ДЖОН КОЛТРЕЙН: МЕССИЯ ДЖАЗА

История джаза полна имен, вызывавших безграничное восхищение публики. Поклонники Бейдербека так любили его, что прощали ему все. Армстронг был кумиром как музыкантов, так и критиков. Паркера боготворили, публика и музыканты копировали его манеры и, к сожале­нию, его привычки. Но ни к одному джазовому музыканту не относились так, как к Джону Колтрейну.

Он был не просто баловнем публики — его почитали как святого, как некое мистическое существо, присутствие которого на земле якобы спо­собно было изменить мир. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Коф-ски, в 1964 году предложил выдвинуть кандидатуру Джона Колтрейна на должность вице-президента США. Другой критик, Иоахим Берендт, ут­верждал, что Колтрейн излучает «высшую силу любви». Даже такие при­дирчивые критики, как Нэт Хентофф и Мартин Уильяме, начинали петь дифирамбы, едва заходила речь о Колтрейне. Имя Бейдербека только дважды упоминалось в прессе при его жизни, первый биограф Бикса появился лишь через сорок лет после его смерти. Таким титанам джаза, как Гудмен, Хокинс и Янг, еще предстоит найти своих биографов. Однако за десять лет до смерти Колтрейна вышли три его жизнеописания, написанные разными авторами. В целом Джона Колтрейна считали — а многие до сих пор считают — не просто выдающимся музыкантом джа­за, а своего рода духовным лидером, которого можно сравнить с основа­телями крупнейших мировых религий.

Почему так произошло, остается загадкой. Если не говорить о твор­честве, то в жизни и убеждениях Колтрейн, как мы увидим, всегда оста­вался простым смертным — скромным и даже застенчивым человеком. Ему пришлось сражаться с демонами, которых он так и не одолел до конца. Но его влияние на музыкантов джаза, несомненно, было огромным. Под воздействием Колтрейна сформировалось целое поколение исполни­телей, причем не только в джазе, но и в рок-музыке, а также в различных течениях музыки фьюжн, появившихся в 70-х годах.

Джон Колтрейн родился в Гамлете (штат Северная Каролина) в 1926 году, а вырос в другом городе этого штата, Хай-Пойнте. Его дед по материнской линии Уильям Блейр был уважаемым в округе проповедни­ком, личностью сильной и влиятельной. Его отец управлял пошивочной мастерской. По меркам того времени, большая семья не испытывала не­достатка в средствах. Они жили в двухэтажном особняке в «приличном» черном квартале, тогда как многие негры ютились в хижинах и лачугах. Отец Колтрейна, как пишет Дж. Томас, был «общительным человеком, слыл в округе отличным семьянином и гостеприимным хозяином» [89], а его дед с отцовской стороны пользовался уважением всей негритянской общины. Отец и мать любили музыку. Несомненно, жизнь этой семьи была благополучной и, возможно, счастливой. Другой биограф Колтрейна, Катберт Симпкинс, сообщает, что в детстве Джон был «спокойным, вдум-

чивым мальчиком» [81]. Он хорошо учился в школе, и его жизнь в то время не слишком отличалась от жизни любого другого ребенка из про­винциального городка в условиях сегрегации. Ничем особенным Джон не выделялся среди сверстников.

Когда Джону исполнилось двенадцать, умер его отец, а вскоре и дед-проповедник. Несомненно, что две смерти, последовавшие одна за другой на заре его жизни, глубоко запечатлелись в сознании мальчика. Его мать с помощью родственников смогла сохранить большую семью от распада. После начала войны, в 1941 году, она уехала в Филадельфию, где стала работать на военном заводе; ее зарплата была относительно высокой, и она смогла посылать деньги домой. Джон оставался с семьей в Хай-Пойнте. Он играл в приходском и школьном оркестрах, начав с альт-горна — оркестрового инструмента, аналогичного валторне, затем перешел на кларнет и наконец остановился на альт-саксофоне. Вначале он подражал Джони Ходжесу и, как считают биографы, Лестеру Янгу. Джон окончил школу в 1943 году, в аттестате его успехи оценивались как удовлетворительные. Вскоре он вместе с двумя друзьями уехал в Фила­дельфию, надеясь найти там работу на период до призыва в армию. Его мать к тому времени уже работала в Атлантик-Сити, недалеко от Фила­дельфии, и Джон довольно часто виделся с ней. Позднее он с ней не расставался, их отношения всегда отличались взаимопониманием.

