ТЕЙТУМ И ПАУЭЛЛ ПРЕОБРАЖАЮТ ФОРТЕПИАННЫЙ ДЖАЗ

Фортепианный джаз, как мы знаем, в некоторых отношениях отли­чается от джаза, исполняемого на духовых инструментах. Одно из существенных преимуществ фортепиано — возможность воспроизво­дить несколько звуков одновременно. Из-за того, что пианисты могут использовать игру аккордами, у них всегда был больший интерес к гармонии, чем у исполнителей на других инструментах. И неудиви­тельно, что в становлении основ новой музыки важная роль при­надлежит пианисту, который сам не был бопером. Арт Тейтум уже за несколько лет до эры бопа экспериментировал с гармониями, которые позднее боперы внедрили в джаз. Его влияние на Хокинса, Паркера и вообще всех исполнителей джаза позволяет утверждать, что Тейтум заставил музыкантов бопа внимательно изучать возмож­ности гармонии.

К сожалению, сведения о жизни Тейтума, особенно о раннем ее периоде, крайне скудны, а те, которыми мы располагаем, весьма противоречивы. Он родился в 1910 году в Толидо (штат Огайо) в семье механика. У Тейтума была врожденная катаракта на обоих глазах. Как сообщает Рекс Стюарт [86], серия операций несколько восстанови­ла зрение одного глаза. Он мог различать цвета, контуры предметов. Он прилагал много усилий, чтобы не казаться слепым, но фактически был им.

Существуют разные версии о том, как Тейтум начал играть на фортепиано. Стюарт утверждает, что уже в три года он подбирал по слуху религиозные гимны. В любом случае он освоил фортепиано очень рано, потому что уже подростком он играл на вечеринках и, возможно, в маленьких кафе. В то время Тейтум обладал ослепительной техникой, которая позднее поражала музыкантов. Несомненно, он обрел извест­ность сначала в местных кругах, а потом и в мире джаза. С семнадцати лет он был штатным пианистом на радиостанции в Толидо. По местному радио регулярно передавали его пятнадцатиминутные выступления, которые стали так популярны, что позднее транслировались и по на­циональной радиосети. Он аккомпанировал Аделаиде Холл, знаменитой в то время певице кабаре (сегодня ее знают главным образом по исполне­нию вокальной партии без слов в пьесе Дюка Эллингтона «Creole Love Call»).

В конце 20-х годов Тейтум штурмом взял джазовый Нью-Йорк. Знакомые Тейтума получали большое удовольствие, когда шли с ним в кабаре или ночной клуб и приглашали его поиграть с ничего не подозревавшими местными музыкантами. Пианистов он повергал в благоговейный ужас. Многие просто отказывались играть при появлении Тейтума. Рассказывают, что музыканты нервничали в его присутствии, начинали путаться в элементарных вещах. О почитании, которым он был окружен, свидетельствует случай, связанный с Фэтсом Уоллером.

Рассказывают, что Уоллер, выступая в одном из клубов, неожиданно увидел Тейтума; Уоллер встал из-за рояля и объявил: «Как же я могу играть, когда сам господь бог сегодня сидит среди нас!»

В течение следующих десяти лет Тейтум постепенно завоевал приз­нание публики. Он очень неохотно играл в оркестрах, выступал главным образом с сольными программами. Первые его пластинки вышли в 1933 году, но записывался он в 30-х годах удивительно редко. Он всегда был желанным гостем джазовых клубов в любом уголке Сое­диненных Штатов и в Лондоне, где он некоторое время гастролировал. Его выступления, наряду с выступлениями Билли Холидей и Коулмена Хокинса,— самые яркие страницы джазовой истории 52-й улицы. И хотя Тейтум не нажил себе состояния, ему никогда не приходилось заботиться о деньгах. В 1943 году он организовал трио с контрабасистом Слэмом Стюартом и гитаристом Тини Граймсом (позже вместо Граймса стал выступать Эверетт Барксдейл). Граймс и Стюарт имели большой опыт участия в шоу и были ведущими инструменталистами того времени. Музыкальная слаженность этого коллектива столь импонировала пуб­лике, что уже в 40-х годах стало очевидно, что Тейтум станет круп­нейшей звездой джаза. Но этого так и не произошло. С утверждением на джазовой сцене бопа Тейтум отошел на некоторое время в тень.

В начале 50-х годов он снова появился на джазовом небосклоне. Между декабрем 1953 и январем 1955 года по заказу Нормана Гранца Тейтум записал свыше ста сольных номеров, которые вышли затем на одиннадцати долгоиграющих пластинках. Шум вокруг этих записей стал еще больше, когда Андре Одер выступил по этому поводу в обозрении, опубликованном в журнале «Даун бит». Критик утверждал, что Тейтум лишь украшает песенную мелодию с помощью арпеджио и всякого рода пассажей, что эти орнаменты не только не представляют ценности для музыки, но и разрушают ее ритмическую структуру. Ряд музыкантов выступил с протестами. Одним из важнейших их аргументов было то, что Тейтум демонстрировал свою лучшую форму лишь в предутренние часы в ночных клубах.

Ночные клубы, где он играл, были важной частью джазовой сцены 30—40-х годов. Они появились после отмены сухого закона, когда новые правила обязывали закрывать клубы и бары в большинстве горо­дов к определенному часу, обычно в два и три часа ночи. Ночные клубы (after-hours clubs) процветали, особенно в Гарлеме, где их было несколько десятков. Тейтум почти всегда заканчивал свой день в одном из таких клубов, где, по всеобщему мнению, он играл божественно. К счастью, мы можем проверить это утверждение. Существует запись, сделанная Джерри Ньюменом, тем самым любителем, который оставил нам также записи выступлений Гиллеспи и других боперов в клубе Минтона. На этой пленке мы можем услышать игру Тейтума в разных гарлемских барах и клубах. Судя по этим записям, можно с уверенностью утверж­дать, что игра Тейтума в ранние часы мало чем отличается от его исполне­ния в студиях грамзаписи. Очевидно, сама атмосфера ночных клубов заставляла публику воспринимать музыку более ярко.

