БЛЕЙКИ, МИНГУС, РОЛЛИНС И СТИЛЬ ФАНКИ

В первые годы борьбы за права негров инициатива чаще всего исхо­дила от белых. Но после второй мировой войны в мировоззрении негров произошел перелом, изменились их взгляды на свою роль в амери­канском обществе, на способы достижения равенства. Они пришли к выводу, что негритянская культура обладает не меньшими достоинствами, чем культура белых, и по праву должна занять более почетное место в обществе. Громко раздавались голоса в защиту национальной само­бытности черного населения Америки. Негры, раньше подражавшие белым в манере одеваться и держать себя, стали носить одежду афри­канского покроя, перестали бороться с природной курчавостью волос. Все более весомым становился их вклад в движение за гражданские права.

В общем контексте джаз, несомненно, рассматривался как важнейший вклад негров в американскую культуру. У большинства черных музы­кантов, да и у части белой молодежи, сформировалось убеждение, что только негры могут играть настоящий джаз. Кеннонболла Эддерли и Орнетта Коулмена открыто порицали за сотрудничество с белыми му­зыкантами. В 60-х годах некоторые белые исполнители начали даже жаловаться на своеобразную «дискриминацию».

Как же отразились эти новые веяния непосредственно на джазовой музыке? В середине 50-х годов многие музыканты стали отходить от кул-джаза. Одни не понимали усложненные эксперименты в духе Тристано. Другие их прекрасно понимали, но недолюбливали за из­лишнюю, по их мнению, «интеллектуальность». Негры чувствовали, что кул-джаз являлся в своей основе «белым» направлением, поскольку содержал в себе слишком много европейской музыки. Джаз потерял, по их мнению, связь со своими «корнями». Если негритянская культура оценивается так высоко, то почему бы вновь не играть джаз в негритян­ской манере? Оставалось только обратиться к истокам старой негри­тянской культуры и почерпнуть там новую силу и энергию.

И исполнители обратились к фольклорной музыке американских негров, породившей блюз, регтайм и в конечном итоге джаз. Эта музыка еще сохранилась в виде госпел-сонгов и старых блюзов, исполняемых в негритянских кабачках (хонки-тонк). Несмотря на то что в период меж­ду первой и второй мировыми войнами городское негритянское население Америки значительно увеличилось, связь с народной музыкой не прерва­лась. Негритянские церкви обосновались в городах вместе со своей паст­вой, а за исполнителями блюзов на север постепенно потянулись и те, кто их слушал. В 50-х годах многие молодые негры еще не потеряли связи со старыми народными традициями. Они каждое воскресенье посещали церковь, где слушали традиционные негритянские религиозные песнопения (госпел-сонги). Их мелодии были основаны на обычном звукоряде с его „блюзовыми" III, V и VII ступенями. Как и у ранних

блюзов, у госпел-сонгов не было настоящего гармонического сопровожде­ния, хотя временами встречалось нечто вроде плагальной каденции -перемещения к субдоминанте. Во время службы проповедник пел, используя мелодию, обычно начинавшуюся с V ступени и спускавшуюся через „блюзовые" V и III ступени к тонике. Как мы видим, это модель типичной блюзовой мелодии.

Данный тип госпел-сонгов все еще можно встретить в Соединенных Штатах. Однако на рубеже веков возник и широко распространился более сложный вариант госпел-сонгов, основанный на так называемой «парикмахерской» гармонии. Эта гармония широко использует «сколь­жение» по ступеням звукоряда на базе двойных доминант в полном соответствии с требованиями классической теории музыки. Такой тип гармонической организации мелодии использовали ансамбль «Fisk Jubi­lee Singers» и знаменитый вокальный квартет «Golden Gate».

В 50-х годах негритянские музыканты стали применять в стандарт­ном бопе элементы фольклорной музыки. Мелодическая и ритмическая линии стали проще, некоторые музыканты начали отказываться от сложных гармоний, внедренных в джаз первыми боперами. Особенно примечательно то, что исполнители этой школы стали охотно исполь­зовать минорные III и VII ступени. Любопытно, что это произошло из-за непонимания природы блюзовых тонов.

Как мы уже знаем, блюзы и госпел-сонги, как и вся фольклорная музыка негров, строятся на „блюзовой" III, а не на минорной III ступе­ни, обязательной для классического минорного звукоряда. Тем не менее большинство музыкантов джаза даже сегодня считают блюзовые тер­ции обычными минорными, даже если интуитивно правильно их испол­няют. Это грубая ошибка. Любой человек, обладающий музыкальным слухом, может услышать различие между этими ступенями, и музыко­веды, изучающие проблемы джаза, неоднократно заостряли на этом внимание. Но, к сожалению, лишь немногие джазмены изучают доста­точно серьезно свое искусство. Чаще исполнители начинают играть в манере, уже сложившейся ко времени их прихода в джаз, и редко об­ращаются к прошлому.