Осенью 1943 года Колтрейн начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в «Орнстейн скул оф мьюзик», небольшой частной кон­серватории с хорошей репутацией. По словам его учителя, Колтрейн был дисциплинированным и прилежным студентом. Он проучился в этой консерватории год, совмещая учебу с работой на сахарном заводе. В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова. Там он играл в военно-морском оркестре, главным образом на кларнете.

Отслужив положенный срок, он вернулся в Филадельфию. Бибоп тог­да только завоевывал позиции, и Колтрейн, будучи саксофонистом, ес­тественно, последовал по стопам Паркера. Он возобновил занятия в кон­серватории и стал играть с оркестрами «ритм-энд-блюз», которые в то время с успехом исполняли популярную негритянскую музыку. Тогда он уже считался более чем компетентным музыкантом. Он работал с та­кими известными руководителями, как Кинг Колакс, Биг Мэйбелл, Эдди „Клинхед" Винсон,— все они, конечно, брали к себе только лучших исполнителей. В оркестре Винсона Джону пришлось научиться играть на тенор-саксофоне. Он перешел на этот инструмент с большой неохотой, но постепенно стал отдавать ему предпочтение перед другими. В то время на него оказал заметное влияние Декстер Гордон.

Как уже говорилось, Колтрейн был по натуре застенчивым и мягким. Веселым развлечениям с друзьями он предпочитал занятия в одиночестве. В обществе он держался очень скромно, стараясь не привлекать к себе внимания. Этим он вызывал симпатии окружающих. Спокойный, сдержан­ный, приятный в обращении, предупредительный, он казался исключением в мире музыкального бизнеса, в котором процветают заносчивость, безу­держный эгоизм и жестокий принцип «кто кого?».

В 1949 году Колтрейн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи, и, когда из-за финансовых трудностей оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрейна — показатель того, каким ува-

жением пользовался Джон среди музыкантов даже в тот ранний период своего творчества. Он выступал с Гиллеспи до 1951 года, а затем вернулся в Филадельфию. Его мать купила там дом, и он поселился вместе с нею. Джон сознавал свою творческую потенцию, чувствовал, что может внести свой вклад в музыку. Разумеется, из этого не следует, что Колт-рейн был честолюбивым человеком, как Майлс Девис, или стремился стать «первым среди равных», как Хокинс, или радовался успеху у пуб­лики, как Армстронг. Он был глубоко одаренным человеком, им двигало неукротимое стремление к самосовершенствованию. В этом он схож со Скоттом Джоплином.

Он не жалел сил для достижения своих целей. Вернувшись в Фила­дельфию, он поступил в другую частную консерваторию —«Гранофф скул оф мьюзик». Здесь он занимался по классу саксофона, а также изучал теорию музыки у Денниса Сэндоула, который увлекался запутанными концепциями битональности и ладовых звукорядов, предоставлявших не­ограниченные возможности для композиции и импровизации.

В 1952 году Колтрейн стал работать с альт-саксофонистом Эрлом Бостиком, который руководил оркестром, игравшим в стилях свинг и ритм-энд-блюз. Бостик принадлежал к школе Ходжеса, но в отличие от последнего его манера характеризовалась неистовыми хаотическими им­провизациями. У Бостика была безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрейн многому у него научился. Затем он перешел в ор­кестр Джонни Ходжеса, который незадолго до того расстался с Эллинг­тоном. И опять Колтрейну посчастливилось играть с крупнейшим сак­софонистом.