Однако к тому времени, когда была выпущена серия пластинок, заказанная Гранцем, Тейтум уже был серьезно болен. Он умер в ноябре 1956 года.

Тейтум был глубоко скрытным человеком. Даже самые близкие люди говорили, что мало знают его. Он редко критиковал других, был трудолюбив, уступчив, глубоко предан музыке, его любили и уважали коллеги. Он обладал удивительной работоспособностью: мог с неболь­шими перерывами играть два дня подряд. Трудно поверить, но даже в 50-х годах он регулярно играл гаммы и упражнения, чтобы поддерживать в рабочем состоянии свою феноменальную технику. Иными словами, для Арта Тейтума не было различия между музыкой и жизнью — для него они составляли единое целое.

Когда Тейтум начинал свою карьеру, он, естественно, не мог обойти стороной манеру страйд. Тейтум сам признавал: «Фэтс — вот мой учитель. И вряд ли есть лучший образец, чем его игра». Страйд явно наложил отпечаток на его ранние записи. В частности, он прослеживается в четырех сольных пьесах, записанных в 1953 году. Так, как Тейтум сыг­рал начало пьесы «Tea for Two» (за исключением быстрой смены то­нальностей в двенадцатом такте), мог сыграть и Фэтс Уоллер. Остальная часть пьесы выдержана целиком в самобытной манере Тейтума. Он уже использует арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля. Встречаются, правда, и угловатые фразы, неожиданно пре­рываемые на полпути совершенно другой, встречной фигурой. Эти «рва­ные» фигуры не столь фрагментарны, как у Эрла Хайнса. Там, где Хайнс прерывал фразу новой фигурой, а затем, не закончив ее, начинал третью, Тейтум обычно давал новой фигуре развиться до конца. Это существенно отличает его стиль от стиля Хайнса, влияния которого Тейтум не мог избежать в юности.

Пианизм Тейтума развивался в одном направлении — от страйда к собственному стилю — иногда эксцентричному, изобилующему пассажа­ми, арпеджио и неожиданными переходами в отдаленные тональности. Последнее новшество особенно заинтересовало боперов. Со временем Тейтум в своей игре все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона отличавшуюся от начальной. Иногда он менял тональность даже в пределах одного такта.

Смена тональности — это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период. Но частые короткие модуляции Тейтума служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют, заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Тейтуму нравилось подменять стан­дартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инстру­ментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды, традиционно используемые музыкан­тами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от перво­начальной гармонической структуры композиции, но логически свя­занных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии.

В целом Тейтум не просто импровизировал на определенной гармо­нической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Тейту­ма обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов

без искажения мелодической линии изумляла его коллег. К 1933 году, когда Тейтум сделал свои первые записи, он был непревзойденным мас­тером джазовой гармонии.

Но совершенное владение гармонией — это лишь часть его возмож­ностей. Он обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные ар­педжио в темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, эле­гантно, без малейшего напряжения. Среди его первых записей есть пьеса «Tiger Rag», которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам метронома в минуту. Мало кто из джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Тейтум практически не допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию «I Know That You Know» в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту — это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джа­зовых пианистов.

Исполнительская манера Тейтума не слишком подходила для оркестровой игры. И действительно, Тейтум большую часть жизни про­работал как сольный исполнитель или выступал в сопровождении простой ритм-группы. Но при желании он мог быть и прекрасным оркестровым пианистом. Пример — вышеупомянутый «Tiger Rag». Благодаря учебе у мастеров страйда, Тейтум безупречно владел левой рукой. Он мало записывался с оркестрами, тем не менее среди этой небольшой серии есть две прекрасные записи, сделанные в период свинга вместе с Джо Томасом и Джо Тернером. Одна из них —«Stompin' at the Savoy», где Тейтум играет вместе с такими выдающимися мастерами джаза, как Коулмен Хокинс и Кути Уильяме.

Критику чрезвычайно сложно судить об игре ритм-группы: по достоинству оценить ее поддержку могут лишь музыканты-солисты. Я глубоко убежден, что в этих записях яркое звучание соло стало воз­можным благодаря мощному свингу ритм-группы, который идет от Тейтума.

Однако, несмотря на умение Тейтума свинговать, в его адрес можно было услышать упреки в большем пристрастии к сложным пассажам и арпеджио, нежели к свингу. В какой-то мере эти упреки обоснованны, если учесть, что в последний период своего творчества он иногда довольно значительно отклонялся от метра. В какой степени свободные пассажи выбивают слушателя из колеи? Это зависит от его подготовки, спо­собности держать в памяти граунд-бит, воспринимать ломаные пассажи и остановки как перекрестный ритм. Во всяком случае, как бы ни упрекали Тейтума критики, пианисты всегда выступали в его защиту. В этом смысле интересны высказывания о Тейтуме, подобранные в передаче французского радио. Начиная с Бейси и кончая МакКой Тайнером, все они называли Тейтума восьмым чудом света. Хейзел Скотт, популярная певица и пианистка 40-х гг., рассказывала следующее: «Однажды вечером Арти Шоу, Владимир Горовиц и я направились в кафе „Сесайети Даун-таун", в котором играл Тейтум. Горовиц был поражен. После „Tiger Rag" он сказал: „Это немыслимо. Я не верю своим ушам и глазам!" Через пару дней Горовиц привел послушать Тейтума своего тестя,

великого дирижера Артуро Тосканини. Тосканини был также изумлен».

Их потряс фейерверк пассажей. Тейтум не давал слушателям ни секунды отдыха: стоит лишь прозвучать чарующе яркой находке, как ее тут же сменяет новый трюк. Слово «трюк» здесь вполне уместно. Тейтум — это непревзойденный маг и чародей джазового фортепиано.

Пианист, перехвативший у Тейтума эстафету в развитии джаза, во многих отношениях представляет собой полную противоположность. Это Телониус Монк. Если Тейтум обладал феноменальной техникой, то Монк крайне редко демонстрирует ее. Исполнительская манера Тейтума щедра и раскованна, а Монка — экономна и суха. Тейтум любил бе­шеные скорости, Монк часто играл в самых медленных темпах. Однако, несмотря на отмеченные различия, очевидно и непреложно то, что именно Тейтум оказал значительное влияние на Монка, а через него -и на весь современный джаз.

Как и в случае с Тейтумом, мы знаем о Монке гораздо меньше, чем хотелось бы. Он был замкнутым человеком, равнодушным к славе и к рекламе. О его жизни написано крайне мало. Некоторые сведения мож­но почерпнуть в книге Джо Голдберга «Джазовые мастера 50-х годов» [34]. Монк родился в Роки-Маунт (штат Северная Каролина) в 1920 году. Когда он был еще ребенком, семья переехала в Нью-Йорк. Он вырос в пригороде, который назывался тогда Сан-Хуан Хилл (сейчас там расположен Линкольновский центр). Играть на фортепиано он начал примерно в шесть лет. Позже он осваивал инструмент более углубленно, но в целом его следует считать самоучкой. В юности он немного играл на церковном органе, некоторое время даже путешество­вал вместе с проповедником. В семнадцать лет, как и многие молодые музыканты, он отчаянно пытался найти работу.

Об исполнительской манере Монка тех лет мы можем судить по магнитофонным записям, сделанным в 1941 году Джерри Ньюменом в клубе Минтона. Его соло, которое можно с трудом разобрать в ком­позиции «Indiana», указывает на приверженность свингу. В его стиле было ощутимо влияние Хайнса и особенно Тейтума. Короткое вступ­ление к пьесе «Body and Soul» завершается пассажем, который мог бы принадлежать Тейтуму.

К этому времени он познакомился с боперами Гиллеспи, Паркером и Кларком, участвовал с ними в джем-сешн в клубе Минтона, работал в оркестрах, ночи напролет спорил о музыке. Следует помнить, что Монк никогда не считал себя в полной мере бопером. К середине 40-х годов он уже обладал индивидуальным стилем и не мог вписаться пол­ностью в какую-либо школу. После 1945 года, когда боперы стали работать вместе и регулярно записываться, они редко приглашали Монка в свои ансамбли, предпочитая таких исполнителей, как Бад Пауэлл, Эл Хэйг, Джордж Уоллингтон. Монк, таким образом, отошел от дви­жения, одним из зачинателей которого он был. Или, скорее, движение развивалось в направлении, которого он не разделял.

Расхождения Монка с боперами касались в основном фразировки. Он не опирался, как боперы, главным образом на вторую и четвертую доли такта, ему были не по душе ураганные темпы, его фразировка была слишком необычной для того, чтобы задавать граунд-бит. Иным был и его подход к гармонии. Хотя Монк не меньше, чем боперы, использовал

альтерированные аккорды, он строил их по другому принципу. Бопер обычно использовал непривычные хроматизмы в построении аккорда, то есть добавлял к основному трезвучию низкую IV и пониженную V ступень. Монк поступал по-другому: и в аккордах, и в мелодических фразах он предпочитал оставлять хроматизмы обнаженными. Иными словами, боперы включали непривычные интервалы в свои фразы таким образом, что их исполнение было гармонически однородным, с харак­терным колоритом. Достаточно проанализировать небольшой отрывок из соло Паркера и Бада Пауэлла, чтобы понять, что в любом другом отрывке их подход к гармонии не меняется. А Монк вставлял хроматизмы разрозненно, как сливы в пудинг. Когда вы едите такой пудинг, вам постоянно попадаются сливы, резко отличающиеся по вкусу от всего блюда. Монк особенно любил вставлять во фразы, чаще в конце пьесы, звуки, на полтона отличающиеся от тех, которые сами собой напра­шивались. Манера «подшучивать» таким образом над публикой при­давала особый колорит его исполнению. В 40-х годах Монк шокировал своими приемами и публику, и музыкантов.

В тот период Монк был самобытным музыкантом, обладавшим ярко выраженным индивидуальным стилем. Неудивительно, что ему было трудно найти работу. Он не имел никаких контрактов со студиями грамзаписи. Тем не менее он не сдавался и решительно отказывался изменить свой стиль. Ему удалось сохранить свою независимую позицию в значительной степени благодаря поддержке и самопожертвованию жены, Нелли Монк, которая разделяла его взгляды на джаз. В разные годы ей приходилось работать прислугой, чтобы добыть средства к существованию, в то время как безработный Монк проводил часы за фортепиано или писал музыку. Он надеялся, что публика в конце концов сама придет к нему. Во всяком случае, он не собирался потакать ее вкусам.

Единственный, кто поддерживал его, был Коулмен Хокинс, который всегда приветствовал новые таланты. В 1944 году Хокинс пригласил Монка в небольшой ансамбль, выступавший в клубе на 52-й улице, а в октябре того же года ансамбль сделал несколько записей. Монк был благодарен Хокинсу до конца своих дней. У Монка есть соло в пьесе «Flying Hawk», в котором чувствуется его настойчивое стремление освободиться от чужеродных наслоений. Здесь, конечно, есть пассажи в стиле Бада Пауэлла и Арта Тейтума (Монку всегда нравились нисхо­дящие пассажи, построенные на целотонной гамме), но есть и скупые короткие фигуры, ставшие отличительным признаком его стиля.

С годами его выразительные средства становились более скупыми. Он старался быть столь экономным, что иногда, исполняя тему, брал сего лишь несколько тонов без всякого развития. Вместо того чтобы сыграть полностью четырех- или пятизвучный аккорд, он часто брал лишь два звука, предоставляя слушателю домысливать остальное, причем делал это с таким искусством, что публика понимала недоска­занное. В результате создавалось впечатление суровой простоты. Кроме того, у него проявлялось стремление все более отклоняться от метра, выдерживать большие паузы между звуками. Его мелодическая линия все же не походила на набросок мелодии, как это нередко бывало у Джона Льюиса, а сохраняла четкость и определенность. Монк набра-

сывает контуры мелодии не отдельными штрихами, а как бы удаляя из нее все лишнее, обнажая мелодический костяк.

Это уникальная и лишь ему свойственная манера исполнения (хотя в чем-то она сродни оркестровой фортепианной традиции, восходящей к Джонсону). В конце 40-х годов вокруг него стала собираться группа последователей, прежде всего из молодых музыкантов. В 1947 году Монк сделал серию записей по заказу менеджера Альфреда Лайона из фирмы «Blue Note». Некоторые из этих записей представляют собой соло с контрабасом и ударными, другие сделаны с различными состава­ми, включающими духовые инструменты, несколько записей сделаны с вибрафонистом Милтом Джексоном. Однако все эти записи отмечены своеобразной манерой Монка — кажется, будто он один исполняет все партии. Особенно ярко это видно на примере его собственных компози­ций, лучшие из которых были тогда записаны впервые. Среди них «Round About Midnight», «Ruby My Dear» и «Straight No Chaser», несом­ненно, его самые известные мелодии.

Композиции Монка столь же своеобразны, как и его исполнительская манера. Джазовые музыканты, стараясь исполнить их так, как задумал Монк, всегда наталкивались на трудности. Перед ними стояла нелегкая задача — передать особенности гармонии и фразировки Монка, далекой от простого наложения мелодической линии на аккорды. В результате замысел, идея композиции Монка, как правило, доминируют над солистом, подчиняют его себе, что не часто встречается в джазе.

В 1952—1955 годах он сделал серию записей для фирмы «Prestige». Затем в 1955 году был продлен контракт с фирмой «Riverside Records»— скромным предприятием, которое отошло от переиздания джаза 20-х годов и стало записывать модернистов. Фирма «Riverside Records» запи­сала в его исполнении ряд композиций Эллингтона и других известных джазовых пьес. Целью Монка было опровергнуть миф о том, что он может исполнять лишь собственные сочинения. Следующая пластинка «Brilliant Corners»,— записанная в 1956 году, напротив, состояла только из его собственных композиций. Это был большой успех Монка. Он получил признание публики, отчасти благодаря благожелательной ре­цензии в обозрении журнала «Даун бит», написанной Нэтом Хентоффом. В 1957 году Монка вновь пригласили выступать в клубах, и он обосновался в «Файв спот», бывшем баре невысокого пошиба, переоборудованном в прекрасный клуб, в котором теперь встречались представители аван­гардного джаза. Монк пригласил малоизвестного в то время саксофо­ниста Джона Колтрейна. Встречи этих двух музыкантов вошли в историю джаза.

С тех пор Монк считается не просто яркой фигурой в джазе, но одним из ведущих его мастеров. Правда, оценить его вклад в джаз не­просто. Подобно Тигардену и Пи Ви Расселлу, он выработал на редкость индивидуальный стиль, и мало кто был способен ему подражать. Кон­цепции Монка были глубоки и оригинальны, и это снискало ему уважение представителей самых разных школ. Его воздействие на музыкантов надо понимать в самом широком плане, а не в частностях. Влияние Монка на их стиль, возможно, не столь очевидно, но отрицать его нельзя.

Музыкантом, оказавшим самое непосредственное влияние на боль-

шинство пианистов джаза 40—50-х годов, был Эрл „Бад" Пауэлл. Он пользовался таким же большим авторитетом, как и Эрл Хайнс двумя десятилетиями ранее.

Пауэлл родился в Нью-Йорке в 1924 году. Дед его был музыкантом, отец — неплохим пианистом-любителем школы страйд. Его старший брат Уильям стал музыкантом, а младший брат Ричи, если и не ровня Баду, то, во всяком случае, многообещающий пианист, работал в ансамбле Клиффорда Брауна и Макса Роуча. Отец поощрял увлечение Бада музыкой. Серьезно заниматься на фортепиано Пауэлл начал в шесть лет. В течение семи лет он осваивал классическое наследие, знакомился с традиционной фортепианной техникой. Пятнадцати лет он ушел из средней школы, имея достаточную подготовку для про­фессиональной деятельности.

В начале 40-х годов в клубе Минтона начали собираться экспе­риментаторы, и Пауэлл стал часто наведываться туда, чтобы послушать музыкантов. Однажды он сел за рояль. Ему недавно исполнилось сем­надцать, и боперы, хотя и были всего лишь на несколько лет старше, тогда не признали его. Только Телониус Монк увидел скрытые в нем возможности и поддержал его. Пауэлл играл в то время, по-видимому, в манере Хайнса, но в его исполнении угадывалось также влияние Тедди Уилсона и Билли Кайла (последний приобрел известность как участник секстета Джона Керби). В дальнейших его работах чувствуется и влияние Тейтума, особенно в исполнении баллад.

Но самую важную роль в становлении пианизма Пауэлла сыграл саксофонист Чарли Паркер. Поскольку Бад предпочитал одноголосные мелодические линии в стиле Хайнса и его последователей, он без труда имитировал в партии правой руки типично паркеровские фразы. Примером может служить его обработка пьесы «Cherokee», считав­шейся «визитной карточкой» Паркера. Пауэлл записал ее в 1949 году для фирмы «Verve». В изложении темы он использует свойственные Паркеру последовательности аккордов, приправленные хроматизмами, а затем переходит к паркеровским длинным цепочкам восьмых. В записанной тогда же пьесе «All God's Chillun Got Rhythm» начальные фи­гуры после представления темы по гармонии и по фразировке выдержаны в чисто паркеровском стиле. Композиция исполняется в темпе 350 ударов метронома в минуту — в таком темпе мог играть только Паркер. Первая фигура после проведения темы опирается на слабые доли такта, а за ней следует, в духе Паркера, довольно большая пауза. Затем он испол­няет короткую фигуру, опять же с опорой на вторую и четвертую доли. Короткая пауза — и необычный пассаж протяженностью приблизи­тельно в девять тактов (Паркер, вероятно, не смог бы его исполнить лишь потому, что нужно было сменить дыхание). В остальном Пауэлл полностью вписывается в манеру своего кумира.

В то время как правой рукой Пауэлл развертывал фразы в стиле Паркера, функция левой руки сводилась к исполнению диссонирующих аккордов, которые он брал один-два раза в такте с целью выделить ритмические акценты. Это новшество вызвано несколькими причинами. Во-первых, боперы не нуждались в строгом гармоническом изложении фортепианной партии, поскольку гармония невольно ограничивала их эксперименты на духовых инструментах. Во-вторых, здесь сказывается

18-352 273

влияние Монка, который, стремясь к максимальной экономии вы­разительных средств, иногда вообще обходился без игры левой рукой (хотя в ряде случаев он, наоборот, подчеркивал партию левой руки, иногда даже играл в манере страйд, например в пьесе «Thelonious»). В-третьих, концентрируя все внимание на правой руке, особенно в быстрых темпах, Пауэлл просто не мог четко управлять левой. И нако­нец, в-четвертых, боперы напрочь отвергли все шаблоны прошлого. Манера страйд для них ассоциировалась с Фэтсом Уоллером — он был в зените славы, когда принципы бопа еще только складывались. Уоллер считался (может быть, и несправедливо) образцом преуспе­вающего и удачливого негра, а это претило боперам. В результате впервые в истории джаза Пауэлл отказывается поддерживать граунд-бит.

Разрабатывая стиль боп применительно к фортепиано, Пауэлл и другие пианисты пытались приспособить гармонические и ритмические находки Паркера к манере игры правой рукой, изобретенной Хайнсом. Но, даже позаимствовав многое у Паркера, Пауэлл не сумел столь же прочно вписаться в боп, для которого, как мы знаем, характерна фра­зировка с ударением на второй и четвертой долях такта. Уже будучи сложившимся музыкантом, он не мог преодолеть в себе тяготение к старой системе. Поэтому манера Пауэлла в отличие от специфической манеры Тейтума и Монка непосредственно восходит к традициям пианистов раннего джаза.

Когда он еще только разрабатывал свой стиль, ему предложили первый серьезный ангажемент в оркестре Кути Уильямса. В этом оркестре Пауэлл играл в 1943—1944 годах, а записи, сделанные в этот период, свидетельствуют о том, что он хорошо усвоил принципы бопа, хотя условия работы позволяли ему играть в новой манере лишь от случая к случаю.

Уже в это время у него стали проявляться первые симптомы пси­хического расстройства. Бороться с этим недугом ему пришлось всю жизнь. Пауэллу был 21 год, когда он попал в лечебницу «Пилгрим» на Лонг-Айленде, где пролежал десять месяцев. Позднее ему не раз приходилось лечиться в медицинских учреждениях такого рода. Наконец в 1949 году болезнь на время отступила, и он вновь смог активно ра­ботать в джазе.

Пауэлл регулярно выступал в клубах на 52-й улице и сделал записи, которые преобразили джазовый фортепианный стиль. Самые важные из них — это две серии пластинок, записанные им в 1949—1951 годах с ритм-группой по заказу продюсеров Альфреда Лайона в фирме «Blue Note» и Нормана Гранца в фирме «Verve». Пауэлл участвует также в некоторых записях Чарли Паркера, которые были сделаны в 1947 году. В 1949 году выступает на одном из лучших концертов бопа, вместе с ним играли саксофонист Сонни Ститт, тромбонист Дж. Дж. Джонсон, контрабасист Керли Расселл и барабанщик Макс Роуч.

Одной из характерных черт стиля Пауэлла в тот период было то, что его игра в медленном и быстром темпах была разной. Большинство джазовых музыкантов последовательны: их исполнение баллад, как правило, представляет собой более спокойный вариант исполнения быстрых пьес. Но у Пауэлла контраст был очень велик. В его манере играть баллады прослеживается сильное влияние Тейтума. Пауэлл

охотно разрабатывал темы из репертуара Тейтума и записал несколько его любимых композиций, например «Tea for Two». В записях пьес «Yesterdays», «April in Paris», сделанных фирмой «Verve» в 1950 году, можно найти многие приметы стиля Тейтума: здесь и перебивки темпа, и длинные пассажи и арпеджио, и неожиданные паузы во фразировке, и смены гармоний. Партия левой руки, до предела скупая в быстрых тем­пах, в медленных пьесах весьма развита по фактуре, а иногда, например в «Yesterdays», построена на основе чистого страйда, который Пауэлл редко использует в быстрых темпах.

Здесь его манера исполнения имеет много общего с манерой Хайнса. Мелодика строится почти полностью из длинных цепочек восьмых. Это безостановочное, быстрое чередование восьмых буквально завора­живало музыкантов. Типичный пример — композиция «Tempus Fugue-it», исполняемая в темпе 290 ударов метронома в минуту. Для Пауэлла это был довольно умеренный темп. После короткого вступления и изложения темы Пауэлл начинает плести бесконечно длинные, заво­раживающие цепочки восьмых, и невольно вспоминается исполнение Паркера: ниспадающие каскадом линии у него всегда изобиловали неожиданными поворотами.

По всему было видно, что жизнь Пауэлла будет недолгой. Тяжелая душевная болезнь все больше подтачивала его силы. И все же иногда он бывал великолепен. На знаменитом концерте в «Масси-Холл» он вдохновенно сыграл несколько композиций вместе с Чарли Мингусом и Максом Роучем. Особенно тонко была сделана обработка пьесы «Lullaby at Birdland». В записи, сделанной в «Роял руст» (нью-йоркском клубе, конкурировавшем с «Бердлендом») и вышедшей после его смерти, Пауэлл предстает в своей лучшей форме. А на следующей записи, сде­ланной неделей позже, он играет из рук вон плохо, небрежно и ме­ханически. В середине 50-х годов он лишь изредка появляется на сцене.

В 1959 году он, казалось, избавился от болезни. Приехав в Париж, он сбросил с себя груз забот, терзавших его в Нью-Йорке. Он много и успешно выступал. Существует парижская запись его великолепного выступления с барабанщиком Артом Блейки. В 1964 году он возвратился в США. Здесь он иногда удачно выступал в клубе «Бердленд», однако на концерте памяти Чарли Паркера в Карнеги-Холл он сыграл удиви­тельно плохо. Пауэлл собирался вернуться в Париж, но не успел. Летом 1966 года он умер.

Как и многие джазовые пианисты, Пауэлл сочинял музыку. Неко­торые его композиции, например «Un Poco Loco» и «Dance of the In­fidels», иногда исполняются и сейчас. Он также писал небольшие фортепианные пьесы в европейской манере. Наиболее известная из них «Glass Enclosure». Однако произведения в классическом музыкальном стиле у него, как и у многих джазовых музыкантов, пытавшихся их сочинять, представляли собой лишь слабую стилизацию. Он был прежде всего выдающимся джазовым исполнителем. Лучшие образцы его игры — это подлинные шедевры джазового пианизма.

Тейтум, Монк и Пауэлл были музыкантами, которые создали сов­ременный фортепианный джазовый стиль и оказали влияние на все последующие поколения исполнителей. Но, как это часто случается с новаторами, публика далеко не всегда отдавала им предпочтение. Вот

¹⁸* 275

почему такие пианисты, как Джордж Ширинг, Эролл Гарнер и Оскар Питерсон, пользуются более широкой популярностью, чем Тейтум, Монк и Пауэлл. Ширинг — самый известный пианист раннего бопа — родился в Лондоне в 1919 году в английской семье. Будучи слепым от рождения, он учился игре на фортепиано в специальной школе для слепых. Услышав на пластинках игру Фэтса Уоллера и Тедди Уилсона, он рано увлекся джазом. Уилсон стал для него образцом джазового пианиста. Не достигший совершеннолетия, Ширинг уже был признан ведущим джазовым пианистом Лондона и одним из самых сильных джазменов Европы.

В 1946 году он впервые приехал в Америку. В 1947 году он повторил свои гастроли, а затем стал более или менее постоянно жить в США. Во время своих первых поездок он познакомился со стилем боп, который тогда только начинал завоевывать признание в джазе, и в дальнейшем, по существу, стал бопером. Он много играл в джазовых клубах и барах на 52-й улице, часто разъезжал по стране с разными ансамблями. В 50-х годах стал основоположником популярного направления в музыке, кото­рое уже выходило за рамки джаза.

Многие критики отмечали, что, несмотря на свой талант, Ширинг «подлаживал» свое исполнение под вкусы публики, многое в его игре было порождено стремлением достичь коммерческого успеха. И все же Ширинг порой играл настоящий, сильный джаз, как в стиле боп, так и в старой свинговой манере. Характерная особенность его исполнения бопа — «связанные руки» («locked hands»), то есть прием, при котором обе руки пианиста движутся параллельно по клавиатуре, играя последовательности блок-аккордов. Пионером этого стиля был Милт Бакнер. Ширинг является автором пьесы «Lullaby at Birdland», одной из немногих ком­позиций в стиле боп, имевших широкий успех у публики.

Оскар Питерсон, негр-канадец, родился в Монреале в 1925 г. Заниматься на фортепиано начал с шести лет, а в четырнадцать лет, получив премию на любительском конкурсе, уже регулярно выступал по радио. Он приобрел известность у местной публики и долгое время отка­зывался покинуть Монреаль. Однако в 1949 году продюсеру Норману Гранцу удалось уговорить его принять участие в концертах «Джаз в филармонии». Успех Питерсона был грандиозен, он неоднократно занимал первое место в анкете журнала «Даун бит» в 50-х годах. Кроме того, он, как и Ширинг, старался сделать джаз более доступным. Питерсон в основном играл в составе трио с гитарой и контрабасом. И хотя он всегда считался энергичным исполнителем, обладающим блестящей техникой, стиль его все же эклектичен. Иногда, особенно в балладах, он играет, как Тейтум. В других пьесах у него встречаются пассажи в манере Пауэлла, система блок-аккордов Ширинга, характерные приемы Эролла Гарнера, Тедди Уилсона и даже Каунта Бейси. Подобный эклектизм не всегда позволяет распознать его собственную исполнительскую манеру. Питер­сон охотно использует риффы и остинатные фигуры, иногда настойчиво может повторять один-единственный тон. Эти приемы ведут к рит­мической насыщенности, но мелодические линии становятся отрывоч­ными и даже хаотичными.

Третий член этой группы пианистов — Эролл Гарнер — родился в Питтсбурге в 1921 или 1923 году — источники расходятся. Его отец

был пианистом, но Эролла больше привлекал бейсбол, чем уроки музыки. Тем не менее он научился играть так хорошо, что в одиннадцать или двенадцать лет он выступал в Питтсбурге как профессиональный пианист. Во время второй мировой войны он переехал в Нью-Йорк и нашел пос­тоянную работу на 52-й улице. Гарнер довольно быстро завоевал симпатии широкой публики и в конце 50-х годов стал одной из самых известных фигур в джазе. Его мелодия «Misty», написанная в этот период, вскоре стала одной из самых популярных и превратилась в своеобразный эталон джазового фортепиано. Гарнер в своем исполнении охотно использовал технику «связанных рук», много широких, гармонически сложных аккор­дов, перемежавшихся с одноголосными пассажами. Четкий бит задавался плотными аккордами в левой руке, что напоминало исполнение на гитаре. Его игра была энергичной, иногда сумбурной, а в медленных темпах чересчур цветистой. Умер Гарнер в 1977 году от сердечного приступа.

Ширинг, Питерсон и Гарнер составляют группу менее значительных представителей современной фортепианной школы джаза. Все трое стали сложившимися музыкантами еще до того, как Монк или Пауэлл начали записываться на пластинки. Таким образом, они сформировались как пианисты под влиянием Хайнса, Уилсона и неизбежно Тейтума задолго до возникновения стиля боп. Все они, в той или иной степени, уделили внимание новой музыке, но никто из них не связал себя с ней полностью. Самым существенным элементом их исполнения остался свинг. Будучи очень сильны в ритмическом плане, они предпочитали импровизировать на основе известных джазовых тем, редко сочиняя собственные компо­зиции и обычно отказываясь от более сложных мелодий бопа. Сочетание относительно простого и динамичного ритма со знакомыми мелодиями, преподносимыми на языке свинга, сделало их музыку значительно более доступной для широкой публики, чем пьесы Монка, Пауэлла и других боперов. У Ширинга, Питерсона и Гарнера есть множество последователей, и, взятые вместе, они представляют целое направление легкого фортепианного джаза, ныне являющегося частью современной популярной музыки. Повсюду в Соединенных Штатах, да и во всем мире, в тысячах баров и ночных клубов, в тысячах радиопередач пианисты исполняют музыку в манере, созданной этими тремя музыкантами.

С точки зрения джаза у этого стиля есть существенные недостатки. Главный из них — приверженность музыкантов к повторяющимся фи­гурам, которые могут занимать чуть ли не половину хоруса. Эти фигуры могут хорошо выполнять ритмическую функцию, но в мелодическом плане они дают очень мало. Причина тому — недостаток фантазии и мелодической изобретательности. Нас редко завораживает их мело­дическая линия (чем прежде всего отличаются работы великих музыкан­тов джаза). Тем не менее эти пианисты играют настоящий джаз. Бла­годаря своей доступности он помог расширить джазовую аудиторию. В области легкого джаза работают и другие, менее известные пиа­нисты: Эл Хэйг, Ред Гарланд, Додо Мармароза, Элмо Хоуп и Аргонн Торнтон. Будучи на несколько лет моложе Ширинга, Питерсона и Гарнера, они унаследовали исполнительский стиль бопа, выработанный главным образом Бадом Пауэллом.

Но несмотря на доминирующую роль Пауэлла и его школы в 40— 50-х годах, широчайшее признание в джазе примерно с 1960 года

получил пианист Билл Эванс, который не был бопером. Конечно, стиль Бада Пауэлла не мог не сказаться в игре Эванса, который, разумеется, использует все сложные аккорды, типичные для бопа. Но его фразировка явно отличается от того, что делали боперы.

Частичное объяснение тому можно найти в биографии Эванса. Он родился в Плейнфилде (штат Нью-Джерси) в 1929 году. В детстве обучался игре на фортепиано, а также на скрипке и флейте. У его брата был небольшой оркестр, и, когда Эвансу исполнилось две­надцать лет, его попросили заменить отсутствующего пианиста. «До той поры,— вспоминает он в интервью журналу «Джез джорнел»,— я едва был знаком с джазом и умел лишь читать ноты». Это было в начале 40-х годов, в период расцвета свинга, и в первую очередь на Билла оказали влияние пианисты этой школы. Даже в середине 40-х годов, когда боп получил уже довольно широкое распространение, молодежь белых кварталов знала о нем скорее понаслышке, в основном по журнальным статьям. Гарлем по-прежнему был для нее terra incognita, куда молодой белый музыкант попадал лишь изредка — послушать оркестр в театре «Аполло» или посетить один из известных клубов на 125-й улице. Но едва ли он знал что-либо конкретное о клубе Минтона, а если бы и знал, то не отважился туда пойти.

После окончания школы Эванс поступил в «Саутистерн Луизиана колледж», который находился в ста милях к северу от Нового Орлеана. Таким образом, он оказался вдали от центра развития бопа. Играть ему приходилось в дешевых дансингах, публике которых боп показался бы какофонией. После окончания колледжа Эванс попал в армию — тогда шла война в Корее — и еще на год был отлучен от новой музыки. Словом, в те годы, когда Эванс формировался как музыкант, он был дальше от бопа, чем большинство исполнителей его поколения.

Однако он был уже вполне компетентным музыкантом. Приехав в Нью-Йорк, он нашел работу у Тони Скотта, кларнетиста, которого высоко ценили на 52-й улице. Затем, в 1956 году, Манделл Лоу, замечательный гитарист, с которым Эванс играл в колледже, обратил на него внимание Орина Кипньюса и Билла Грауэра — продюсеров из фирмы «Riverside Records». Эванс произвел на них хорошее впечатление, и в 1957 году был выпущен альбом с его записями, который, однако, не имел большого успеха. Тем не менее серьезные музыканты оценили игру Эванса, и вскоре Майлс Девис пригласил его в свой ансамбль.

Эванс играл в ансамбле всего лишь восемь месяцев, но именно в этот период Майлс Девис записал пластинку «Kind of Blue», одну из своих самых интересных композиций. Вклад Эванса в эту запись был немалым — речь идет не столько о специфической аранжировке компо­зиций, сколько о влиянии Билла на музыкальное мышление Девиса. Сам Девис утверждал, что многому научился у Эванса. И хотя Эванс хорошо вписался в ансамбль, через восемь месяцев он покинул его. Билл расска­зывал: «Я чувствовал себя измотанным физически и духовно».

Совместная работа с Девисом принесла Эвансу, как и многим другим молодым музыкантам, признание в мире джаза. Спустя некоторое время, он вновь стал записываться на пластинки. Работа с Девисом придала ему уверенность в своих силах. Эванс стал играть намного силь­нее, свободнее, заслуженно завоевывая симпатии музыкантов и по-

клонников джаза. В начале 60-х годов он повсеместно был признан самым влиятельным пианистом джаза.

Своей славой Эванс отчасти обязан присутствию в его трио, с которым он выступал после 1959 года, блестящего молодого контрабасиста Скотта Ла Фаро. Этот исполнитель достиг в своей игре почти что гитарной техники, частично за счет того, что несколько опустил подстав­ку, приблизив таким образом струны к грифу. Ему показалось однооб­разным выдерживать граунд-бит, «отмечая» каждую четверть, и он стал вставлять в свою партию другие ритмические фигуры. Он был не одинок в этом начинании. Назрело новое решение проблемы ритма: устанавливая граунд-бит, вовсе нет необходимости отмечать каждую долю. Споры по этому вопросу среди музыкантов джаза не утихают и по сей день. Со­временный стиль игры на ударных во многом опирается на принцип, согласно которому исполнитель на ударных не должен обязательно держать метр, а может заниматься фразировкой, как и исполнитель на духовых инструментах. Но многие музыканты предпочитают, чтобы кто-либо — контрабасист или барабанщик — все же отмечал непо­средственно метр.

Как бы там ни было, нашлись контрабасисты, которые подражали Ла Фаро, и он вплоть до настоящего времени считается одним из самых авторитетных инструменталистов в истории джаза. Ла Фаро вместе с Эвансом и барабанщиком Полом Мотианом играли, все время поддержи­вая друг друга, поэтому создавалось впечатление редкой монолитности. Этот ансамбль принес Эвансу известность. К несчастью, Ла Фаро погиб в автомобильной катастрофе в 1961 году, когда ему было 25 лет. Эванс был так потрясен, что несколько месяцев не садился за фортепиано. Затем он многократно менял состав, пока наконец не остановился на барабанщике Марти Морелле и превосходном контрабасисте Эдди Гомезе.

Отличительный признак манеры Эванса — одноголосная фразировка мелодической линии. Он не просто ведет мелодию, как Паркер или Пауэлл, расцвечивая ее неожиданными поворотами и мелизмами, но пытается органично связать друг с другом отдельные фрагменты. В целом его мелодическая линия состоит из коротких — в один-два так­та — фраз, которые он стремится соединить в единое целое. Ему особен­но нравится несколько раз повторять фигуру чуть выше или ниже основной тональности. Стремление к рациональной мелодии — главная особенность его творчества. «Чтобы научиться обрабатывать мелодию,— говорит Эванс,— постигнуть науку ее сложения — если только это можно назвать наукой,— музыканту необходимо иметь несколько жизней».

Еще одним важным аспектом игры Эванса является его трактовка партии левой руки. Мы помним, что Пауэлл и другие боперы отказались от старой практики, требовавшей отмечать каждую долю такта, когда функция левой руки сводилась к поддерживанию граунд-бита. Эванс продолжил эксперименты боперов, и в результате партия левой руки уже не содержала каких-либо ритмических задач. В игре Эванса партия левой руки имела чисто гармоническую функцию: на аккорды накладыва­лась мелодия, гармонически дополняющая их или контрастирующая с ними. Боперы, наоборот, брали резкие, отрывистые аккорды с целью

обеспечить ритмический эффект.

Ритмические задачи Эванса волновали меньше, чем любого другого джазового пианиста. Это одна из причин, по которым он предпочитал играть с контрабасом и ударными. Он в основном придерживается европейского исполнительского стиля, для которого в большей степени характерна сосредоточенность, чем непосредственная эмоциональность. По его собственному признанию, он стремился передать в музыке утон­ченные и возвышенные чувства. Отсюда его пристрастие к элегическим настроениям, к «сумеречной поэзии». Склонность к рефлексии, часто незаметно переходящая в отрешенность, вносит в его творчество неко­торое однообразие, в которое так и хочется внести живую, свежую струю. Но несмотря на этот недостаток, Эванс был и остается одним из замечательных джазовых пианистов современности. Более молодые музыканты, такие, как Херби Хэнкок, Кит Джаррет и Чик Кориа, во многом определяющие лицо современного джаза, всегда внимательно прислушивались к Эвансу.

Итак, можно с уверенностью утверждать, что в истории джазового пианизма прослеживаются две тенденции. Одна из них заключается в том, что пианисты джаза в большей степени тяготели к европейской манере игры, чем другие инструменталисты. Говоря точнее, пианисты стиля страйд хотя и уделяли особое внимание ритмической стороне исполнения, в то же время работали с гармониями и мелодическими фигурами, которые восходят не к блюзам и негритянскому фольклору, а к европейской фортепианной школе начала XIX века и к ее предтече — музыке барокко. Исполнители регтаймов, в частности, Джоплин, были знакомы с творчеством Шопена и Шумана, и не случайно их фигу­рации в партии правой руки происходят от танцевальных форм, родив­шихся столетия назад. Партия правой руки у Джоплина ближе к фугам Баха, чем к музыке гитаристов с просторов Техаса. Пианисты страйда вышли непосредственно из школы регтайма и продолжали использовать ее приемы для правой руки. Хайнс и другие исполнители школы свинга несколько отошли от европейской манеры, отдавая предпочтение му­зыкальным элементам африканского происхождения. Но появился боп с его пристрастием к хроматизмам и пренебрежением к граунд-биту, и джа­зовые пианисты вновь стали приближаться к европейской манере игры.

Это предполагает наличие другой тенденции в истории фортепиан­ного джаза, которая выражалась в постепенном отходе от полнозвуч­ного регтайма, исполняемого обеими руками. Пианисты постепенно при­шли к манере, характерной, например, для Билла Эванса в его дуэте с гитаристом Джимом Холлом: Эванс играл длинные цепочки нот только правой рукой и совсем не прикасался к клавиатуре левой. Ка­жется, что некоторые такие пассажи предназначены скорее для кларне­та, нежели для фортепиано. Эта тенденция к постоянному выхолащива­нию фортепианного звучания сейчас, очевидно, не находит продолже­ния. Многие молодые музыканты, например, МакКой Тайнер, воз­вращаются к более насыщенной фактуре. В каком направлении будет развиваться джазовый пианизм — покажет время.