ХОКИНС И ЯНГ: САКСОФОНИСТЫ ВЫХОДЯТ ВПЕРЕД

С самого начала ведущими инструментами джаза были труба и кор­нет. Все первые джазовые «короли» были корнетистами: Болден, Оливер, Кеппард, Армстронг, Бейдербек. Но в начале 30-х годов у корнета и трубы появился соперник — саксофон, и особенно тенор-саксофон.

Появление саксофона в сфере популярной музыки было до некоторой степени обусловлено танцевальным бумом, начавшимся в 1910 году. У. К. Хэнди уверяет, что организовал саксофонный квартет еще в 1902 го­ду, но это, несомненно, была группа, собранная для минстрел-шоу. Затем в 1909 году Хэнди, по его словам, впервые ввел саксофон в свой танце­вальный оркестр. Гарвин Бушелл рассказывает, что первый тенор-саксо­фон появился в Спрингфилде, штат Огайо, в годы первой мировой войны, а исполнитель Джон Джозеф утверждает, что в Новом Орлеане саксофон известен с 1914 года. Примерно в то же время начал использовать этот инструмент известный руководитель танцевального оркестра Арт Хикмен. Именно в этот период джаз стал выходить за пределы Нового Орлеана.

Руководителей оркестров привлекала новизна инструмента: на ста­рых фотографиях запечатлены музыканты с саксофонами самых разных размеров, выдвинутыми нарочито вперед. Скоро обнаружилось, что сак­софон идеально подходит для исполнения танцевальных произведений. У хороших исполнителей — а их, признаться, было в ту пору не так уж много — он звучал более мягко, чем медные духовые, позволяя добивать­ся плавности, что нравилось танцующим; саксофон мог также с успехом заменять струнные инструменты, которые до этого представляли важную составную часть любого танцевального оркестра. К концу первой миро­вой войны саксофон стал модным инструментом, и все писавшие о джазе постоянно упоминали о «взволнованном» или «рыдающем» саксофоне.

К началу 20-х годов появились первые мастера игры на этом инстру-менте. В основном это были белые музыканты. Лишь немногие негры могли себе позволить приобрести саксофон. Тот факт, что белые опере-дили негров в освоении саксофона, имел для джаза далеко идущие по-следствия, ибо саксофонисты-негры стали копировать исполнение белых музыкантов по записям на пластинках. В эти годы белые, как отмечалось, подходили к джазу несколько иначе, чем негры. Белые саксофонисты стремились к гладкости, плавности, слитности исполнения. В их игре бы­ло мало африканских элементов, таких, как «огрубление» звука, подвиж­ные акценты, отклонения от граунд-бита. Традиции джазового саксофона создавали в первую очередь белые музыканты. Поэтому неудивительно, что негры Коулмен Хокинс и Лестер Янг, ставшие лучшими саксофо­нистами, в меньшей степени отрывались от граунд-бита, чем новоорлеан­ские исполнители.

Одним из первых и наиболее влиятельных белых саксофонистов был Адриан Роллини, который играл на редко встречающемся басовом сак­софоне. Роллини родился в Нью-Йорке в 1904 году. Это был высокооб-

разованный музыкант. Первым его инструментом было фортепиано. К четырнадцати годам он возглавлял ансамбль, в котором сам играл на фор­тепиано и ксилофоне — еще одной новинке тех лет. Он обратился к сак­софону в 1920 году, когда выступал с группой «California Ramblers», поль­зовавшейся успехом у студентов Нью-Йорка и Лонг-Айленда. Роллини играл в ведущих оркестрах того времени, руководителями которых были Фрэнки Трамбауэр, Ред Николе и Джо Венути. Он записал несколько пластинок с Бейдербеком, и среди них пьесу «A Good Man As Hard to Find», где звучат его короткие сольные пассажи.

Имея солидную музыкальную подготовку, Роллини был одним из луч­ших джазовых саксофонистов 20-х годов. Он владел инструментом легко и свободно. И хотя его исполнение не отличалось изобретательностью, он часто демонстрировал хорошее чувство свинга. В 30-е годы Роллини возглавлял свои собственные ансамбли, лучший из которых назывался «Adrian Rollini and His Tap Room Gang». К этому времени он, правда, иг­рал в основном на ксилофоне и вибрафоне. Он умер в 1956 году.

Вторым по значению белым саксофонистом был Джимми Дорси. Кларнетист и альт-саксофонист, он часто записывался с Бейдербеком, работал с оркестрами Трамбауэра и Голдкетта. Впоследствии он вместе со своим братом, тромбонистом Томми, организовал один из популярных в 30-е годы белых танцевальных ансамблей «Dorsey Brothers Band». Джимми, ставший во времена свинга звездой джаза, не был ярким импро­визатором, но, как и Роллини, обладал высокой техникой и пользовался уважением среди музыкантов.

Еще один белый саксофонист, участвовавший в формировании джа­зового стиля,— Бад Фримен, ведущий представитель школы Среднего Запада. Он родился в 1906 году. Когда его приятель организовал в школе ансамбль в подражание «New Orleans Rhythm Kings», Бад освоил саксо­фон, а в 1925 году перешел на тенор-саксофон, на котором играл вплоть до 70-х годов. Он выступал почти со всеми значительными музыкантами эры свинга и стал одним из ведущих исполнителей в стиле диксиленд во главе с Эдди Кондоном.