В 1954 году он встретил Хуаниту Граббз, или, как ее звали близкие, Найму. Она была сестрой его друга. Позднее Колтрейн назвал ее именем свою композицию. Джон и Найма поженились в октябре 1955 года. В том же году он получил приглашение от Майлса Девиса, который и вывел его на магистральное направление джаза. Девис всегда окружал себя испол­нителями с энергичной манерой игры — отчасти для того, чтобы оттенить свой стиль и внести в общее исполнение ту экспрессию, которой ему самому не хватало. Ему нужен был саксофонист, игравший в стиле Хокинса, Уэбстера, Гордона, Роллинса. Таким и был Колтрейн.

В основном Колтрейн играл в стиле хард-боп. Как и многие саксофо­нисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той теку­чей манере, которая отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая линия распадалась на ку­сочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями, которые, казалось, рождались спонтанно. Его соло в пьесе «It Could Happen to You», в основе которой лежала популярная мелодия, исполнено в среднем тем­пе и насыщено крошечными, часто не связанными между собой «водово­ротами» звуков. В этом соло чувствуется стремление к поиску, которое, возможно, было самой яркой чертой его творчества.

Выступая с Майлсом Девисом в составе самого популярного джа­зового ансамбля тех лет, Колтрейн обратил на себя внимание публики и вполне мог ожидать предложения выпустить свою собственную пластин-

ку. К сожалению, он был подвержен эмоциональным срывам. В 1957 году он ушел из ансамбля, очевидно по просьбе Майлса Девиса. Колтрейн по­селился в доме своей матери в Филадельфии, стал искать новую работу.

Наконец ему представилась возможность проявить себя. Телониус Монк предложил ему ангажемент в клубе «Файв спот», где в свое время состоялись первые публичные выступления Сесила Тейлора и Орнетта Коулмена, давшие импульс распространению свободного джаза. Монк пригласил в свой ансамбль Колтрейна как тенор-саксофониста. Они выступали вместе несколько месяцев. Для Монка это был прорыв загово­ра молчания вокруг него, а для Колтрейна — проба сил перед взыскатель­ной аудиторией, еще одна ступень в совершенствовании своего мастер­ства. «Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитекто­ром музыки высочайшего ранга,— говорил Колтрейн.— Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играя на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше ни­когда не было».

Монк, как известно, был своеобразным исполнителем. В его пре­дельно скупой манере не было ничего лишнего, он обладал изумительным чувством внутренней гармонии и уникальной интерпретацией ритма -ироничной, порой с налетом комизма. Манера Колтрейна была почти диаметрально противоположной: полная серьезность и стремление втис­нуть в каждый такт как можно больше звуков. Но их сближало пристрас­тие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, оба употребляли метрически необычные фигуры, исполняемые в отрыве от граунд-бита.

К сожалению, ансамбль почти не записывался. Лишь четыре пьесы дошли до нас в записях. Все они — композиции Монка: «Monk's Mood», «Ruby My Dear», «Trinkle, Tinkle» и «Nutty». Последняя композиция, пол­ная игривости, весьма типична для Монка. Основная тема предельно прос­та, но сопровождается диссонирующими гармониями и акцентами, кото­рые Монк расставляет в самых неожиданных местах, придавая пьесе изящество и очарование. Такая перестановка акцентов особенно заметна в повторяющейся фигуре из двух тонов, которая начинает и завершает каждую четырехтактовую фразу пьесы. В начале фразы эти две четверт­ные длительности выпадают на первую и вторую доли такта, а в конце фразы они уже приходятся на третью и четвертую доли. В этом есть что-то невольно вызывающее улыбку.

Колтрейн в этих записях демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов („sheets-of-sound" style). Термин означа­ет, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только в составе сплошной звуковой линии. Колтрейн играл не столь произвольно, как это может показаться по звучанию. Мы знаем, что, начиная с 20-х годов, в джазе уточнялась и совершенствовалась систе­ма аккордов. В тот период Колтрейн довел ее до высшей степени слож­ности; по сути дела, дальше уже некуда было усложнять. Как представи­тель второго поколения боперов, он, конечно, владел новым гармони­ческим языком, разработанным пионерами бопа. Занятия с Деннисом Сэндоулом обогатили его знания гармонии, и в середине 50-х годов, он был просто охвачен страстью к экспериментам. Он обнаружил, что любой аккорд можно заменить двумя-тремя другими. Этим приемом часто поль-

зуются пианисты, чтобы обогатить гармоническую линию. В конце 50-х годов Колтрейн разработал систему, которая позволяла ему вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре аккорда.

Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рам­ки гармонии, ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По его собственному признанию, этот метод вынуждал его иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с четным количеством долей в такте. Таким образом он уходил от основной метрической пульсации. Подобный прием он стал использовать еще во время работы с Майлсом Девисом. Иногда ему приходилось играть со скоростью, приближающей­ся к тысяче звуков в минуту,— это не препятствие для пианиста — испол­нителя классической музыки, но в джазе встречается крайне редко.

Выступления в «Файв спот» с Телониусом Монком сделали Колтрейна влиятельной фигурой в джазе. Его начали ставить в один ряд с Сонни Рол-линсом. Когда Сонни ушел от Девиса, Колтрейн оказался единственно возможным кандидатом на его место. Осенью 1957 года закончился срок его ангажемента в «Файв спот», и он вернулся в квинтет Майлса Девиса, в котором когда-то сделал свои первые шаги к славе. Чуть раньше в том же году он подписал контракт с фирмой «Prestige», а вскоре и с рядом других компаний грамзаписи. Его имя часто стало появляться в различных джа­зовых анкетах, но пока еще в самом конце списка. Таким образом, Кол­трейн начинал завоевывать успех, когда ему было уже за тридцать — возраст, в котором большинство джазовых музыкантов уже создали свои лучшие работы и были в расцвете славы. В 1960 году, после концертного турне с Девисом по Европе, он начал работать самостоятельно.

Стиль Колтрейна складывался довольно медленно, и нетрудно про­следить его развитие во всех деталях. Критики разделяют его творчество на несколько периодов. Наиболее очевидны четыре: ранний период в стиле хард-боп, период стиля звуковых пластов, период модального (ладо­вого) джаза и последние годы жизни, когда он играл свободный джаз. Эта классификация в достаточной степени условна, особенно если при­нять во внимание, что он осваивал новые приемы, не забывал старых и все время неустанно обогащал свой творческий арсенал. Кроме того, Колт­рейн был замечательным исполнителем баллад в духе Стена Гетца. Он и не скрывал, что подражает Гетцу, и продолжал импровизировать в этом стиле на протяжении всей своей жизни. Точно так же он не отказался от ладовой системы, когда увлекся свободным джазом; ладовые пьесы «Nai-ma» и «My Favorite Things» оставались в его репертуаре до конца жизни. Так что предложенную периодизацию можно принять лишь с соответ­ствующими оговорками.

Во время выступлений с Монком в «Файв спот» в его стиле домини­ровали звуковые пласты. Но, как ни странно, его первые значительные записи были возвратом к хард-бопу. «Giant Steps»— первая самостоя­тельная пластинка Колтрейна — вышла в конце 1959 года. Она содержит лишь его собственные композиции, созданные согласно его музыкальным принципам. Пьеса, давшая название всему альбому, вызвала живой отклик у любителей джаза. В то время она казалась смелым новшеством. Пьеса построена на простейшей шестнадцатитактовой мелодии, повторяющейся дважды. Наибольший интерес представляет гармоническая основа произ-

ведения. Внимание музыкантов привлекла стабильная смена аккордов происходящая через каждые две доли такта. В том темпе, который зада вал Колтрейн, это было предельно сложное упражнение в импровизиро вании на базе необычных гармоний. Колтрейн выдерживает испытание с блеском. Он энергично и напористо продирается сквозь аккорды, едва успевая брать дыхание. Но структура мелодической линии удивительно знакома. Она построена исключительно из восьмых и изредка шестнад-цатых, в ней нет звуковых пластов. Это типичный хард-боп. Не будь в пье се сложных гармоний и мастерства игры Колтреина в бешеном темпе, пье-са показалась бы заурядной даже десятилетием раньше.