Частое использование минора в ту пору означало попытку передать звучание раннего блюза и примитивного госпел-сонга. Второй тип гос­пел-сонгов, основанный на «парикмахерской» гармонии, употреблялся реже. Эта гармония использовалась для сопровождения старых мелодий, в том числе «Show Me the Way to Go Home» и «Ole Miss»— студенческого марша, ставшего образцом стандартного диксиленда. Показательно, что в псевдофольклорных пьесах типа «The Preacher» нет блюзовых тонов в отличие от имитаций примитивных культовых гимнов на основе минорной гаммы. Возьмем, к примеру, пьесу «One Mint Julep» Фредди Хаббарда, трубача 60—70-х годов, покорившего публику блестящей техникой. Главная тема этой композиции представляет собой вариант старой блюзовой фигуры, которую мы находим в «Aunt Hagar's Blues». Четвертый звук этой фигуры — минорная VII ступень. В старые времена ее сыграли бы как „блюзовую" VII. Разница, кажется, невелика — один звук из пяти звучит на четверть тона повыше, но он решает все, ибо характер блюза полностью меняется, если „блюзовые" ступени заменить минорными. Именно это и происходило. Блюзовые тоны употребляли

Чарли Паркер и многие пионеры бопа, иногда к ним прибегал даже Майлс Девис. Но в 50-е годы они полностью исчезли из джаза.

Развивавшееся новое направление в джазе стали называть фанки, или соул. Термин soul ('душа'), безусловно, относится к церковному культу. Слово funky определить труднее, но, возможно, оно первона­чально означало нечто, связанное с запахом тела. Слово это несет отте­нок некоторой приземленности. Третий термин, который применяют по отношению к этой музыке,— х а р д-б о п; возможно, он наиболее точно передает суть понятия. Но как бы ни назывался этот упрощенный боп с его ностальгией по ушедшим временам, во второй половине 50-х го­дов он имел коммерческий успех. Слова «соул» или «фанки» присутство­вали на доброй половине выходивших тогда альбомов, которые момен­тально раскупались. Чаще всего это была громкая, форсированная, довольно грубая музыка, которая могла бы возбуждать публику, если бы не ее однообразие. Исполнители на трубе играли в основном в стиле Гиллеспи, но угадывались также черты исполнения Наварро и Майлса Девиса. Саксофонисты подражали Декстеру Гордону, Сонни Ститту и, конечно, Паркеру. Влияние Бада Пауэлла сказывалось в манере игры пианистов, а Макса Роуча — в исполнении на ударных. По форме эта музыка была сродни композициям, которые исполняли Паркер и Гил­леспи, а те в свою очередь переняли ее у маленьких свинговых оркестров, выступавших на 52-й улице. В музыке все было знакомо: основная тема, гармонизированная или исполняемая в унисон, строилась, как правило, на базе популярных мелодий; за изложением темы следовала цепочка соло, а затем вновь звучала основная тема, завершая всю композицию. Характерно, что в состав ансамбля входила ритм-группа, сложившаяся в период бопа,— контрабас, ударные и фортепиано, а также труба и саксофон (обычно тенор) в качестве солирующих инструментов. Другие составы встречались редко, и это лишь усиливало однообразие звучания.

Одной из ведущих фигур нового направления считается исполнитель на ударных Арт Блейки. Он родился в Питтсбурге в 1919 году и был современником пионеров бопа. Он был хорошо знаком с негритянским фольклором, а на музыкальной сцене стал выступать еще в период свинга. Таким образом, он лучше знал истоки фанк-музыки, чем многие ее исполнители. В детстве он учился игре на фортепиано, будучи под­ростком, периодически выступал в ночных клубах, позднее увлекся ударными инструментами. Переломным в его судьбе стал 1939 год, когда Флетчер Хендерсон сформировал оркестр из молодых питтсбург-ских музыкантов (который, правда, просуществовал недолго), пригласив в него и Блейки. Трубач Вернон Смит, игравший в этом оркестре, сви­детельствует: «Мы постигали азбуку джаза. „Смэк" [Хендерсон] застав­лял нас играть в медленном темпе до тех пор, пока мы не научились сво­бодно чувствовать себя во всех тональностях». После этой учебы у Хендерсона Блейки стал разъезжать по городам Восточного побережья. В 1944 году ему предложили место барабанщика в оркестре Билли Экстайна, в который тогда входили Паркер и Гиллеспи. Выступая в одном коллективе с родоначальником бопа, Блейки выработал манеру исполнения, в которой было многое от игры Кларка и Роуча. Но он был более последователен в своих принципах: выдерживал метрическую пульсацию на верхней тарелке, вторую и четвертую доли такта часто

подчеркивал на тарелке хай-хэт, а акценты расставлял на малом барабане.