Лучшим среди белых саксофонистов был, бесспорно, Фрэнки Трам­бауэр, выступавший с Бейдербеком. Не очень сильный в импровизациях, он выделялся виртуозной техникой. Его игра отличалась отточенностью, теплотой тона и, пожалуй, излишней уравновешенностью. Он получил широкую известность как ведущий солист в оркестрах Голдкетта, Уайт-мена и в ансамблях Бейдербека. Музыканты-профессионалы в отличие от обыкновенных любителей часто восхищаются коллегами, добившими­ся технического совершенства, поскольку могут оценить сложность хо­рошо знакомой им музыки. Вот почему Трамбауэр считался образцом для многих саксофонистов 20-х годов.

Немногочисленные саксофонисты-негры в начале 20-х годов играли во всех отношениях плохо. Стомп Эванс (он недолго работал с Оливером и сделал множество записей в начале 20-х годов) не обладал ни мастер­ством, ни индивидуальным стилем. Дон Редмен и Принс Робинсон лучше владели техникой, но не могли справиться со свойственной саксофону тен­денцией к снижению тона. До появления в 1926 году Хокинса среди не­гритянских музыкантов можно выделить лишь Сиднея Беше, который (пожалуй, единственный из всех) играл на сопрано-саксофоне.

Таким образом, в начальный период освоения саксофона белые му­зыканты шли впереди и негры им подражали. Хокинс так восхищался игрой Роллини, что купил себе бас-саксофон, на котором он играл в ор­кестре Хендерсона. Хокинс высоко отзывался и о Фримене, хотя, конеч­но, сам играл лучше, чем Фримен в 1925 году. Лестер Янг вначале копиро­вал стиль Джимми Дорси, потом — Трамбауэра. Таким образом, Хокинс и Янг, определявшие впоследствии стиль саксофонного исполнения, были воспитаны в традиции белых.

До сих пор не существует подробной биографии ни одного из этих великих исполнителей, и сведения об их жизни приходится отыскивать в воспоминаниях работавших с ними других музыкантов. Коулмен Хокинс родился в 1904 году в Сент-Джозефе (штат Миссури). С пяти лет зани­мался на фортепиано, потом на виолончели, а в девять стал играть на вхо­дившем тогда в моду тенор-саксофоне. В 1918 году он учился в школе в Чикаго. Здесь он имел возможность услышать ранних новоорлеанских исполнителей, особенно Джимми Нуна. Какое-то время Хокинс учился теории музыки и композиции в колледже «Уошбурн» в Топике. В 1922 го­ду ему предложили играть в ансамбле «Jazz Hounds», сопровождающем выступление исполнительницы блюзов Мэми Смит. По сравнению с дру­гими Хокинс был довольно образованным музыкантом. Многие не знали даже нот, не говоря уже о теории музыки. С этой группой Хокинс приехал в Нью-Йорк. Здесь на него обратил внимание Флетчер Хендерсон и пред­ложил ему играть в группах, делающих записи на пластинки. А когда был организован оркестр в «Клаб Алабам», Хокинс стал его членом.

Спустя десять лет, когда Хокинс оставил Хендерсона, он был уже лучшим джазовым саксофонистом. Его имя наряду с именами еще двух или трех музыкантов упоминалось рядом с Армстронгом. В 1934 году Хокинс решил отправиться в Европу, где в те годы музыкантов-негров принимали лучше, чем в Америке. Он телеграфировал в Англию руково­дителю оркестра Джеку Хилтону и уже на следующий день получил вы­годное предложение — так высоко котировалось его имя. Хокинс провел в Европе пять лет, гастролируя по Англии и континенту, записывался на пластинки с европейскими и американскими музыкантами. В 1939 году, незадолго до начала второй мировой войны, он вернулся в Соединенные Штаты.

Другие американские саксофонисты в отсутствие Коулмена не теряли времени даром и совершенствовали свое мастерство. Теперь им было не­безразлично, чего достиг Хокинс и как он отнесется к своим соперникам. Говорят, что в первые дни после возвращения Хокинс ходил по Нью-Йор-ку,'подолгу слушал в клубах игру джазменов-саксофонистов и не спешил разрядить обстановку. Наконец однажды днем он зашел в клуб, где Лестер Янг аккомпанировал Билли Холидей, послушал их исполнение, а затем начал играть. Продолжение этой истории выглядит по-разному в зави­симости от того, кто ее рассказывает. Билли Холидей убеждена, что Янг оказался на высоте. Корнетист Рекс Стюарт отрицает это. Третий свиде­тель, контрабасист Милт Хинтон, утверждает, что Хокинс «всем доказал, что он лучший из лучших».

Вскоре Хокинс упрочил свое положение в мире джаза, записав компо­зицию «Body and Soul»— одну из немногих джазовых пластинок, полу­чивших всеобщую популярность.