В это время возникает интерес Колтреина к восточной музыке, в кото-рой широко используются специфические лады. Он участвовал в записи долгоиграющей пластинки «Kind of Blue» Девиса, которая представляет собой первый опыт применения модальной системы. Многие композиции Колтреина, появившиеся в то время, также построены на ней. Большин-ство музыкантов воспринимают модальную систему как способ выбраться из паутины сложных аккордов и как возможность в большей степени сконцентрироваться вокруг мелодии. Но Колтрейн стремился к поиску новых путей. Освоив модальный принцип, он хотел найти новые способы его использования.

Так он пришел к политональности, которая уже давно использовалась в европейской симфонической музыке. Упрощенно говоря, политональ­ность — это одновременное использование двух тональностей. Например: исполнение мелодии в тональности соль минор на фоне аккомпанемента в тональности Си-бемоль мажор. Политональность Колтреина родилась на основе перехода от одного лада к другому. Это новшество сродни тому приему, который Диззи Гиллеспи применил еще в 1940 году, ненадолго перемещая мелодию на полтона от гармонической основы.

Именно Колтрейн разработал принцип джазовой политональности и внедрил его в практику. Этот принцип вскоре стал широко распростра­нен как в джазе, так и в прилегающих к нему музыкальных жанрах. Композиторы часто его используют, и это в определенной мере усложня­ет восприятие музыки. Слушатели, знакомые с современной симфони­ческой музыкой, уже привыкли к политональности, а те, кто воспитан на традициях классики, относятся к ней скептически.

Пьеса «My Favorite Things» из мюзикла Р. Роджерса «Звуки музы­ки»— это первая запись Колтреина, играющего на сопрано-саксофоне, Колтрейн прежде был знаком с игрой Сиднея Беше, а благодаря твор­ческому содружеству с Монком услышал Стива Лэйси, игравшего на сопрано-саксофоне. В 1959 году Колтрейн приобрел этот инструмент и стал практиковаться на нем. Сопрано-саксофон звучит у него так вкрад­чиво и нежно, что слушатель без труда воспринимает музыку. Неудиви­тельно, что пластинка «My Favorite Things», появившаяся в конце 1960 го­да, стала бестселлером. За первый год было продано 50 тысяч экземпля­ров, кроме того, эту запись без конца транслировали по радио. Успех сра­зу принес Колтрейну положение самого выдающегося музыканта в джа­зе.

Беспокойный творческий характер Колтреина в полной мере проявил­ся и в подборе состава ансамбля. Он постоянно менял исполнителей. Ни на одной из его первых пяти пластинок состав ансамбля не повторился.

В 1960 году он создал ансамбль, в который вошли барабанщик Элвин Джонс, пианист МакКой Тайнер и контрабасист Стив Девис. Впослед­ствии Девиса сменил Регги Уоркмен, а его в свою очередь — Джимми Харрисон. С таким составом Колтрейн играл несколько лет.

Творческая эволюция Колтрейна неизбежно должна была привести его к свободному джазу. Его почитатели затратили немало сил, чтобы опровергнуть мнение, будто их кумир подражал Орнетту Коулмену. Но приведем хотя бы такой факт: в середине 60-х годов Колтрейн записал композицию Коулмена «The Invisible», пригласив для записи двух испол­нителей из ансамбля Коулмена — Дона Черри и Билли Хиггинса, а так­же Перси Хита, который в свое время встретил безвестного Коулмена в лос-анджелесском гараже.

Ныне уже не остается сомнений в том, что Колтрейн не сам пришел к свободному джазу, а последовал примеру других. Он не мог обойти внима­нием авангардистское течение, если считал себя современным музыкан­том. Композиция «The Invisible»— это первая попытка сыграть фри-джаз. Более основательный эксперимент в этой области последовал годом поз­же. Пластинка «Impressions» была записана в 1961 году, но вышла в свет лишь два года спустя. Она содержит две длинные композиции —«India» и «Impressions», которая дала название альбому. Последняя представляет собой ладовую пьесу, построенную на простых звукорядах, возможности которых Колтрейн раскрывает в серии коротких, обрубленных, угловатых фигур. Однако «India» в большей мере вписывается в систему Орнетта Коулмена. И хотя она характеризуется постоянной метрической пуль­сацией, Колтрейн иногда отходит от темперированного строя, вводя крики и гортанные звуки, характерные для исполнителей свободного джаза.

Этими записями Колтрейн заявил о своем внедрении в свободный джаз. Вместе с тем он продолжал записывать баллады и работать над ладовыми формами. Случилось так, что запись, которая принесла ему са­мую широкую известность у публики, не имела ничего общего с фри-джазом. «A Love Supreme» построена на простой фигурации из четырех звуков и состоит из многократного повторения этой фигуры, чередующе­гося с импровизациями (главным образом Колтрейна) на ладовой основе. Пульсация ритма постоянна, а сама пьеса, занимающая обе стороны дол­гоиграющей пластинки, делится примерно на четыре равные части, каждая из которых исполняется в своем темпе.

Увлечение Колтрейна свободным джазом отразилось на выборе ис­полнителей для ансамбля. Наиболее видным из них был Эрик Долфи, исполнитель на деревянных духовых инструментах, в первую очередь на бас-кларнете. Колтрейн познакомился с Долфи еще в 1954 году. В тече­ние многих лет они вели бурные дискуссии о музыке и восточной филосо­фии. Долфи стал самым близким другом Колтрейна, и когда в 1961 году Колтрейн решил ввести в ансамбль еще один духовой инструмент, то при­гласил Долфи — сначала для записи на пластинки, а затем (в 1961 и 1962 годах) в качестве штатного музыканта.

Долфи, родившийся в 1928 году, начал свою карьеру как альт-саксо­фонист школы Паркера. Он освоил целый ряд деревянных духовых ин­струментов: существуют записи его игры на флейте, альт-саксофоне и бас-кларнете. Постепенно он увлекся свободным джазом, и когда в 1961 году он стал играть с Колтрейном, то характерные гортанные выкрики

он выполнял лучше, чем сам руководитель ансамбля. Но Колтрейн, ко­нечно, оказывал сильное влияние на своих музыкантов. К 1962 году Дол-фи использовал прием звуковых пластов. С Колтрейном он записывал­ся на удивление мало. Его имя появляется лишь на трех долгоиграющих пластинках и даже не во всех пьесах. С 1963 года Долфи в основном вы­ступал в Европе, где и умер в 1964 году.

Его преемником в ансамбле стал Фарао (Фаррелл) Сандерс, игра ко­торого была еще более свободной. Его тенор-саксофон отличается хрип­ловатым, напряженным звучанием, а импровизации удаляются еще даль­ше от темперированного строя. Еще позднее к ансамблю присоединился барабанщик Рашид Али, также относящий себя к школе свободного джа­за. Между ним и другим исполнителем на ударных, Элвином Джонсом, возникли напряженные отношения. Стремясь превзойти друг друга, они устраивали на своих инструментах шумные баталии, полностью заглушав­шие звучание духовых. Колтрейн чувствовал, что ветераны ансамбля не­довольны новичками. Сначала ушел МакКой Тайнер, затем Элвин Джонс, заявив, что «другой барабанщик иначе чувствует ритм, поэтому все зву­чит неправильно». Наконец во время гастрольного турне по Японии пря­мо со сцены ушел Джимми Харрисон. Колтрейн не удерживал его. Но не только музыканты покидали Колтрейна — недоумевали и почитатели его таланта: куда идет их кумир?

Но слишком далеко уйти он не смог. Те, кто хорошо его знал, уже потом, задним числом, поняли, что он был серьезно болен. Весной 1967 года стало очевидно, что здоровье Колтрейна пошатнулось. Жена заста­вила его обратиться к врачу, но после первых обследований он выписался из больницы и вернулся домой. Понял ли он, что неизлечимо болен и что нет никакой надобности в дальнейших обследованиях? Или ему просто не хотелось жить? Или он устал от нескончаемого внутреннего напря­жения? Будучи скрытным человеком, Колтрейн никому не поверял своих тайн. В середине июня 1967 года он снова попал в больницу, где через месяц скончался.

На создание произведения искусства оказывают влияние многие фак­торы: здесь и личность художника, и особенности культуры, к которой он принадлежит, и предшествовавшие ему достижения в данной области искусства. В случае Колтрейна наиболее важным фактором представляет­ся его личность. Его мастерство обязано предыдущим поколениям в мень­шей степени, чем искусство других видных музыкантов джаза, ибо оно в высшей степени самобытно и, по-видимому, возникло спонтанно. Это не означает, что Колтрейн полностью избежал веяний времени. Ладовая система, свободный джаз, восточные формы — все это коснулось и его. Но индивидуальность Колтрейна преломляла их настолько, что все фор­мы, все элементы джаза приобретали у него уникальные очертания. В чем же неповторимость его личности?

В глазах своих друзей и коллег-музыкантов, Колтрейн всегда пред­ставал деликатным, спокойным, сдержанным, стеснительным человеком. Однажды Элвин Джонс разбил принадлежавшую Колтрейну машину. Тот отнесся к этому совершенно спокойно, лишь заметив, что всегда сможет достать себе другой автомобиль, но не другого Элвина. Он не любил ко­мандовать и часто отказывался давать указания музыкантам, советуя им найти собственное решение.

Он не был требовательным и в отношении дисциплины. Музыканты, случалось, спорили с ним на сцене. Как руководитель и видный джазмен, он мог бы потребовать подчинения, но никогда не делал этого. Даже ког­да два исполнителя на ударных стали играть вместе так громко, что за­глушили самого Колтрейна, которого пришла слушать публика, он не вы­молвил ни слова.

Но если внешне он всегда выглядел безмятежным, то внутри его тер­зали сомнения. Он бросался из крайности в крайность: то придерживался строгой диеты, то терял в еде всякую меру, устраивая настоящие пир­шества. Его внутреннее беспокойство выражалось и в безудержной рабо­те. Весь день напролет он мог бродить по дому и безостановочно играть. Даже когда к нему приходили гости, он, бывало, извинившись, скрывался на час-другой, чтобы позаниматься. Утверждают, что он неоднократно засыпал с саксофоном в руках.

Одержимый музыкой, он всю свою энергию, все свое время отдавал работе. Вечно неудовлетворенный собой, он стремился сохранить хоть какое-то равновесие под бременем противоречий и неурядиц. Его беско­нечные метания, вероятно, могут быть объяснены поиском отдохнове­ния или, говоря точнее, бегством от постоянно преследующей его неудов­летворенности, которую он не позволял себе заглушать алкоголем или наркотиками.

Оглядываясь назад, мы видим его более добрым и благородным, чем большинство окружавших его людей. Джон Колтрейн имел глубокие мо­ральные принципы и стремился жить в согласии с ними. Многим каза­лось, что он сама порядочность — качество крайне редкое в мире музы­кального бизнеса. Его музыка — отражение его богатой, хотя лишенной покоя души. У него не было самоуверенности, как у Паркера, и убежден­ности в своей правоте, как у Эллингтона. Отчасти, возможно, потому, что в последние годы он относился к музыке скорее как к моральной пробле­ме, а не проблеме эстетической или философской. Он всегда стремился воспринимать окружающий мир так, как чувствовал его. И это наиболее точное определение существа его творчества: музыка Джона Колтрейна была не чем-то живущим вне его, а способом выражения его человеческой сущности. Но, к несчастью, он так и не смог выразить себя до конца.

Нам осталась его музыка. Пока еще рано гадать, какое место займет Колтрейн в джазовом пантеоне. Но мы знаем, что Джон Колтрейн наря­ду с Армстронгом и Паркером был одним из величайших создателей джаза.