В конце 40-х годов, как и многие негритянские музыканты, он заин­тересовался африканским культурным наследием, взял мусульманское имя Абдулла ибн-Бухайна, принял ислам и совершил поездку в Африку, где изучал игру местных барабанщиков. Затем он работал в различных оркестрах, а в 1955 году организовал свой ансамбль «Jazz Messengers». По правде говоря, группа с таким названием была создана в 1954 году для записи пластинки пианиста Хораса Силвера. Блейки решил исполь­зовать это название и сплотил вокруг себя музыкантов, прежде игравших с Силвером. Это были Кенн Дорем — молодой трубач, выступавший с Паркером, саксофонист Хенк Мобли, контрабасист Дуг Уоткинс и, наконец, сам Силвер. Под этим названием ансамбль просуществовал двадцать лет, в течение которых через него прошло много талантливых музыкантов.

По характеру Блейки был прирожденным руководителем. Музыканты, работавшие с ним, рассказывали, что он вел себя по отношению к ним как отец. Молодые исполнители, которых он брал в ансамбль, впослед­ствии сами стали руководителями оркестров. Джо Голдберг в книге «Мастера джаза 50-х годов» [34] приводит слова пианиста Бобби Тим-монса, долго игравшего с Блейки в конце 50-х годов: «Он был руководи­телем, который воспитывал новых руководителей. Немногие способны на это. Здесь нужен особый талант, кроме музыкального. Одним из таких людей был Майлс [Девис], другим — Арт [Блейки]».

Другой значительной фигурой стиля фанки был пианист Хорас Силвер, родившийся в 1928 году в Норуоке (штат Коннектикут). Он учился играть на фортепиано у церковного органиста и еще юношей выступал в разных городах штата как саксофонист и пианист. В Хартфор­де его услышал Стен Гетц и в 1950 году пригласил в свой квинтет. Силвер работал в Нью-Йорке до 1954 года, затем до 1956 года играл в ансамбле под руководством Блейки, а впоследствии организовал собственный ансамбль, который назывался «Horace Silver Quintet» (название оста­валось неизменным, хотя состав квинтета менялся).

Многое заимствовал Силвер в своей манере игры у Бада Пауэлла. Он применяет короткие акценты в партии левой руки и ровные цепочки восьмых, типичные для многих пианистов бопа. В то же время в его игре присутствуют фигуры, характерные для исполнителей блюзов и пианистов стиля страйд. Возьмем, к примеру, одну из его ранних сольных композиций для фортепиано, ударных и контрабаса «Opus de Funk», записанную в 1953 году. В ней легко узнать Пауэлла, хотя фигуры в партии правой руки взяты непосредственно из буги-вуги 40-х годов. В целом, однако, его исполнение ближе к бопу, чем к буги-вуги, а многие соло вообще ничем не отличаются от соло Бада Пауэлла. Но, подобно Блейки, он накладывает фигуры из блюзов и госпел-сонгов на кадансы бопа. Силвера не назовешь выдающимся импровизатором: его фрази­ровка расчленена, часто повторяется, мелодическая линия следует от одной фигуры к другой, причем фигуры никак не связаны друг с другом. Но, будучи видным представителем господствовавшего в то время на­правления в джазе, Силвер оказывал влияние на других пианистов.

Музыкантом, полнее всего олицетворявшим преемственность музы­кальных течений, стал Чарлз Мингус. Он считается ведущим контра-

басистом современного джаза.

Мингус родился в 1922 году и вырос в Уоттсе, негритянском гетто Лос-Анджелеса. В восемь лет он начал учиться играть на тромбоне, но, недовольный своим учителем, забросил тромбон и стал заниматься на виолончели. И хотя он вновь жаловался на преподавание, все же он смог овладеть инструментом в достаточной степени, чтобы играть в юношеском оркестре Лос-Анджелеса. В этот период он заинтересовался госпел-сонгами, которые слушал в церкви.

Вероятно, ему довелось познакомиться с искусством многих испол­нителей блюзов и новоорлеанских оркестров, в первую очередь Мор-тона,— эти пластинки широко продавались в негритянских гетто. Однако Чарлза больше привлекала музыка, исполняемая оркестром Эллингтона, на концерте которого он был. Он начал играть на контрабасе в школьном танцевальном оркестре, серьезно освоить технику ему помог Ред Кал-лендер, видный контрабасист эпохи свинга, которому довелось работать в разное время с Армстронгом, Лестером Янгом и Хэмптоном. В 1941 — 1943 годах Мингус играл в последнем из больших оркестров Армстрон­га, а затем в новоорлеанском оркестре пионера традиционного стиля Кида Ори. Некоторое время он работал с Альвино Реем, руководителем популярного танцевального оркестра, исполнявшего сусальную музыку в гавайском стиле, затем в 1946—1948 годах играл у Лайонела Хэмптона.

В течение пяти лет Мингус учился у контрабасиста, игравшего раньше в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Затем он работал в трио Реда Норво, в котором играл также гитарист Тел Фарлоу, отли­чавшийся превосходной техникой. Мингус ушел из трио в знак протеста против дискриминации: телевизионный продюсер, настроенный против смешанных в расовом отношении музыкальных групп, не позволял ему появиться на телеэкране. Позднее он примкнул к боперам и принял участие в их знаменитом концерте в Масси-холле.