Он был в расцвете сил. Некоторое время (в 1939—1940 годах) Коул-мен Хокинс руководил большим свинговым оркестром, надеясь извлечь дивиденды из успеха «Body and Soul». Но в дальнейшем работал в основ­ном с малыми группами, где ведущая роль принадлежала саксофону. В начале 40-х годов судьба вновь бросила Хокинсу вызов. На сей раз его соперниками были не сверстники, а совсем молодые музыканты — за­чинатели стиля боп, намеревавшиеся совершить переворот в джазе. Боль­шинство джазменов старшего поколения приняли боп в штыки. Хокинс оказался одним из немногих, кто поддержал молодежь. Возможно, при­чина была в том, что Хокинс а всегда отличал интерес к гармонии, и ему было легче, чем джазменам старой школы, разобраться в новациях бо­перов. Кроме того, к 1945 году он уже более двадцати лет находился в чис­ле лучших музыкантов джаза, и не в характере Хокинса было плестись в хвосте.

Первая пластинка в стиле боп была выпущена в 1944 году с помощью Хокинса, который пригласил для участия в записи нескольких молодых музыкантов, в том числе Диззи Гиллеспи, барабанщика Макса Роуча и саксофониста Лео Паркера.

Но, несмотря на желание не отстать от боперов, Хокинс все же остал­ся позади. Ему удалось постичь гармоническую сторону творчества бо­перов, однако их ритмические новшества оказались недоступны для него так же, как и для других музыкантов старшего поколения. Более того, к концу 40-х годов даже саксофонисты, не признававшие боп (например, Стен Гетц), предпочитали подражать более легкой, изящной манере игры Лестера Янга, основного конкурента Хокинса. Сам Хокинс продолжал играть по-старому. Репутация его была на высоте, он все так же записы­вался на пластинки, регулярно выступал в Америке и в Европе. Однако к середине 60-х годов стало ясно, что от крупного музыканта остались лишь воспоминания, пусть даже и величественные. Хокинс умер в 1969 го­ду от болезни печени, вызванной, по-видимому, злоупотреблением виски.

В творчестве Хокинса можно наметить три периода. В первом, свя­занном с оркестром Хендерсона, его исполнение характеризуется стак-катностью стиля и некоторой «шероховатостью» звучания. Во втором (с начала 30-х годов до середины 40-х, то есть до утверждения в джазе боперов) Хокинса отличает более мягкая и раскованная манера. В по­следний период звучание его саксофона вновь приобретает жесткость, наполняется резкими, отрывистыми фразами. В первые два периода вклад Хокинса в развитие джаза состоял в новом подходе к импровизации, ос­нованном на гармонии. На заре возникновения джаза в Новом Орлеане и Чикаго исполнители строили импровизацию только на основе мелодий либо какой-нибудь одной тематической фигуры. Например, Армстронг при импровизации придерживался от начала до конца песенной мелодии, лишь добавляя отдельные звуки или фразы, которые, как подсказывал ему слух, являлись частью гармонической структуры песни. Первые джазмены практически не знали гармонии. Почти все их мелодии строи­лись на минимальном наборе аккордов. В качестве примера можно при­вести известные записи: «Ja-Da», «Ballin' the Jack», «Sister Kate» и, ко­нечно, блюзы.

Хокинс пошел по другому пути. Мы не знаем, что именно он изучал в колледже «Уошбурн», но можно быть уверенным, что он основательно

проштудировал гармонию и голосоведение. В основу импровизации он положил не мелодию, а аккорды. Рекс Стюард в книге «Мастера джаза 30-х годов» [86] предполагает, что это заслуга пианиста Арта Тейтума, оказавшего серьезное влияние на джаз. Он менял гармонию исполняемых песен, часто переходил из одной тональности в другую, вставляя прохо­дящие аккорды. В 1926 или 1927 году Хокинс слышал игру Тейтума в од­ном из клубов Толидо и, по словам Стюарта, «был захвачен настолько, что сейчас же стал создавать свой собственный стиль на основе услышан­ного, навсегда распрощавшись с прежней техникой».

Было бы преувеличением утверждать, что Хокинс первым начал ис­полнять аккорды в обратной последовательности, но именно он, как ни­кто другой, овладел структурой аккорда. Отойдя от мелодии, он обратил­ся к внутреннему строению каждого аккорда и к тому, что можно из него извлечь. Это избавляло от необходимости постоянно контролировать ме­лодическую линию, позволяло добавлять звуки к аккордам или изменять их по формальным законам гармонии, а не по слуховым ощущениям.

Это объясняет, почему Хокинс оставил значительно меньше мелоди­ческих шедевров, чем любой другой великий джазмен. Он использовал звуки не столько для создания мелодии, сколько для выражения данного аккорда. Для него гораздо важнее было включить всю группу звуков в определенный такт, чем сложить из них эффектную фразу. Этим объяс­няется и неистощимость фантазии Хокинса. Он так много хотел сказать с помощью гармонии, что вынужден до предела насыщать музыку: в его соло нет пауз и пустых мест, на учете каждый миг. Ощущение стремитель­ности, напора характерно для его стиля. Музыка как бы рвется вперед, сильная и решительная.

