21‑м июня. Деб Манн вспоминает фотографа по имени Тим, который работал в местном фотомагазине: «Он тогда был самым главным фанатом „Депешей“. Он был очень взволнован своей причастностью к происходящему и снял несколько отличных кадров».

Эта фотосессия прошла у дома Винса на Вендж‑Хилл‑драйв. Четверка позировала на фоне обожаемой отцом Деб Данахей машины «Моррис Марина». На одном особо эффектном кадре Винс стоит в стороне от своих товарищей, отвернувшись от объектива камеры.