После ухода от Норво он, полный горечи и разочарования, несколько месяцев служил на почте. К тому времени у него за плечами был столь богатый опыт работы с разными джазовыми коллективами, что ему могли позавидовать многие. Он имел хорошую подготовку как испол­нитель свинга, был непосредственно знаком с госпел-сонгами, подолгу играл с ведущими джазменами разных направлений — от новоорлеанско­го стиля до бопа. Помимо прекрасной ориентации в джазе, он хорошо знал европейскую классическую музыку. В технике игры на контрабасе ему не было равных. Здесь стоит процитировать его собственные слова: «Какое-то время я полностью сосредоточился на отработке беглости и технических навыков. Мне хотелось поразить всех контрабасистов».

Наряду с Оскаром Петтифордом Мингус считался в джазе ведущим исполнителем на контрабасе. Первую свою композицию —«Mingus Fingers» он предложил Лайонелу Хэмптону в 1947 году и с тех пор на­писал внушительное количество джазовых пьес. В приемах и стиле его аранжировок сказывается влияние двух композиторов более раннего периода — Мортона и Эллингтона. Вначале Мингус полностью запи­сывал свои сочинения на ноты, но вскоре перешел к системе, которой пользовались Мортон, Эллингтон и другие. Мингус стал приносить на репетиции лишь наброски будущих композиций. Он наигрывал на фор­тепиано основные темы и обсуждал с музыкантами приемы их воплоще-

ния. Это не так просто, как может показаться. Ведь музыка, которая волнует нас, создается на основе скрупулезной разработки и учета взаимосвязей всех ее элементов. Мелодическая линия и гармонии скла­дываются не наугад, а подчиняются гибким схемам. Подобные схемы предполагают наличие контрастных эпизодов, взлетов, спадов, кульми­наций. Музыка обычно возбуждает эмоции самого общего характера.

Мингус настойчиво добивался, чтобы его пьесы вызывали у слушателя совершенно конкретные эмоциональные ощущения. Мингус утверждал, что Чарли Паркер мог вызвать у каждого присутствующего в зале те же чувства, которые он сам испытывал в момент игры. Именно к этому стремился Мингус в своем творчестве. Осуществима ли эта задача? Может ли одно и то же музыкальное произведение вызвать одинаковые ощу­щения у двух разных людей? Это очень интересный вопрос, он касается не только музыки, но и других искусств. На него сам собою напраши­вается отрицательный ответ. Музыка африканских племен сообщает мало конкретного большинству джазменов. В равной степени и джаз мало что говорит африканским музыкантам. Но предположим, что опре­деленный музыкальный язык адекватно воспринимается как испол­нителями, так и аудиторией. Может ли тогда композитор (писатель, художник, скульптор) вызвать в других людях чувства, возникшие под влиянием конкретной ситуации, в которой создавалось произведение? Всегда ли одинаково или в разных ситуациях по-разному ощущается, скажем, гнев? Пока наши знания о природе эмоций ограниченны, дать на этот вопрос исчерпывающий ответ невозможно.

И все же идея Мингуса весьма любопытна, и его попытки реали­зовать ее на практике иногда приводили к появлению композиций силь­ных и неординарных. Его первые эксперименты относятся к 1953 году, когда он стал работать в группе молодых людей, называвших себя «цехом композиторов». В группу входили вибрафонист Тедди Чарлз, а также Тео Масеро и Джон Лапорта (впоследствии написавшие не­сколько книг о джазе). Мингус именно тогда взял за правило делать только наброски композиции. Он так определял свой метод: исполнитель, стремящийся воспроизвести в джазе определенное чувство, должен не читать свою партию по нотам, а подчиняться интуитивному пониманию музыки; но при этом его ощущения во время исполнения должны опи­раться на замысел, продиктованный композитором. Сотрудничество между композитором и исполнителями достигалось тем, что Мингус предлагал каждому из них свою музыкальную линию (или определенный набор звуков), в рамках которой он должен был играть. Затем он объяс­нял, как с помощью этих музыкальных средств передать то или иное эмоциональное состояние.

Сам Мингус признавал, что у него не все получалось. Иногда му­зыканты пытались выполнить лишь чисто исполнительскую задачу, а эмоции вкладывали в игру по своему усмотрению. Но в тех случаях, когда Мингусу удавалось подчинить всех солистов своему замыслу, музыка обретала эмоциональное единство. Именно этого единства и не хватало джазу, особенно если каждый музыкант считал себя вправе поведать всем о своем настроении в данный момент. Эта система сильно сковывала импровизаторов, особенно тех, кто обладал буйной фантазией. Тем не менее Мингус умел настоять на своем.