Первые пластинки Хокинса, игравшего тогда на бас-саксофоне, были записаны вместе с Хендерсоном в 1923 году. С точки зрения джаза они не представляют особого интереса. Но к 1926 году его характерная отры­вистая игра уже легко обнаруживается, например, в композициях «Stock­holm Stomp» и «Fidgety Feet». С годами звучание его инструмента при­обретает мягкость и плавность, но все же остается более напряженным по сравнению с тем, как играли другие саксофонисты. Хокинс предпочи­тает нисходящие фигуры, как правило, со множеством триолей и нерит­мичных пассажей, выстраивая расширенные фразы, которые так ценил Армстронг. Типичен в этом смысле его хорус в блюзе «Dee Blues», испол­ненном с группой из оркестра Хендерсона под названием «Chocolate Dandies» во главе с Бенни Картером. Начальная фигура его соло пред­ставляет собой длинную, громоздкую фразу, тяжелую, как обрушившая­ся на берег волна, но само звучание становится ровнее. Те же качества присущи и меланхолической по духу пьесе «One Hour», записанной «Mo­und City Blue Blowers» под руководством белого певца Реда МакКензи и при участии Пи Ви Расселла и других представителей школы Среднего Запада. Игра Хокинса по-прежнему динамична, но в ней уже исчезла от­рывистость, характерная для более ранних записей. На смену пришло звучание легато, движение мелодии почти непрерывно. Пластинка при­влекла внимание не только тем, что предлагалось здесь в качестве образ­ца при исполнении аккордов, но и тем, что игра Хокинса, бурная и в то же время вкрадчивая, осуществляемая как бы на одном дыхании, демонстри­ровала новый подход к балладе, который мог быть взят на вооружение не

12-352 177

только джазовыми саксофонистами, но и исполнителями на духовых.

Однако главный недостаток исполнения Хокинса — некоторая фраг­ментарность, обусловленная его преувеличенным вниманием к гармо­нии,— не был преодолен. В большинстве произведений этого периода не­достает развития музыкального материала. Но в 1933 году, незадолго до ухода из оркестра Хендерсона, Хокинс подошел к разрешению этой проб­лемы. Пьеса «Jamaica Shout», записанная с небольшой группой, содержит более совершенное, чем обычно, соло, a «Lost in a Fog», другая компо­зиция в стиле «One Hour», построенная как дуэт с фортепиано, обнаружи­вает постоянное возвращение к основной теме, что позволяет придать хорусу стройность.

За пять лет пребывания за границей Хокинс выпустил множество пластинок с лучшими европейскими и гастролирующими американскими исполнителями. Наиболее известны записи с Джанго Рейнхардтом: на­пример, пьесы «Honeysuckle Rose» и «Crazy Rhythm», где также участвуют великолепные французские саксофонисты — Алике Комбелль и Андре Экьян, а также саксофонист Бенни Картер и барабанщик Томми Бенфорд (1937). В композиции «Crazy Rhythm» солирует каждый из четырех сак­софонистов, причем ясно ощущается влияние Хокинса на французов. Сам Хокинс начинает свое соло со вступительного риффа Комбелля, пов­торяя его в быстром свинговом стиле,— вероятно, для того, чтобы пока­зать, кто истинный хозяин положения.

Пьеса «Body and Soul», записанная по возвращении в Нью-Йорк в 1939 году, принесла ему славу ведущего джазового исполнителя своего времени. По сравнению с большинством популярных пьес в данной ком­позиции гармония более сложна и включает три тональности, одна из ко­торых минорная. Хокинс превратил композицию в упражнение на хрома­тические побочные аккорды. За исключением короткого фортепианного вступления, это соло саксофона, длящееся на протяжении двух полных хорусов. Исполнение Хокинса отличается мягкостью, теплотой и плав­ностью звучания. Заключительное вибрато немного неровно. Хокинс при­держивается узкого динамического диапазона и редко повышает тон, что придает музыке спокойную сдержанность. Восьмитактовый зачин пред­ставляет собой довольно близкий парафраз основной темы, а далее начи­нается исследование гармонических возможностей мелодии; используют­ся длинные цепочки шестнадцатых, что, естественно, предполагает вдвое ускоренный темп. Хокинс почти не делает пауз. В те мгновения, когда нужно перевести дыхание, Хокинс лишь слегка замедляет темп, а затем вновь пускается в свои бесконечные изыскания. Наконец в последних восьми тактах, в нескольких резких, отрывистых фразах, он достигает кульминации, а затем возвращается к спокойному тону, завершая пьесу короткой кодой. Это блестящее джазовое соло, и неудивительно, что оно имело колоссальный успех. На всем протяжении игры Хокинса при внеш­ней сдержанности и мягкости постоянно ощущается затаенная страст­ность.

