СВИНГОВЫЙ БУМ

В истории современной культуры время от времени появляются художественное течение или новая социальная философия, привлекаю­щие многочисленных сторонников, в основном из числа молодежи. Воз­никает движение, в основе которого лежит неудовлетворенность су­ществующим положением вещей, стремление к пересмотру нравственных критериев, а нередко и всей социальной структуры.

В 20-х годах социоинтеллектуальное брожение началось вокруг популярной музыки. Джазовый бум был частью коренных изменений в искусстве, морали, общественной мысли. Не случайно этот период был назван «веком джаза». Он принес с собой новые танцы, новые модели одежды, новый сленг. Нечто подобное происходило и в 60-е годы, во время распространения рок-музыки.

Движения, о которых идет речь, не имели в своей основе глубокой и стройной философии, однако они сыграли значительную роль в развитии некоторых видов искусства, обеспечив им широкую аудиторию.

Между джазовой лихорадкой 20-х годов и бумом рока 60-х имел мес­то период, известный как «эра свинга». Она характеризуется своими взглядами на популярную музыку, своей модой («стильный» костюм с широкими лацканами и мешковатыми брюками), своими танцами («джит­тербаг», «трак», «линди-хоп»), своим сленгом. Здесь тоже был свой бунт против «приличий» среднего класса (к этим «приличиям» еще недавно стремились дети иммигрантов 1890—1920 годов). Теперь больше всего ценились искренность, честность, готовность выразить свои истинные чувства. Новое поколение жаждало искусства открытого, эмоциональ­ного и, конечно, чувственного. На джазовой сцене такое искусство яви­лось в 1934 году — в лице молодого неизвестного кларнетиста Бенни Гудмена.

Долгое время Гудмен не пользовался расположением джазовых композиторов. Во-первых, в отличие от большинства белых музыкантов, выходцев из среднего класса, он происходил из рабочей семьи. Он не считал себя, как многие его белые коллеги, жрецом святого искусства, а был профессионалом, готовым, если удастся, сделать карьеру. Во-вто­рых, Гудмен не отличался общительностью и не искал дружбы. В-третьих, он был требователен, а зачастую просто нетерпим к менее способным му­зыкантам. Работать с ним было нелегко — ошибок он не прощал. Его сторонники — а таких немало — утверждают, что его высокомерие было следствием увлеченности музыкой и что для близких друзей он был добрым и сердечным человеком. Как бы ни относились к нему музыкан­ты, он, несомненно, был одним из лучших исполнителей в истории джаза.

Бенни Гудмен родился в Чикаго в 1909 году. Его отец, эмигрант из России, работал на швейной фабрике. Семья жила крайне бедно, почти на грани нищеты. С десяти лет Гудмен занимался в небольшом ансамбле при синагоге. Позже он стал учеником Франца Шёппа, уважаемого в Чикаго

педагога, который в свое время обучал игре на кларнете Бастера Бэйли и Джимми Нуна. К двенадцати годам Гудмен начал выступать перед публикой, а с пятнадцати лет уже работал профессионально.

Он познакомился с музыкантами из ансамбля «New Orleans Rhythm Kings» и многому научился у кларнетистов этого ансамбля Леона Рапполо и Джимми Нуна. Таким образом, он из первых рук узнал, что такое новоорлеанский стиль джаза. Несколько позже на Гудмена оказали воздействие Тешемахер и Пи Ви Расселл, которые были всего на три года старше его. От них он перенял прием «скрежетания» звука, ставший характерной особенностью его исполнения. В 1928 году с оркестром Бе­на Поллака он приехал в Нью-Йорк. Затем на протяжении нескольких лет выступал поочередно то с Поллаком, то с Редом Николсом, а также самостоятельно. Первые записи Гудмена вышли в 1927 году. Предпочитая не связывать себя контрактами на длительный срок, он работал на радио, в студиях звукозаписи, играл в танцзалах. По тем временам он зараба­тывал очень много. В 1933 году он решил создать собственный ансамбль. Подходящий случай представился довольно быстро. Джон Хэммонд пред­ложил ему контракт с фирмой «English Columbia» на выпуск тридцати джазовых пластинок для Англии (следует отметить, что в Европе спрос на них был больше, чем в Америке). Трудно переоценить роль, сыгран­ную в истории джаза Джоном Хэммондом. Потомок богатейшего семейст­ва Вандербильтов, он родился в 1910 году. У него было достаточно денег и обширные связи. После окончания колледжа он вошел в контакт с фир­мой грамзаписи «Columbia Records», быстро познакомился с ее агентами, менеджерами, администраторами, сошелся с владельцами клубов и со вре­менем стал влиятельной фигурой в музыкальном бизнесе. Джаз поль­зовался его особым расположением, и он старался всячески помогать своим любимцам-джазменам. К счастью, вкус его был безупречен. Среди исполнителей, которых он ценил и поддерживал, были Бесси Смит (именно он организовал ее последнюю запись, оплатив из своего кармана все расходы, связанные с оркестровым сопровождением), Билли Холидей, Каунт Бейси и Чарли Крисчен. Хэммонд знакомил их с хорошими ме­неджерами, находил работу.

Гудмена он не просто поддерживал, он был его музыкальным на­ставником. Узнав, что Гудмен решил организовать собственный коллек­тив, Хэммонд, имевший контакт с английской фирмой, посоветовал ему собрать оркестр с джазовой ориентацией. Надо сказать, что незадолго до этого Гудмен при содействии Хэммонда сделал несколько записей с разными исполнителями, среди них: «Riffin' the Scotch» и «Your Mo­ther's Son-in-Law» с участием Джека Тигардена и Билли Холидей (это была ее первая запись).

В марте 1934 года Гудмен и его брат Гарри, игравший на тубе и контра­басе, собрали оркестр из высокопрофессиональных музыкантов. К концу года оркестр уже выступал на радио в регулярной вечерней передаче «Давайте танцевать». В том же году Хэммонд предпринял шаг, который имел важные последствия. Он договорился о том, что Гудмен купит у Флетчера Хендерсона несколько партитур (Хендерсон в тот момент на­ходился в трудном финансовом положении). Некоторые из них уже играл оркестр Хендерсона, другие еще не исполнялись. По словам Нэта Шапи­ро, автора книги «Творцы джаза» [79], Хэммонд рассказывал, что «Бенни

заказал Флетчеру аранжировки популярных мелодий, но они звучали настолько дерзко, что Флетчер не решался их играть со своим оркестром. Я убежден, что именно они определили стиль оркестра Гудмена и позво­лили ему вскоре покорить всю страну».

Однако, несмотря на высокий уровень аранжировок Хендерсона, пуб­лика их не оценила должным образом. Это были годы депрессии, и те, у кого хватало денег на пластинки или на поход в танцзал, хотели слышать более нежную и благозвучную музыку. И все же на оркестр Гудмена публика обратила внимание. Вдохновленные первым успехом, Гудмен и Хэммонд решились на гастрольную поездку, которая должна была закончиться в Калифорнии. Но в других городах публика отнеслась к оркестру более чем холодно. Она не принимала быстрого свинга и требо­вала слащавых популярных мелодий, играть которые оркестр не был готов. Менеджеры злились. В Денвере посетители танцзала настаивали на возврате стоимости билетов. Позднее Гудмен назвал это «самым унизительным случаем в своей жизни».

Музыканты были подавлены. Они прибыли в Окленд с чувством облег­чения от того, что гастроли подходили к концу. И неожиданно в этом городе они получили теплый прием. А в Голливуде у дансинга «Паломар», самого знаменитого на Западном побережье, их уже поджидала огромная очередь. Музыканты не верили своим глазам. Выступление начали с по­пулярных мелодий, но публика осталась к ним равнодушной. И тогда Гудмен решил: умирать — так с музыкой, но с той, которую они хотели играть. И грянул настоящий джаз. Толпа неистовствовала. Оркестр по­пал в точку.

Разгадка этой истории, по-видимому, заключалась в следующем. В радиопрограмме «Давайте танцевать» Гудмен всегда выступал послед­ним, так как режиссер считал, что к этому времени пожилые слушатели, предпочитающие более спокойную музыку, ложатся спать. Но на Востоке Соединенных Штатов к этому времени укладывались спать и молодые. А на Западном побережье из-за разницы во времени выступления Гудмена с удовольствием слушали подростки и молодежь. У оркестра появились поклонники в Калифорнии. Несколько месяцев оркестр с ус­пехом играл в зале «Паломар».

Так начался свинговый бум. Очень скоро другие музыканты, особен­но те, кто был связан с фирмой грамзаписи «Whoopee Makers» (напри­мер, Гленн Миллер, Томми и Джимми Дорси), рассудили, что если удача сопутствовала Гудмену, то повезет и им. Новые, «свинговые», как их стали называть, оркестры вырастали как грибы после дождя. Ведущие солисты джаза бросали работу и создавали свои ансамбли. Достаточно назвать Банни Беригена, Лайонела Хэмптона, Харри Джеймса и Джина Крупу -из оркестра Гудмена; Рея МакКинни — из оркестра Джимми Дорси; Сонни Данхема — из оркестра «Casa Loma»; Рея Энтони и Билли Мэя -

оркестра Гленна Миллера. В 1937 году количество таких ансамблей исчислялось десятками, в 1939— сотнями.

Важную роль в популяризации свинговых оркестров сыграло радио.

середине 30-х годов радиоприемник стал непременным атрибутом любого американского дома. Для радиокомпаний оркестры, игравшие ресторанах и танцзалах, оказались золотой жилой. Каждый вечер в течение двух-трех часов радио транслировало выступления различных

ансамблей. Это служило им бесплатной рекламой. И, если какой-либо из полюбившихся публике оркестров затем приезжал на гастроли, зал бывал полон.

Когда свинговый бум еще только намечался, в конце 20-х — начале 30-х годов, на Юго-Западе Соединенных Штатов возникло самостоятель­ное музыкальное течение, позднее влившееся в общий поток. Некоторые критики считают, что развитие джаза в этих районах шло параллельно с развитием новоорлеанской школы. Я не разделяю подобной точки зрения. Ранние записи ансамблей, игравших в этом районе, позволяют предполо­жить, что они главным образом удовлетворяли спрос на танцевальную музыку, а джаз стали играть лишь под влиянием Оливера и Хендерсона, которые часто здесь гастролировали. Однако в основе музыки, склады­вавшейся в этом регионе, лежала традиция, несколько отличавшаяся от той, которая сформировала искусство джаза на Востоке.

Во-первых, Юго-Запад США был в начале века по преимуществу аграрным районом. После отмены рабства здесь проживали главным образом негры. Их трудовые песни и госпел-сонги были выражением традиций негритянского музыкального фольклора. Особенно популярен в этом районе был блюз. Такие наиболее известные исполнители народных блюзов, как Ледбелли, Блайнд Лемон Джефферсон, Лайтнинг Хопкинс, родились и выросли в Техасе; Биг Билл Брунзи и Бадди Бой Хокинс — уроженцы Арканзаса; Джо Тернер был из Канзас-Сити; Джимми Ра-шинг — из Оклахома-Сити, Все они в большей степени, чем музыканты с Востока, привносили в джаз элементы блюза.

Во-вторых, здесь не хватало профессиональных музыкантов, сложнее было попасть в театр или на концерт. Поэтому исполнители в этом районе были плохо подготовлены в музыкальном отношении. Немногие из них умели написать партитуру, большинство же не могло ее даже прочесть. Поэтому музыканты чаще пользовались простыми аранжировками, ко­торые они гармонизировали на слух и запоминали. Основная часть репертуара складывалась в процессе джем-сешн, когда ансамбль, как правило, сопровождая солиста, играл короткие риффы, иногда изменяя их в каждом очередном хорусе. Таких готовых типовых фигур имелось множество, но нередко создавались и новые — когда один из исполни­телей предлагал свою мелодическую линию, а остальные подбирали к ней гармонию. Подобный образец можно услышать в записи «Ad Lib Blues», сделанной группой музыкантов, ожидавших в студии прибытия Бенни Гудмена. Лестер Янг, аккомпанируя Бейси, начинает рифф. Его подхваты­вает Бак Клейтон. В следующем хорусе Лестер меняет фигуру, и Клейтон вновь разрабатывает ее. Это получилось почти непроизвольно, и многие из таких риффов нашли в дальнейшем широкое применение.

Неправомерно было бы утверждать, что все без исключения испол­нители с Юго-Запада не имели музыкального образования. Лучшие ан­самбли, как, например, группа Бенни Моутена, использовали иногда до­вольно сложные аранжировки. И все же технически они были слабее своих восточных коллег, импровизируя лишь на основе блюза и простей­ших аккордов.

Указанные факторы — выдвижение на первый план блюза и несовер­шенство техники — обусловили возникновение упрощенного стиля. В центре внимания находились солирование и свинг. Ансамбли, рабо-

тавшие в этом стиле, были, так сказать, «региональными» коллективами. Каждый из них имел свою базу в каком-нибудь городе, скажем, в Канзас-Сити, Оклахома-Сити или Далласе. Некоторым ансамблям удалось за­воевать и более широкую известность. Конечно, такие оркестры существо­вали в те годы не только на Юго-Западе. Они распространились по всей Америке. Оркестр Лоуренса Уэлка работал в одном месте в течение тридцати лет, прежде чем телевидение сделало его знаменитым на всю страну. Из юго-западных коллективов пользовались известностью оркест­ры Альфонсо Трента, Джина Коя и Теренса Холдера из Техаса; «Blue Devils» из Оклахома-Сити; заметный след в истории джаза оставил ор­кестр Бенни Моутена из Канзас-Сити.

Канзас-Сити постепенно становился еще одним центром джаза. В 20-е годы это был город, где развлекались скотоводы, фермеры и железно­дорожные рабочие из близлежащих районов. Такие города всегда были благодатной почвой для развития джаза. В ночных клубах всем музы­кантам хватало работы. В жизни джазменов особенно важную роль иг­рали джем-сешн. В Канзас-Сити они были чрезвычайно азартны: новичок должен был не просто подключаться к исполнению, а состязаться с другим музыкантом. Иногда такие соревнования продолжались с полуночи до полудня. Канзасские музыканты выросли в блестящих импровизаторов, подлинных мастеров свинга.

Бенни Моутен родился в Канзас-Сити в 1894 году. Он организовал собственный ансамбль еще в период танцевальной лихорадки 10-х годов. Первые его пластинки появились в 1923 году. Это были далекие от совер­шенства записи регтаймов и блюзов. Постепенно группа освоила новоор­леанский стиль. К 1925 году это был уже отличный свинговый ансамбль. Трубач Леммар Райт, прежде игравший в простой, безыскусной манере, теперь исполнял вибрато в концовках фраз, характерное для новоорлеан­ских корнетистов; в записи «18th Street Strut» он использует фразы, целиком заимствованные у Оливера. Под воздействием записей Хендер-сона, Голдкетта и группы МакКинни «Cotton Pickers» ансамбль Моутена разросся в большой оркестр, исполнявший музыку в простом блюзовом стиле, характерном для региона Канзас-Сити.