Пьеса, которая привлекла к Мингусу внимание публики, дала назва­ние альбому «Pithecanthropus Erectus». Она была записана в начале 1956 года. «Композиция представляет собой джазовую поэму,— объяс­нял Мингус,— в которой музыкальными средствами передано мое пони­мание современного двойника первого человека, принявшего вертикаль­ное положение. Вообразите: еще недавно он, как все, ходил на четырех лапах, а теперь он —„первый". Он гордо бьет себя в грудь, утверждая свое превосходство над другими млекопитающими, продолжающими пребывать в согбенном положении. Его заносчивые притязания беспре­дельны: он намерен подчинить себе не только весь мир, даже всю Вселен­ную. Он и не подозревает, что неизбежно придет освобождение тех, кого он жаждет поработить, что он находится во власти ложных цен­ностей,— и все это не только лишает его права называться человеком, но оборачивается полным разрушением личности» [59].

Мингус допустил ошибку с точки зрения палеоантропологии: первым прямоходящим человеком был не питекантроп, а австралопитек, и нет никаких указаний на то, что древнейший человек имел рабов (если это имеет в виду Мингус). Сама пьеса, продолжающаяся десять минут, основана на нескольких простых ладовых темах и примечательна главным образом хриплыми выкриками и «рычаниями» саксофонов, а также не­которыми эпизодами в свободном стиле. Все это должно было имитиро­вать, как человек бьет себя в грудь, воспроизводить звуки девственных джунглей, символизировать разрушение личности. С точки зрения совре­менной практики применение немузыкальных звуков ничем не примеча­тельно. Но запись была сделана в 1956 году, когда на джазовой сцене еще не появился Орнетт Коулмен, а фри-джаз находился лишь в зача­точном состоянии. В то время пьеса Мингуса произвела ошеломляющее впечатление, а позднее, в 60-х годах, о ней заговорили как о предтече фри-джаза.

Много откликов вызвала и другая его композиция, «Haitian Fight Song», записанная в 1957 году в альбоме «Clown». Мингус как-то сказал Нэту Хентоффу, что ее можно было бы назвать и «Негритянской боевой песней», и добавил: «Я не смогу сыграть ее правильно, если не буду ду­мать о предрассудках, ненависти и преследованиях,— о том, как все это несправедливо. В музыке есть скорбь, печаль, но есть и решимость».

Пьеса представляет собой, по сути дела, минорный блюз. Она начи­нается со спокойного соло контрабаса, которое постепенно вырастает в энергичную, остинатную фигуру, неумолимо рвущуюся вперед. К нему подключаются тромбон и саксофон-альт со своими динамичными, повто­ряющимися фразами, в которых решимость перерастает в настоящую воинственность. Звучание становится все интенсивнее, слышны воскли­цания и крики, а затем следует крещендо, переходящее в замечательное соло на тромбоне Джимми Кнеппера. Непосредственная эмоциональность исполнения Кнеппера как нельзя лучше вписалась в замысел компози­тора: и в его соло появились гнев и непреклонность — качества, которые хотелось видеть Мингусу. Остальная часть записи менее интересна. Соло фортепиано и саксофона уже не достает динамики. В конце пьесы повторяется начальная тема, в которой тромбон и саксофон вновь до­стигают мощного звучания. Из-за маловыразительной средней части произведение, конечно, несколько проигрывает, но оно является заме-

чательным примером того, как Мингус выражает конкретные чувства с помощью музыки.

Попытку разрешить совершенно определенные задачи мы видим в пьесе «Better Git It in Your Soul», записанной в 1959 году. В ней ком­позитор как бы воссоздает знакомую ему с детства атмосферу еванге­лической церкви. В конце 50-х годов это уже не было новинкой: музыка соул — фанки отходила в прошлое, музыканты пресытились ею. Вы­пустить пластинку в стиле, который выходил из моды, было рискованно, но Мингус все же решился и добился успеха, по крайней мере с точки зрения джазовых критиков. Там, где многие музыканты направления соул — фанки с помощью формальных приемов имитировали госпел-сонг, Мингус проник в самое его существо. Пьеса написана не в минор­ном ладу, который использовали исполнители соул — фанки, подражая звучанию госпел-сонгов или блюзов, а в тональности Фа мажор. В основе композиции, как и в основе госпел-сонга,— плагальные каденции, то есть постоянная смена тоники и субдоминанты. В басу все время повто­ряются тяжелые фигуры, часто состоящие из шестнадцатых, звучащих на фоне тонического аккорда. В этой композиции джазовыми средствами выражено эмоциональное состояние человека, слушающего культовые гимны. Мингус пытался нарисовать картину церковной службы, и она ему удалась.

Работы Мингуса далеко не всегда были удачными. В его музыке часто встречаются бесцветные, надуманные фразы. Иногда исполнители просто забывают указания Мингуса об эмоциональной насыщенности и играют как бог на душу положит. Порой замыслы Мингуса просто не срабатывают. Но, учитывая сложность цели, которую он ставил перед собой, можно утверждать, что в его репертуаре достаточно много инте­ресных произведений. Его мелодический дар отмечен самобытностью и свежестью. Он всегда стремится к новому, никогда не удовлетворяется обработкой стандартных тем. Интересно отметить, что Мингус во многих отношениях оставался музыкантом школы свинга. Сложной гармони­ческой трактовке боперов он предпочитал простейшие аккорды блюза. В блюзе на пластинке «Charles Mingus and Friends in Concert» (1972) он ведет басовую линию так, как это сделал бы в 30-х годах Уолтер Пэйдж.