В 40-х годах Хокинс выпустил множество пластинок, обеспечивших ему высокую репутацию среди музыкантов. Это записи с Роем Элдрид-жем и Тедди Уилсоном (в том числе блестящая переработка пьесы «I Only Have Eyes for You» с Артом Тейтумом, Баком Клейтоном, Сидом Кэтлеттом и другими ведущими джазменами. Особого внимания заслу-

живают две записи: «I Can't Believe That You're in Love With Me» и «The Man I Love». Первая состоит главным образом из сольных партий Хо-кинса, Бенни Картера и Роя Элдриджа. Мелодия относительно проста, но имеет чрезвычайно сложную гармоническую структуру. И это как раз по душе Хокинсу. Его вступительный хорус содержит эффектное про­ведение темы. Здесь Хокинс использует больше долгих звуков, что не совсем обычно для его стиля. Выявляется важная особенность его твор­чества, довольно редкая в джазе,— стремление к фразировке, близкой к тактовой сетке. Хокинс нередко начинает мелодическую фигуру на пер­вой ударной доле такта или чуть раньше — в отличие от Элдриджа, кото­рый чаще пропускает первую сильную долю и начинает фигуры на третьей доле, что является общепринятым. Другая особенность исполнения Хо-кинса заключена в разделении пары звуков, приходящихся на одну долю, на две неравные части: первый звук оказывается значительно протяжен­нее второго, поэтому в его игре обнаруживаются едва различимые, почти «проглатываемые» звуки. Это особенно заметно в переходе ко второму хорусу.

Немногие музыканты делят метрические доли так неравномерно, как Хокинс. Именно этот прием придает его исполнению решительность. Это четко прослеживается в его шедевре «The Man I Love» (запись была сделана со следующим составом: Шелли Мэнн — ударные, Эдди Хей-вуд — фортепиано, Оскар Петтифорд — контрабас). Композиция начи­нается с двух хорусов фортепиано при участии контрабаса, а затем в двух заключительных хорусах вступает Хокинс. Аккордовая структура не впол­не характерна для популярных песен. Композиция состоит из шестидеся­ти четырех тактов, обычных для «длинного метра», что позволяет такому искусному мастеру, как Хокинс, использовать все заложенные в теме воз­можности. Мелодическая линия развивается с равномерными повышения­ми и понижениями динамического уровня. Хокинс строит последователь­ности из четырех звуков, накладываемых на две метрические доли. Это, разумеется, не просто движение восьмыми. Хокинс делает акцент на пер­вый звук, чуть раньше ударной доли; выделяется и третий звук, который приходится на третью, также акцентируемую долю такта (так называе­мый даун-бит). Второй и четвертый звуки играются короче, без ударе­ния, и порой едва различимы. Реже он объединяет последние две восьмые в четверть, тем самым подчеркивая ее. При этом первая пара восьмых как бы предваряет последующую четверть. И в этой фигуре из трех звуков второй звук также берется без ударения. В целом эта модель создает эф-фект раскачки. Композиция «The Man I Love» демонстрирует гармони­ческое мастерство Хокинса и его энергичный ритмический драйв. Здесь же очевиден и его главный недостаток — отсутствие четкой структуры и еди­ной драматической линии.

Начиная с этой записи стиль Хокинса все больше характеризуется ше­роховатостью и даже сумбурностью исполнения. Хокинс явно не вы­держивал новой конкуренции. Но то, чего он сумел достичь, удалось, может быть, еще одному-двум джазовым музыкантам. За сорок лет твор­чества Хокинс создал великолепные образцы джаза.

Когда в 1934 году Коулмен Хокинс покинул оркестр Хендерсона, тот начал немедленно искать ему замену и выбрал Лестера Янга — саксофо­ниста, которому суждено было сыграть в джазе не менее важную роль, чем

12- 179

Хокинсу. Но тогда это было трудно предвидеть, так как музыканты ор­кестра не приняли стиля Янга. Если игру Хокинса характеризовали мощь и полнота звучания, то Янга отличала мягкость, и порой в верхнем реги­стре его саксофон по звучанию напоминал кларнет. Хокинс мыслил гар­монически, Янг — мелодически. От Янга требовали быть похожим на Хокинса, а он этого не хотел да и не мог. И в конце концов по требованию оркестрантов Хендерсон заменил его — сначала Чу Берри, потом Бе­ном Уэбстером, игравшим в манере Хокинса.

Лестер Уиллис Янг родился в 1909 году в Вудвилле (штат Миссиси­пи). Вскоре семья переехала в Новый Орлеан, где в то время в джазе ца­рил Оливер и уже заявил о себе Луи Армстронг. Отец Лестера был музы­кантом, но не имел постоянной работы, играя периодически на карнава­лах и уличных представлениях. Лестер стал работать с отцом и братом Ли, разъезжая по Югу и Среднему Западу. Сначала он играл на ударных, а позже — на саксофоне, альтовом и теноровом. Последний стал для него основным инструментом. Он поклонялся Джимми Дорси и Фрэнки Трам-бауэру. Янг рассказывал: «Трамбауэр был моим идолом... и я пытался ему подражать. Вот почему моя манера несколько отличается от манеры дру­гих. Играя, Трамбауэр как бы рассказывал что-то. Мне нравилось, как он выстраивает мелодическую линию».