Сначала для оркестра писал аранжировки Эдди Дархем, а в 1931 году Моутен купил несколько аранжировок у Бенни Картера и Хораса Хендер-сона (брата Флетчера Хендерсона). Приблизительно в это же время в оркестр пришли саксофонист Бен Уэбстер, кларнетист и аранжировщик Эдди Беарфилд и контрабасист Уолтер Пэйдж. В результате Моутен собрал коллектив первоклассных солистов. Мощный контрабас Пэйджа значительно усилил ритм-группу. (Распространено мнение, что Пэйдж был первым контрабасистом, подчеркивавшим все четыре доли в такте, а не первую и третью, как было принято прежде. Но поскольку акцентиро­вание всех долей в такте в то время уже было общей тенденцией, то едва ли это можно рассматривать как достижение конкретного исполнителя.) Однако оркестр так и не обрел ярко выраженного лица. В таких мело­диях, как «Toby», «Blue Room» и «Prince of Wails», вступительные части, особенно партии саксофонов, представляют собой достаточно сложные композиции. Заключительные хорусы выглядят значительно проще — это риффы, исполняемые медными духовыми и саксофонами поочередно или одновременно. В целом оркестр Моутена можно сравнивать с ор-

кестром Хендерсона.

В 1934 году Моутен скоропостижно скончался. Оркестр распался. Пианист Каунт Бейси, нашедший работу в Канзас-Сити, постепенно собрал вокруг себя многих бывших участников оркестра Моутена, вклю­чая Лестера Янга. Эдди Дархем помог в составлении репертуара. В 1936 году Хэммонд, будучи в Чикаго, услышал по радио выступление этой группы и обратил на нее внимание. Он помог ей заключить контракт с фирмой грамзаписи и позаботился об организации выступлений в Нью-Йорке. Успех пришел не сразу. В 1938 году ансамбль был приглашен в знаменитый джазовый клуб «Феймоуз Дор», откуда регулярно велись радиотрансляции. Очень скоро коллектив Каунта Бейси стал одним из самых популярных свинговых оркестров. Таким образом, Хэммонд вновь сыграл видную роль в истории джаза. Без его участия оркестр Бейси мог так и остаться «региональной» группой, не получил бы известности Лестер Янг.

Хэммонд и менеджеры различных фирм грамзаписи продолжали на Юго-Западе поиски перспективных музыкантов и ансамблей. Ими был «открыт» ансамбль Энди Кирка «Clouds of Joy», отделившийся от ор­кестра Теренса Холдера из Далласа, а также ансамбль «Rockets», воз­главляемый Харланом Леонардом, сформированный на базе канзасского оркестра Джесса Стоуна. Таким образом, в середине 30-х годов джазовую сцену питали два потока. С одной стороны — оркестры, игравшие в стиле коллективов Хендерсона и Голдкетта и тяготевшие к сложным и тщательно исполнявшимся партитурам; с другой стороны — группы с Юго-Запада, для которых были характерны оркестровые риффы и хо­рошее сольное исполнение. Но по мере слияния двух потоков в один раз­личия между ними стирались.

Доля джазовых композиций в репертуаре этих ансамблей была раз­лична. Наиболее популярные и высокооплачиваемые из них чередовали быстрые риффовые номера, включающие одно-два джазовых соло, со слащавыми аранжировками популярных мелодий, исполняемых, как пра­вило, с участием вокалистов. Наиболее удачливыми в коммерческом от­ношении были оркестры Томми Дорси, Гленна Миллера, Харри Джеймса и Джимми Дорси. В каждом из них были хорошие, иногда и превосход­ные, солисты. Можно назвать трубачей Билли Мэя и Бобби Хэккета из оркестра Миллера; барабанщика Бадди Рича, трубачей Банни Беригена и Чарли Шейверса, игравших у Томми Дорси. Харри Джеймс сам был блестящим солистом, но, к сожалению, иногда в угоду публике поступался хорошим вкусом. К его лучшим записям можно отнести прекрасное соло в пьесе «Ride' Em», сыгранной с ансамблем Гудмена, композицию «Two O'Clock Jump», которую Джеймс записал со своим ор­кестром. Но особенно выделяется его сдержанное, мягкое исполнение блюза в записи «Just a Mood», сделанной вместе с пианистом Тедди Уилсоном и ксилофонистом Редом Норво. К недостаткам игры Джеймса следует отнести частые пронзительные взвизгивания (видимо, в духе старых минстрел-шоу) и чрезмерное увлечение глиссандо при полузакры­тых клапанах. Впрочем, эти «издержки» приводили в восторг его много­численных поклонников.

Некоторые оркестры белых музыкантов пытались включить в репер­туар больше джазовых произведений. Среди таких оркестров выделяется

КОЛЛ1 заурз

коллектив под руководством саксофониста Чарли Барнета. Сам он был заурядным солистом, но, будучи приверженцем стиля Эллингтона, вы­бирал более сложные аранжировки. Барнет — автор одной из популярней­ших джазовых пьес «Cherokee»

Другим «белым» ансамблем, часто игравшим настоящий джаз, руко­водил Боб Кросби (младший брат знаменитого Бинга Кросби). Он со­брал группу после распада оркестра Бена Поллака. Основу репертуара Боба Кросби составляли «диксилендовые» аранжировки в старом ново­орлеанском стиле. Среди замечательных солистов ансамбля были труба­чи Билли Баттерфилд, Маггси Спэниер и Янк Лоусон; саксофонист Энди Миллер, пианисты Джо Салливен, Джесс Стэйси и Боб Зурк, кларнетисты Ирвинг Фазола и Матти Мэтлок, а также тромбонист Уоррен Смит, ныне незаслуженно забытый. Во главе третьего «белого» свингово-го ансамбля стоял кларнетист Арти Шоу, перенявший легкость манеры Гудмена, но не обладавший темпераментом последнего. Оркестру особен­но удавались популярные мелодии, как, например «Begin the Beguine» и «Stardust», а также множество свинговых пьес. С оркестром Шоу высту­пали первоклассные солисты, в их числе трубач Хот Липс Пэйдж и пе­вица Билли Холидей.

Одним из самых интересных руководителей оркестров был трубач Бан-ни Бериген, в игре которого наиболее полно отразился дух эпохи. Он умер совсем молодым и после смерти был, подобно Бейдербеку, окружен романтическим ореолом. Рональд Бернард „Банни" Бериген родился в Висконсине в 1909 году. В юности играл в ансамбле своего деда и в местных танцевальных оркестрах. Он попал в Нью-Йорк как раз к началу свингового бума. В 1935 году Бериген был ведущим трубачом в оркестре Бенни Гудмена, в 1937 играл с Томми Дорси, а затем организовал собст­венный оркестр. Умер он в 1942 году. Бериген записал множество пьес с небольшими ансамблями. Но стремительный, романтический стиль его иг­ры требовал простора, и в этом смысле ему больше подходил биг-бэнд. По чистоте звучания он из всех трубачей-современников уступал, пожалуй, лишь Армстронгу. Диапазон его трубы был необычайно широк: им дости­галась полнота звучания не только в верхнем, но и в нижнем регистре (полноценная игра в нижнем регистре технически очень сложна и доступ­на лишь немногим трубачам). Он употреблял множество растянутых и аритмичных фраз в духе Армстронга, но делал это по-своему. Самое изве­стное соло Беригена звучит в записи «I Can't Get Started». Пьеса начинает­ся длинной каденцией (навеянной, по-видимому, вступительным пасса­жем Армстронга, который Бериген мог услышать на пластинке «West End Blues»). Далее серией длинных аритмичных фигур Бериген подводит ме­лодию к яркой кульминации, исполняемой в верхнем регистре. Можно вы­делить также его соло в записях «King Porter Stom» и «Sometimes I'm Hap­py», сделанных с оркестром Гудмена, и «Marie» и «The Song of India»— с оркестром Томми Дорси. Бериген был истинным романтиком, и виртуоз­ные приемы игры для него не средство привлечения толпы, а естественное проявление его таланта. Высоко ценимый современниками, он позднее был незаслуженно забыт исследователями джаза, отчасти потому, что в течение последних двадцати лет в джазе преобладало антиромантичес­кое направление.

Отдавая должное другим музыкантам эры свинга, следует все же

признать, что ведущим «белым» оркестром в тот период был оркестр Бенни Гудмена. В числе его солистов были трубачи Харри Джеймс и Зигги Элман, вибрафонист Лайонел Хэмптон и саксофонист Джордж Олд. С Гудменом играли такие замечательные мастера, как трубачи Кути Уильяме и Банни Бериген, гитарист Чарли Крисчен, пианист Тедди Уилсон. И первым среди равных в этой блестящей плеяде был Бенни Гудмен.

Как джазовый музыкант Гудмен парадоксален. Человек сдержан­ный, в известной мере расчетливый, сумевший преуспеть в деловом ми­ре, вызывавший неприязнь других музыкантов из-за отсутствия душев­ной теплоты, он является одним из самых страстных джазовых испол­нителей.

Иногда из чисто коммерческих соображений он мог играть высоко­профессионально, но без души. Но, исполняя любимые пьесы, он пре­ображался — его музыкальный темперамент казался неистощимым. Едва ли можно рассматривать Гудмена как одного из главных нова­торов своего времени. На самом деле в его исполнительской манере явственно слышны отголоски школы Нового Орлеана. Он в большей степени представитель старой школы, чем многие из музыкантов, слы­вущих продолжателями этой традиции. Следует помнить, что он начал выступать еще до того, как появились первые записи Армстронга, Мортона или Оливера. Авторитетом для него был новоорлеанский кларнетист Рапполо, а позже музыканты, испытавшие влияние Доддса и Нуна, с искусством которых он и сам был знаком.

Критиков, высказывавших мысль о новаторстве Гудмена, вводит в заблуждение его техничность. Действительно, интонации превосходны, звучание целиком во власти исполнителя и отличается теплотой и богатством тембра — как в верхнем, так и в нижнем регистре. Он достигает беглости, доступной лишь немногим из его современни­ков.

 

Главная особенность исполнения Гудмена заключена в передаче ощущения человеческой речи, что всегда отличало игру лучших джаз­менов. Гудмен добивается этого за счет искусного владения звуком, умения строить быстрые короткие фразы. Гудмен постоянно меняет интонации. Некоторые звуки он берет резко, другие проскальзывают как бы невзначай. Он расцвечивает игру граул-эффектами, то усиливает, то ослабляет громкость, порой резко снижает или сводит на нет высоту долгого выдержанного звука. Интересно, что его вибрато в концовках фраз почти не уступают по интенсивности вибрато новоорлеанских испол­нителей. Он также активно использует „блюзовые" III и VII ступени, хотя в то время блюзовые тоны почти вышли из употребления.

Слабость Гудмена проявляется в том, что он не всегда логичен в построении мелодических линий. Порой они обрываются, не находя завершения, или плохо сочетаются друг с другом.

Лучшие образцы творчества Гудмена записаны не с большими ор­кестрами, а с малыми группами — от трио до септета. Он считал, что биг-бэнд в известной мере порожден коммерческими целями и пред­назначен прежде всего для танцев. Малые же группы призваны играть джаз.

Среди записей Гудмена трудно выбрать лучшую. На мой взгляд,

таковой следует считать запись «Gone with What Draft», сделанную с секстетом при участии Чарли Крисчена.

С наступлением стиля боп и одновременным упадком больших ор­кестров Гудмен, как и многие другие музыканты, привыкшие к манере свинга, почувствовал себя старомодным. Он попробовал было при­способиться к новой музыке, но эти попытки не увенчались успехом. Он был богат, время от времени формировал группы, с которыми вы­езжал на гастроли, и так продолжал работать до 70-х годов.

Негритянские свинговые оркестры играли, как правило, больше джазовых произведений, чем оркестры белых. Дело в том, что негри­тянские ансамбли чаще выступали перед негритянской публикой, более восприимчивой к джазу. Но их приглашали и в танцзалы для белых. С годами аудитория становилась смешанной,

Одним из лучших негритянских оркестров вслед за коллективами Эллингтона и Бейси считался оркестр Чика Уэбба. В него входила сильная ритм-группа во главе с руководителем оркестра, хороший тромбонист школы Харрисона — Сенди Уильяме и очень темперамент­ный трубач Тефт Джордан. Высокопрофессиональная в музыкальном отношении, эта группа играла в танцзале «Савой» в Гарлеме, что по­зволило ей сохранить подлинно джазовую ориентацию. Самые удачные ее записи — это пьесы «Clap Hands Here Comes Charlie» и «Congo» (1937).

Второй известный негритянский ансамбль — группа Джимми Ланс-форда — исполнял легкие, изящные аранжировки на фоне жесткой игры ритм-группы, а иногда и композиции, написанные в стремительном темпе, как, например, «White Heat». В его составе были хорошие солис­ты, а один из них — саксофонист Уилли Смит — был просто великоле­пен. Недостатком этой группы следует считать приверженность к чрез­мерно упорядоченным аранжировкам. Это можно услышать, например, в композиции «Organ Grinder Swing», в основу которой была положена детская песенка «I Love Coffee, I Love Tea».

Негритянский ансамбль «The Mills Blue Rhythm Band» под руко­водством Лакки Миллиндера исполнял довольно скучные аранжировки в духе композиций Редмена. Но эта группа заслуживает упоминания, поскольку в нее входили превосходные солисты: трубачи Ред Аллен и Диззи Гиллеспи, тромбонист Джей Хиггинботем, кларнетист Бастер Бэйли. Существовали и другие негритянские коллективы, например, во главе с такими известными музыкантами, как Эрл Хайнс, Дон Редмен и Бенни Картер, но все они пользовались более чем скромной популяр­ностью.

В один ряд с оркестром Эллингтона может быть поставлен только оркестр Каунта Бейси. Его ритм-группа в те годы считалась лучшей. Гитарист Фредди Грин, контрабасист Уолтер Пэйдж, барабанщик Джо Джонс и сам Бейси добивались такой слаженности исполнения, что казалось, играл один музыкант. Именно звучание ритм-группы в первую очередь передавало неповторимую красоту свинга, которая обеспечи­валась четким фоур-битом.

Каунт Бейси родился в Нью-Джерси в 1904 году. В юности увлекал­ся пианистами, игравшими в манере страйд. Он часами слушал Фэтса Уоллера в кинотеатре «Линкольн», постепенно научился играть в его

стиле. Однако за годы, проведенные в Канзас-Сити, Бейси выработал простую, очень сдержанную манеру исполнения. Его правая рука всту­пала время от времени лишь для того, чтобы взять минимум безошибоч­но выверенных звуков или фигур для дальнейшего развития мелодичес­кой линии. Возникнув в нужный момент, эти фигуры давали импульс все­му ансамблю. Он почти не играл левой рукой, полагая, что поддержи­вать метрический пульс будут другие участники ритм-группы. В 1936— 1940 годах в составе оркеестра Бейси играли такие первоклассные солис­ты, как саксофонисты Лестер Янг, Гершел Эванс и Эрл Уоррен, трубач Бак Клейтон, тромбонисты из оркестра Хендерсона — Дикки Уэллс и Бенни Мортон.

В те времена слава трубачей Рекса Стюарта и Кути Уильямса, играв­ших в оркестре Эллингтона, заслонила Клейтона, но сегодня мы пони­маем, что он ничуть не уступал им. Клейтон родился в Канзасе в 1911 году. Хотя он был ведущим солистом в оркестре Бейси, лучшие его записи сделаны с малыми составами, собранными Тедди Уилсоном, не­редко для сопровождения Билли Холидей. В годы господства бравур­ного стиля игра Клейтона отличалась сдержанностью. Он избегал граул-эффектов и других резких приемов, предпочитая безыскусное звучание, узкую тесситуру и крайне ограниченный динамический диа­пазон. Иногда Клейтон пользовался особой сурдиной, которая значи­тельно ослабляла громкость и придавала трубе нежное звучание, по тембру напоминающее саксофон.

Клейтон много внимания уделял структуре композиций. Его мело­дические линии строго продуманы и четко выстроены. Как правило, он играет законченные четырехтактовые фразы, часто разделяющиеся на два сегмента, при этом второй представляет собой вариант первого. Он владеет широким и медленным вибрато, во многих образцах его творчества ощущается безупречный свинг. Клейтон как солист оркестра Бейси выпустил такие записи, как «Topsy», «Jumpin' at the Woodside», «Dickie's Dream». Но лучшие его записи сделаны с небольшими ансамб­лями. Его соло в пьесе «Way Down Yonder in New Orleans», записан­ной с ансамблем «Kansas City Six» при участии Лестера Янга,— пример хорошо сбалансированной структуры. К недостаткам Клейтона следует отнести некоторую прямолинейность, обусловленную, впрочем, все той же тщательностью построения. Он расстался с Бейси в 1943 году, но продолжал работать вплоть до 70-х, занимаясь в основном аранжи­ровкой.

Тромбонисты Дикки Уэллс и Бенни Мортон, оба испытавшие влияние Харрисона, имели много общего в манере исполнения, хотя эмоциональ­ная насыщенность их игры различна. Их творческие судьбы очень схо­жи: оба играли в оркестре Хендерсона и других первых негритянских свинговых ансамблях, затем — в оркестре Каунта Бейси. Оба записали много пластинок с малыми составами, оба выступали до конца 70-х годов. Для их стиля характерен густой, приглушенный тон, оба игра­ют легато обычно в манере Харрисона. При создании граул-эффектов Уэллс любил использовать гортанные звуки. Он питает слабость к глиссандирующим интонациям, подчас злоупотребляя ими, поэтому зву­чание его тромбона иногда кажется излишне пронзительным.

Оба джазмена владеют широким, относительно быстрым вибрато.

Именно с помощью вибрато Мортон достигает значительного эмоциональ­ного драматизма в своих соло. В качестве примера можно привести пье­су «Just Blues», записанную в 1931 году оркестром Хендерсона. Вто­рая часть соло в этой пьесе изобилует быстрыми пассажами и хоро­шо демонстрирует техническое мастерство Мортона, пожалуй, самого искусного после Тигардена тромбониста своего времени.

Лучшие записи Уэллс сделал в Европе в 1937 году. Они были ор­ганизованы французским критиком Югом Панасье. Самая известная из них —«Dicky Wells Blues»— представляет собой соло на тромбоне. Следу­ет отметить, что для тромбона Уэллса характерна некоторая нарочи­тая небрежность звучания, особенно в нижнем регистре. В этом, может быть, заключается главный недостаток игры Уэллса. Ему не удаются плавные мелодические линии, он не всегда удачно связывает части пьесы или хорусы. В остальном его игра, отличающаяся силой, теплотой, богатством тембров, не имеет себе равных. В записанной Уэллсом пьесе «Lady Be Good» запечатлено одно из лучших в истории джаза соло на тромбоне.

После второй мировой войны, когда эра свинга уже приближалась к концу, на первый план выдвинулись два «белых» оркестра. Оба коллек­тива включали до двадцати и более музыкантов. Один из них возглавлял Стен Кентон, другой — Вуди Герман. Позже я расскажу об этих оркест­рах подробнее, а пока лишь замечу, что они исполняли так называемый симфоджаз, для которого были характерны элементы новых гармо­ний, предложенные музыкантами бопа.

Эти оркестры — последние отголоски эпохи биг-бэндов. В декабре 1946 года распались восемь ведущих коллективов, в том числе оркестры Гудмена, Джеймса, Дорси, Тигардена и Картера. Тому было несколько причин. В годы войны по индустрии развлечений ударил 20%-ный налог. Бурно развивавшееся телевидение удерживало людей дома. Раздоса­дованные владельцы клубов вынуждены были приглашать небольшие ансамбли, которые не требовали больших денег. Да и мода на биг-бэнды прошла.

Это не значит, что они навсегда сошли с джазовой сцены. Бейси и Эллингтон в 50-е годы возобновили свою деятельность и продолжали выступать до 70-х годов. Оркестр Дорси в различном составе играл до 60-х годов, бывший оркестр Гленна Миллера, возглавляемый разными руководителями, выступал до 70-х. Дело в том, что многим музыкантам, да и некоторой части публики, нравятся биг-бэнды. Они испытывают эстетическое наслаждение от мощной и слаженной игры оркестровых групп.

Из многих оркестров, возникших в 60-е годы, лишь один оставил заметный след в истории джаза. Это коллектив, организованный в 1965 году барабанщиком Мелом Льюисом и трубачом Тедом Джонсом. Регулярно, раз в неделю, ансамбль выступал в престижном нью-йорк­ском джазовом клубе «Виллидж венгард», но поначалу не пользовался успехом. Постепенно у оркестра появилась возможность выпускать пластинки, выезжать на гастроли — пришло признание в джазовом мире.

Но, несмотря на удачи отдельных коллективов в 50—60-х годах, в целом можно считать, что эпоха биг-бэндов закончилась в 1946 году.

Что же она оставила после себя? С музыкальной точки зрения не так уж много. Из тысяч пластинок (не будем включать сюда записи Эллинг­тона и Бейси), пожалуй, не более сотни выдержат сравнение с работами Мортона, Хокинса, Янга или Колтрейна, не говоря уже об Армстронге и Паркере. Лучшее из созданного биг-бэндами покоряет величием и страстностью, восхищает великолепными соло, а нередко — интересны­ми оркестровками. Но в подавляющем большинстве записей представ­лены откровенно слабые солисты и банальные аранжировки.

И все же не следует преуменьшать значение больших оркестров в истории джаза. Во-первых, они сделали джаз частью американской культуры. Так называемый «общедоступный» джаз 20-х годов, по су­ществу, джазом не был. С подлинными образцами этого искусства была знакома лишь небольшая кучка интеллектуалов и знатоков. Пер­вые негритянские биг-бэнды под управлением Хендерсона, Расселла, Эллингтона до эры свинга играли в ночных клубах для избранной пуб­лики больших городов. Музыка же свинговых оркестров была предна­значена для самой широкой публики и стала явлением массовой культу­ры. Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Томми Дорси в начале 40-х годов были не менее знамениты, чем «Beatles» в 60-е годы или Боб Дилан в наши дни. Во времена расцвета свинга стоило только зайти в танцзал, опус­тить монетку в музыкальный автомат, стоящий в кафе, или включить радио — и вы слышали свинговый оркестр. Таким образом, все амери­канцы, любившие музыку, получили возможность слушать джаз в исполнении лучших инструменталистов: Гудмена, Ходжеса, Янга, Шоу, Пэйджа, Клейтона, Беригена и других.

К началу 50-х годов, несмотря на появление новых течений в жан­рах популярной музыки, сформировалась огромная аудитория любите­лей, хранивших верность джазу. Они покупали пластинки, ходили на концерты, появлялись всюду, где играет джаз. Джаз как самостоятель­ный вид искусства с экономической точки зрения стал выгоден. И это .очень важно. Ведь прежде джаз воспринимался лишь как часть некото­рого целого, будь то увлечение популярной музыкой, интерес к негри­тянской культуре или мода на красивую жизнь, непременным атрибу­том которой было посещение ночных клубов. Разумеется, негритянская публика всегда до известной степени поддерживала джаз, но следует помнить, что большая часть ее, как и большинство белых, были не столько почитателями джаза как вида искусства, сколько почитателями джазового течения в общем потоке популярной музыки. Для того чтобы джаз мог развиваться самостоятельно, ему необходима была массовая аудитория. И эра свинга обеспечила ее. Начиная с 50-х годов крупные джазовые звезды стали очень состоятельными людьми, но и многим другим музыкантам джаз гарантировал безбедную жизнь. Такого преж­де не было. Лишь в течение короткого периода в 20-е годы немногие джазмены, оказавшиеся на волне хот-музыки, могли обеспечить себе относительно приличное существование. Но никто из них, кроме Луи Армстронга, которого, впрочем, публика воспринимала скорее как эстрадного артиста, не разбогател.

И еще одно изменение произошло в джазе благодаря свинговым оркестрам. Стала практически осуществляться интеграция музыкантов. Если прежде в Америке не могло быть и речи о выступлении негров и

белых на одной сцене (что отнюдь не означает, что все белые музыканты были сторонниками сегрегации), то уже в 1936 году Бенни Гудмен ввел по настоянию Джона Хэммонда в свое трио Тедди Уилсона. Сна­чала «белые» оркестры приглашали негров на единовременные выступ­ления в качестве солистов — так играли Кути Уильяме у Гудмена, Липс Пэйдж и Рой Элдридж у Арти Шоу, Пинатс Холланд у Чарли Барнета. Аналогичным образом поступали и негритянские оркестры. Но в целом биг-бэнды оставались преимущественно белыми или преиму­щественно черными, в зависимости от цвета кожи руководителя. К концу 40-х годов положение резко изменилось. В группах Чарли Парке­ра играло несколько белых музыкантов, в том числе пианист Эл Хэйг и трубач Ред Родни. В «белых» диксилендах работали такие исполнители-негры, как Затти Синглтон, Эдмонд Холл, Джо Томас и другие. Это было шагом вперед.

Итак, подведем итог. В музыкальном отношении биг-бэнды остав­ляли желать лучшего, но, расширив круг любителей джаза и положив начало сближению исполнителей с разным цветом кожи, они внесли важный вклад в развитие этой музыки.

14—352