Преданность Мингуса эре свинга видна и в том, что он предпочитает непосредственных, эмоциональных исполнителей более сдержанным представителям второго поколения боперов, то есть он предпочитал Джимми Кнеппера или Букера Ирвина Дж. Дж. Джонсону или Полу Дезмонду. Но самого Мингуса в отличие от большинства джазменов очень трудно отнести к какому-либо направлению. Его творчество ярко индивидуально — и это затрудняет всякую классификацию. Он заимст­вует приемы практически из любого джазового стиля, обновляет и столь мастерски использует, что вычленить и объяснить их просто невозможно.

Влияние Мингуса в джазе ощущалось примерно с 1955 года до на­чала 60-х годов. И музыканты, и критики видели в нем ведущего джазо­вого контрабасиста, его композиторские эксперименты всегда вызывали интерес. Но потом Мингус отошел на второй план. Частично это было вызвано подымающейся волной рок-музыки и поворотом музыкантов фри-джазу, частично — трудностями в личной жизни. Хотя к тому

времени Мингус внес в джаз весьма значительный вклад, в свои пятьдесят с небольшим лет он мог бы сделать еще очень многое.

Однако наибольшим авторитетом среди джазменов в 50-е годы пользовались не Блейки, Силвер или Мингус, а саксофонист Сонни Роллинс. Он занимал видное положение в джазе на протяжении четырех десятилетий. Роллинса часто называют новатором джаза — вряд ли это соответствует действительности. Роллинс мастерски владел инстру­ментом, и ему не было равных среди саксофонистов 50-х годов, но его влияние объясняется не новой исполнительской интерпретацией, а огромным талантом, который вызывал восхищение музыкантов.

Теодор „Сонни" Роллинс родился в Нью-Йорке в 1930 году. Его брат и сестра занимались музыкой, и сам он в возрасте восьми или девяти лет недолго учился игре на фортепиано. Сначала он не проявлял особого интереса к музыке. Но однажды он услышал игру Луиса Джордана на альт-саксофоне, и это произвело на него сильное впечатление. Он стал учиться игре на саксофоне. В конце 30-х — начале 40-х годов в джазе существовало второстепенное течение под названием джамп-бэнд. Так назывались небольшие свинговые оркестры, обычно состоявшие из двух-трех солистов и ритм-группы. Они играли популярные мелодии и блюзы, как правило, с вокалом комического или фривольного содержа­ния. Это был чисто коммерческий джаз, рассчитанный на негритянскую публику. В нем соединялись элементы традиционного негритянского во­девиля с его не всегда пристойными сценками и элементы блюзов в стиле Каунта Бейси и школы Канзас-Сити. Джамп-бэнд лег в основу ранней рок-музыки. Типичный образец этого жанра — песня «Hound Dog» в ис­полнении Элвиса Пресли. Современный стиль ритм-энд-блюз также представляет собой его модификацию. «Timpany Five» Луиса Джордана был в тот период самым известным из подобного рода оркестров. У него было множество последователей в популярной музыке, вышедшей далеко за пределы негритянской аудитории.

Манера Роллинса поначалу складывалась под влиянием энергичного свинга и блюзов; эксперименты бопа в юности мало интересовали его. Кроме того, он многое перенял от Коулмена Хокинса, который жил в то время поблизости. Роллинс специально перешел с альта- на тенор-сак­софон, вырабатывал интенсивное, насыщенное звучание, которое отлича­ло Хокинса. Неподалеку от Роллинса жили еще два опытных мастера — пианисты Телониус Монк и Бад Пауэлл. Роллинс подружился с обоими и постепенно перенял от них многое из арсенала бопа, который уже ут­вердил себя в музыке. Разумеется, на него сильно повлиял Чарли Пар­кер, хотя Роллинс не все из достижений Паркера принял полностью и безоговорочно. Образцом для себя он считал стиль Хокинса. Таким образом, манера Роллинса отличалась эклектичностью, соединяя в себе элементы как свинга, так и бопа.

Окончив школу в 1947 году, он стал выступать в Нью-Йорке и в других городах — везде, где придется, записывался на пластинки с Фэтсом Наварро и Пауэллом, работал в небольшом оркестре в гарлемском ночном клубе. Репутация Роллинса настолько возросла, что в конце 1951 года Майлс Девис, чей авторитет уже был высок, пригласил Роллинса в свой ансамбль. В то время Лестер Янг находился в расцве­те сил, и большинство известных саксофонистов — Уорделл Грэй,

Одна из немногих фотографий Скотта Джоплина

Ансамбль «Original Dixieland Jazz Band». Слева напра­во: Тони Сбарбаро (позднее Спарго), Эдди Эдварде, Ник Ла Рокка, Ларри Шильдс и Генри Регас. Из коллекции Калвер Пикчерз

 

Кларнетист Сидней Беше во время выступления в «Нью-Йорк сити джез клаб». Кол­лекция Уильяма П. Готлиба — Эдварда Готлиба

Ансамбль Джозефа „Кинга" Оливера, известный как «Creole Jazz Band». Слева направо: Беби Доддс, Хонор Датри, Кинг Оливер, Луи Армстронг, Билл Джонсон, Джонни Доддс и Лил Хардин, которая вскоре стала миссис Армстронг

Великий Джелли Ролл Мор-тон. Коллекция Отто Ф. Хес-са, Нью-йоркская публичная библиотека

Бесси Смит. Библиотека Йельского университета

Пи Ви Расселл. Коллекция Уильяма П. Готлиба — Эдвар­да Готлиба

Джек Тигарден во время записи. Коллекция Уильяма П. Готлиба — Эдварда Готлиба

Луи Армстронг, каким его знала американская публика.Коллекция Уильяма П. Готлиба — Эдварда Готлиба

Одна из самых известных фотографий Луи Армстронга, сделанная в последние годы его жизни

Бикс Бейдербек

ФэтсУоллер

 

 

Тедди Уилсон (1946 г.). Из коллекции Калвер Пикчерз

Коулмен Хокинс даже в преклонном возрасте поражал молодых исполнителей мас­терством и изобретатель­ностью. Нью-йоркская пуб­личная библиотека

Выступает Лестер Янг. Кол­лекция Уильяма П. Готли-ба — Эдварда Готлиба

Джонни Ходжес (40-е годы). Коллекция Уильяма П. Готли­ба — Эдварда Готлиба

Дюк Эллингтон. Коллекция Уиль­яма П. Готлиба — Эдварда Гот­либа

Редкий снимок двух пионеров джаза: Банка Джонсона (слева) и Хадди Ледбетте-ра, более известного под именем Лидбелли. Коллекция Уильяма П. Готлиба — Эдварда Готлиба

Рой Элдридж. Коллекция Уильяма П. Готлиба — Эдварда Готлиба

Билли Холидей. Коллекция Уильяма Я. Готлиба — Эдварда Готлиба

Джанго Рейнхардт. Коллек­
ция Уильяма П. Готлиба__

Эдварда Готлиба

Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи (1950 г.). Из коллекции фирмы «MGM»

 

Квинтет Чарли Паркера во время записи. Коллекция Уильяма П. Готлиба Эдварда Готлиба

Арт Тейтум. Коллекция Уильяма П. Готлиба — Эд­варда Готлиба

Телониус Монк. Коллекция Уилья­ма П. Готлиба — Эдварда Готлиба

Бад Пауэлл и контрабасист Чарли Мин-гус (август 1953 г.). Из коллекции Боба Парента

 

Майлс Девис. из коллекции фирмы «Columbia Records»

Чарли Мингус. Из коллек­ции фирмы «Columbia Records»

Орнетт Коулмен. Из коллекции фирмы «Columbia Records»

Стен Гетц, Зут Симс и Пол Куиничетт (последний, работая у Бейси, так хорошо умел подражать Лестеру Янгу, что получил прозвище „Вице-президент"*)— предпочитали легкое, воздушное звучание и упро­щенные мелодические линии. Музыкальные наставники Роллинса — Хокинс и Паркер, напротив, применяли предельно насыщенное звучание и стремительные пассажи, крайне сложные гармонии.

В течение следующих двух-трех лет Роллинс записывается с раз­личными ансамблями, в том числе с ансамблем Девиса, а иногда выпускает записи и под своим именем. Наиболее значительные пластинки, выпущен­ные в то время,— серия 1954 года под руководством Майлса Девиса с ритм-группой, в составе которой были Перси Хит, Хорас Силвер и Кенни Кларк. На пластинках есть и композиции самого Роллинса. Все пьесы этой серии хорошо подобраны и добротно исполнены (еще один прекрас­ный пример работы Девиса). Мелодия Роллинса «Oleo» стала одной из стандартных джазовых тем. Влияние Хокинса на его манеру сохранилось только в самых общих чертах: Сонни стал использовать короткие, ло­маные фигуры, разделенные паузами. Это вскоре стало отличительной чертой его исполнительской манеры.

Наконец вышла пластинка, которая принесла Роллинсу самую ши­рокую известность. Она была записана музыкантами, собравшимися спе­циально для записи,— прекрасным пианистом бопа Томми Фланегеном, контрабасистом Дугом Уоткинсом и барабанщиком Роучем. Альбом получил название «Saxophone Colossus», в котором чувствуется явная ги­пербола. Подробному анализу этого альбома посвящена статья Гюнтера Шуллера в первом выпуске «Джез джорнел». Шуллер уделяет особое внимание композиции «Blue Seven». Он указывает, что в своих соло на этой записи Роллинс черпает идеи исключительно из самой темы, пода­вая ее в самых неожиданных преломлениях. «Главный вклад Роллинса в искусство джазовой импровизации,— пишет Шуллер,— это умение варьировать главную тему». Критик Уитни Баллиетт отметил выход пластинки в журнале «Нью-йоркер», заговорили о ней и другие критики: Роллинс неожиданно оказался на пьедестале почета.

На мой взгляд, правильнее было бы утверждать, что Роллинс не «варьировал главную тему», а просто строил мелодическую линию, по­стоянно повторяя определенную фигурацию. Его соло того времени были построены так, будто бы он разрезал на кусочки мелодические линии Паркера, а затем склеивал их в другом порядке. Иногда игра Роллинса теряла внутреннюю логику, становилась бессвязной. Он сам себе не от­давал отчета в том, что «варьировал главную тему», но после того, как Шуллер написал об этом, Роллинс решил проверить себя. Попытка окон­чилась конфузом, и он заявил, что впредь никогда не будет читать ре­цензий о себе.

Роллинс считал необходимым много экспериментировать. Возможно, в этом его ошибка. Он великолепно импровизировал, исполняя непосред­ственно хард-боп. Он сделал серию записей с Диззи Гиллеспи и Сонни Ститтом, которая включает четырнадцатиминутную композицию «The Eternal Triangle». Пьеса основана на мелодии «Г ve Got Rhythm» и пред-

* Напомним, что прозвище Лестера Янга было „През" (т. е. «Президент»).— Прим. перев.

ставляет собой яркий пример экспрессивной манеры Роллинса. Саксофо­нисты солируют, по очереди передавая друг другу фразы по четыре или по восемь тактов, обрушивая на слушателей целый каскад музыкальных идей. Роллинс демонстрирует удивительную изобретательность, в мело­дической линии чувствуется почерк его наставников — Хокинса и Пар­кера. Здесь уже нет той рваной, изломанной фразировки, которой он пользовался раньше и которую называли «сардонической» или «юморис­тической». Эта фразировка предвосхитила джазовые эксперименты 60-х годов и несомненно сказалась на формировании манеры Джона Колтрей-на, Эрика Долфи и других исполнителей.

Гибель Клиффорда Брауна, последовавшая вскоре после выхода плас­тинки «Saxophone Colossus», была тяжелым ударом для Роллинса. С 1957 года он выступал самостоятельно. Он уже считался джазовой звез­дой и был нарасхват у фирм грамзаписи. Но записи были очень неровны­ми, и это понимал сам Роллинс. В 1959 году он временно отошел от джаза, решив поработать со своим инструментом вдали от публики и коллег.

О нем, как о всякой знаменитости, распространяли слухи, будто он сошел с ума, что изобретает новый вид джаза, и много всякой другой чепухи. На самом деле он вел спокойный образ жизни — занимался физкультурой, ел здоровую пищу, не пил, не курил. Но один из слухов под­твердился: по ночам он действительно играл на Уильямсбургском мосту на Ист-ривер в Нью-Йорке. Ему просто нравилось, как там звучит инстру­мент. Когда в 1961 году он снова вышел на сцену, публика была разо­чарована. Она ожидала чего-то нового, а Роллинс играл в своей обычной манере, разве что чуточку уверенней.

Оказалось, что он вернулся на сцену слишком поздно. Хард-боп уже исчерпал себя. Музыкальный язык, изобретенный Гиллеспи, Парке­ром и их товарищами двадцать лет назад, уже приелся и музыкантам, и слушателям. Главная проблема заключалась в недостатке музыкального вкуса и ограниченности фантазии у импровизаторов. Они исполняли знакомые до мелочей цепочки стандартных соло, втиснутых между на­чальным и завершающим изложением темы. Состав ансамблей был застывшим, всегда неизменным: труба, тенор-саксофон, контрабас, фор­тепиано и ударные. Никто не искал новых путей. Музыканты просто выстраивались на сцене и играли.

Хард-боп зашел в тупик, подобно тому как десятилетием раньше оказался в тупике диксиленд. К 1960 году постаревшие исполнители школы диксиленда играли даже более интересные пьесы, чем музыканты хард-бопа. И вовсе не потому, что они как солисты были сильнее боперов, а потому, что форма диксиленда с его полифонией по существу была интереснее ограниченных формул хард-бопа. Это не означает, что в 60-е годы никто уже не играл хард-боп. Его записывали, исполняли, им восхищались. Гиллеспи, Роллинс, Ститт, Дж. Дж. Джонсон и другие еще долго выступали и после того, как боп перестал быть ведущим направ­лением в джазе. Более того, среди поколения исполнителей, родившихся после смерти Паркера, сейчас наблюдается рост интереса к бопу. Но в преддверии 60-х годов джаз был готов к обновлению. И новый стиль не замедлил заявить о себе во весь голос.