Янг почти не имел музыкальной подготовки. Но благодаря блестяще­му слуху стал к восемнадцати годам довольно искусным музыкантом. Некоторое время он работал с ансамблем Уолтера Пэйджа «Blue Devils» (составившим впоследствии основу оркестра Каунта Бейси), затем с Кин­гом Оливером, когда слава последнего уже шла на убыль. Случай свел его с Бейси, оркестр которого был замечен Джоном Хэммондом и привлек всеобщее внимание как раз в тот момент, когда началась эра свинга. Вско­ре этот коллектив стал одним из ведущих свинговых ансамблей. Это поз­волило Янгу широко раскрыть свой талант, и он был признан едва ли не главным соперником Хокинса.

•Однако путь Янга не был похож на путь Хокинса. Последний начал записываться в 19 лет и продолжал выпускать пластинки до конца жизни. Напротив, Янг практически все свои значительные композиции сыграл в возрасте между двадцатью семью и тридцатью пятью годами, то есть ког­да был уже сложившимся музыкантом. Его первые пластинки стоят в ря­ду лучших, и его игра не обнаруживает серьезных изменений вплоть до конца 40-х годов, когда в творчестве Янга наметился спад. Первые записи сделаны с небольшой группой из оркестра Бейси, куда входили сам Бей­си, барабанщик Джо Джонс, контрабасист Уолтер Пэйдж и незаурядный трубач Карл «Тетти» Смит, который мог бы сделать блестящую карьеру, если бы не ушел из оркестра.

Группа называлась «Jones-Smith, Incorporated», так как по условиям другого контракта в ее названии не могло стоять имя Бейси. Было сдела­но четыре записи. Свое соло в пьесе «Shoe Shine Swing», одной из много­численных переработок «I Got Rhythm», Янг считал наиболее удавшимся. И был прав. Соло демонстрирует тонкое чувство мелодической формы. Большинство джазменов было не в состоянии построить цельную и за­конченную четырехтактовую фразу. Лестер начинает свое соло совершен­ной по форме восьмитактовой фигурой, которая четко делится на четыре двухтактовых сегмента. Следующая часть соло состоит из четырехтакто-

вых фраз, объединенных не так тесно, как первые восемь тактов. Но во­семь тактов переходной фигуры (бриджа) во втором хорусе вновь со­ставляют единое целое, а последние восемь тактов соло исполняются как одна длинная плавная фраза, одновременно неожиданная и закономер­ная, что свойственно настоящей драматической форме. По легкости зву­чания саксофон Янга порой напоминает кларнет.

Лестер, безусловно, тяготеет к линеарной, а не к аккордовой манере исполнения. Он стремится использовать звуки исходной тональности, а не оттенять аккорды с помощью звуков, не принадлежащих диатониче­скому звукоряду. В частности, он применяет нону и сексту там, где ново­орлеанские исполнители предпочли бы минорную или „блюзовую" III и VII ступени. Как мы видели, VI ступень в то время начала заменять „блюзовую" VII ступень, а нона (ре в гамме до-ре-ми) —„блюзовую" III. В композиции «I Want a Little Girl», переизданной спустя тридцать лет, можно услышать, как Лестер в первом хорусе использует VI ступень для введения в субдоминанту вместо более обычной VII минорной ступени. Минорные III и VII ступени не входят в диатонический звукоряд, и, за­меняя их секстами и нонами, Лестер добивается линии менее хромати­ческого характера, чем у большинства исполнителей.

Конечно, Янг, как и другие джазовые музыканты, импровизировал на изменении аккордов. Но в то же время множество его композиций основано на простейших в гармоническом отношении образцах — блю­зах, вариациях на темы пьес «I Got Rhythm» и «Dickey's Dream», которые часто использовались оркестрантами Бейси. Эти наборы аккордов остают­ся в пределах данного звукоряда, так как не содержат отклонений в от­даленные тональности. Такой подход Янга к гармонии во многом пред­восхитил ладовый джаз, получивший распространение лишь через двад­цать лет.

Во второй половине 30-х годов Джон Хэммонд организовывал запи­си в фирме «Columbia» небольших джазовых групп. Обычно их возглав­лял Тедди Уилсон, солировала Билли Холидей. Билли восхищалась Ле­стером, называла его «президентом» саксофонистов. Он часто аккомпа­нировал ей на этих записях. Янг был взбалмошным и скрытным челове­ком, но при этом очень добрым, что проявляется и в исполнительской манере. Его игра по характеру может выражать непреклонность, но только не агрессивность. На таких пластинках, как «This Year's Kisses», «I'll Never Be the Same» и «If Dreams Come True», покоряющая нежность Янга удачно сочетается с теплотой и мягкостью пения Билли Холидей.

Но истинную славу Янгу принесли выступления в качестве солиста в оркестре Бейси, знаменитого своими блестящими исполнителями. Пре­красно звучат его сольные партии в свинговых композициях «Jumpin' at the Woodside» и «Every Tub». Янг разработал особый способ изменения звука при помощи чередования пальцев — прием, перенятый другими саксофонистами, но, к сожалению, применяемый ими без всякого чувства меры. Наиболее интересно его соло в пьесе «Cherokee», ставшей впослед­ствии музыкальной эмблемой Чарли Паркера. Соло представляет собой переход (бридж) более продолжительный и гармонически более слож­ный, чем в большинстве популярных пьес. Он состоит из последователь­ности четырехтактовых фраз, вырастающих одна из другой, и открывает­ся нисходящей фигурой из восьми звуков. Во второй части вновь возни-

кает вариация этой фигуры, ею же соло завершается. Между фразами Лестер оставляет незанятые места, которые неугомонный Хокинс, не­сомненно, заполнил бы. В целом это шедевр лаконичности. К нему нече­го ни прибавить, ни убавить.

И все же, несмотря на великолепные выступления Янга с оркестром Бейси, его лучшие импровизации сделаны с малыми группами. Помимо уже упоминавшихся записей с ансамблем «Jones-Smith», выделяются три работы. Это запись с группой «Kansas City Six», сделанная фирмой «Com­modore» (1938), запись квартета Лестера Янга — фирма «Keynote» (1943) и запись с секстетом Бенни Гудмена (выпущены лишь в 70-е го­ды).

На пластинках фирмы «Commodore» Янг в основном играет на клар­нете. Но манера игры мало чем отличается от привычной: та же нежность, доброта, мягкость. Великолепно звучат соло Янга в композициях «Pagin' the Devil» и «I Want a Little Girl», но лучшей в этой серии является пьеса «Way Down Yonder in New Orleans». В трактовке этой мелодии Янг отхо­дит от своего традиционного стиля. Здесь меньше незаполненных про­межутков. Фразы не столь четко делятся на двух- и четырехтактовые сег­менты; он дальше, чем обычно, отходит от тактовой сетки. Фразы выте­кают одна из другой, порождая более протяженную линию с менее отчет­ливыми границами между хорусами. Так, например, первые четыре такта бриджа представляют собой законченную фразу, а фигура, завершающая вторую половину бриджа, перерастает в начальную фразу основной темы. Другая особенность состоит в постоянных повышениях и пониже­ниях мелодической линии.

Ко времени записей в фирме «Keynote» в творчестве Лестера обнару­живаются первые признаки изменения стиля. Звучание уплотняется, ме­лодические линии вырисовываются не столь тщательно. Ритм-группа играет не так хорошо, как в записях фирмы «Commodore», несмотря на участие Сида Кэтлетта, лучшего барабанщика тех лет. Слишком часты также неуклюжие смычковые соло Слэма Стюарта на контрабасе. Испол­нение Янга превосходно, особенно в пьесе «Afternoon of a Basic-ite» с ее энергичным, полнозвучным соло.

Но лучшая работа Янга была записана чуть раньше. Это запись с секстетом Бенни Гудмена, которая не была выпущена своевременно. В ней участвовали блестящие музыканты: сам Гудмен, контрабасист Арти Бернстайн и Чарли Крисчен, совершивший переворот в игре на гитаре, а также Янг, трубач Бак Клейтон, барабанщик Джо Джонс и Каунт Бейси. Несмотря на присутствие еще трех первоклассных солистов, Янгу при­надлежит ведущая роль. Здесь его талант проявляется особенно полно. Он играет чуть энергичнее, не так мягко, как раньше, старательно вычер­чивая свои прекрасные линии. Особенно хорош его хорус в пьесе «I Ne­ver Knew». Композиция почти целиком состоит из взаимосвязанных фраз, протяженностью от пяти до восьми тактов. Это один из джазовых шедев­ров и, пожалуй, лучшее соло Лестера.

Если Лестер Янг и напоминает кого-то из джазовых музыкантов, то это Бикса Бейдербека. Та же мягкая сила, то же внимание к детали, за­бота о форме, та же способность обескураживать неожиданным изгибом мелодической линии. И это неудивительно. Ведь, изучая Трамбауэра, Янг наверняка познакомился и с творчеством Бейдербека. К сожалению, он,

как и Бейдербек, был эмоционально неустойчив, трудно сходился с людь­ми. Служба в армии окончательно подорвала его душевное здоровье. Это отразилось и на творчестве Янга. Исчезла плавность, паузы превратились в зияющие пустоты, а нежная мелодическая линия сделалась резкой и хриплой. Фразы уже не вытекали, как прежде, одна из другой, а выгляде­ли бессвязными фрагментами. Если в 40-е годы Лестер иногда играл не­плохо, то в середине 50-х годов для саксофониста Янга уже все было в прошлом.

Положение осложнялось еще и тем, что саксофонисты, игравшие в манере Янга, делали это теперь лучше, чем он. А некоторые, например Уорделл Грэй и Пол Куиничетт, заменившие его у Бейси, были настолько близки ему по стилю, что в записи он сам с трудом отличал их игру от своей. Другие — Стэн Гетц и группа белых исполнителей из ансамбля Вуди Германа — если и не следовали за ним в каждом звуке, то выдер­живали общее направление. Янг не видел выхода, чувствовал, что болен и истощен. Он умер в Нью-Йорке в 1959 году, когда ему не было и пяти­десяти лет.

Влияние Лестера Янга на джаз и на джазовых музыкантов сказалось спустя многие годы. В период расцвета творчества Янга в 1936—1940 го­дах его последователи были слишком молоды. Они открывали для себя талант Янга по пластинкам. Молодые музыканты 30-х годов подражали прежде всего Хокинсу. Янг был лишь одним из немногих его соперников. Среди приверженцев Хокинса можно выделить троих — Гершела Эванса, Чу Берри и Бена Уэбстера. Эванс, ровесник Янга, был его конкурентом в оркестре Бейси. Его самая известная пластинка — медленная баллада «Blue and Sentimental». Другие лучшие образцы творчества Эванса — две быстрых пьесы из репертуара Бейси —«John's Idea» и «Doggin' Around». Здесь слышатся полнозвучие и мощь, свойственные Хокинсу, но в мело­дическом отношении они слабы.

Леон «Чу» Берри родился в 1910 году. Он работал в больших коллекти­вах, в частности в оркестре Хендерсона, играя «под Хокинса», а послед­ние четыре года жизни был солистом в большом оркестре, который сопро­вождал пение Кэба Кэллоуэя, популярного певца-негра. Кэллоуэй был неравнодушен к джазу, и в его оркестр обычно входило несколько перво­классных исполнителей. С Кэллоуэем Берри сделал эффектную перера­ботку пьесы «Ghost of a Chance», что принесло ему некоторую известность среди поклонников свинга. В годы пребывания Хокинса в Европе Берри был признан многими критиками ведущим саксофонистом. Он выпустил ряд пластинок с малыми составами, в том числе с ансамблем под назва­нием «Chu Berry and His Stompy Stevedores».

Наиболее известные записи Берри — серия пластинок фирмы «Com­modore». С ним выступают Рой Элдридж, Хот Липс Пэйдж, трубач-негр, который также был хорошим джазовым певцом, и другие. Исполнение Берри изобилует приметами стиля Хокинса: глубина тембра, плавность, каскады звуков. Но Берри чаще играет в верхнем регистре, где тон уга­сает, а быстрое вибрато в концовке фраз сообщает исполнению некото­рую нервозность. В ритмическом отношении он также слабее Хокинса, его музыкальные линии нечетки, порой бессвязны, как и у Эванса. Наибо­лее удачны его композиции «Sittin' In» (запись фирмы «Commodore»), «Jumpin' with the Live» с оркестром Келлоуэя и «Too Marvelous» с груп-

пой «Stompy Stevedores».

Лучшим из последователей Хокинса был Бен Уэбстер. Он родился в 1909 году, вырос на Среднем Западе и работал там, изредка приезжая в Нью-Йорк с Бенни Моутеном. Он играл в нескольких больших оркест­рах, в том числе в оркестре Хендерсона. В 1935 году он начал сотрудни­чать с Дюком Эллингтоном, играл с ним постоянно с 1939 по 1943 год (и недолго в 1948 году). Он гастролировал с концертами «Джаз в филармо­нии», организованными менеджером Норманом Гранцем. В начале 50-х годов Уэбстер эмигрировал в Европу, где умер в 1973 году.

Имя Уэбстера непременно ассоциируется с именем Эллингтона, не­смотря на относительно небольшой срок их совместной работы. До Уэб­стера в оркестре не было хорошего тенорового саксофониста. Он сыграл важную роль в становлении этого ансамбля. Его манере, как и манере Хокинса, была свойственна большая полнота звучания, в соло он никогда не делал пауз. Однако он реже трактовал мелодию на основе гармони­ческой структуры, отдавая предпочтение линеарному развитию. Наибо­лее известны сольные партии Уэбстера в композициях из репертуара Эл­лингтона: «C-Jam Blues», «Perdido», «Main Stem» и «Cotton Tail», «A-Settin' and A-Rockin'». Из баллад можно назвать «What Am I Here For?» и «All Too Soon». Кроме того, Уэбстер часто записывался с малыми со­ставами и с оркестром Хендерсона. Он оставил множество последовате­лей в Европе, его творчество высоко оценивается европейскими исследова­телями джаза.

Распространение саксофона как ведущего инструмента в джазе про­должалось до 40-х годов. Практически все саксофонисты находились под влиянием Хокинса. Большинство из них получило известность, выступая в качестве солистов в составе биг-бэндов: Дон Байэс в оркестре Бейси; Джорджи Олд в оркестрах Беригена, Шоу и Гудмена; Чарли Вентура в оркестре Джина Крупы; Гордон „Текс" Бенек и Абрахам „Буми" Ричмен в оркестре Гленна Миллера; Эдди Миллер в оркестре Боба Кросби.

• Можно назвать несколько причин, обусловивших ведущую роль саксо­фона в джазе. Это, во-первых, легкость обучения игре на саксофоне. На­чинающему нужно лишь несколько часов, чтобы освоить простейшие ме­лодии. У трубача на это уходят недели. Во-вторых, свинговые оркестры использовали саксофон чаще, чем трубу или тромбон. В-третьих,— и это, по-моему, самое главное — звучание саксофона более других инструмен­тов в джазе напоминает человеческий голос. Это качество позволяло му­зыканту как бы говорить со слушателями, а контакт с аудиторией -очень важный аспект джаза.

Но каковы бы ни были причины, труба перестала считаться короле­вой джаза. Начиная с Коулмена Хокинса, все ведущие джазовые испол­нители — саксофонисты: Лестер Янг, Чарли Паркер, Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн.