ДЖАЗ ПЕРЕСЕКАЕТ АТЛАНТИКУ

Отношение европейцев к джазу предопределено двумя мифами. К ним настолько привыкли, что они воспринимаются как нечто само собой разу­меющееся. Первый миф состоит в том, что в Западной Европе якобы не существует расовых предрассудков. Действительно, европейские любите­ли джаза временами осыпали почестями приезжих негритянских му­зыкантов. Но всякий, кто знаком с положением арабов в трущобах Бель-виля в Париже или с жизнью пакистанцев в Лондоне, согласится, что ра­совая нетерпимость — явление не только американское. Луи Армстронг во время первой поездки в Лондон не сразу смог найти себе номер в отеле, его отказывались обслуживать в ресторане.

Второй миф утверждает, что европейцы более восприимчивы к джазу. Именно они, как выразился критик Бенни Грин, должны разъяснять аме­риканцам достоинства их собственной музыки. Действительно, европей­цы раньше американцев начали серьезно изучать джаз, и часто делали это лучше, чем их коллеги за океаном. Дело в том, что европейцы рассмат­ривают джаз как серьезный вид музыкального искусства, располагающий специфической аудиторией, как, например, балет. В противоположность этому в США относятся к джазу столь же привычно, как к беллетристике. Любой мало-мальски образованный американец знает имя Хемингуэя и иногда что-то читает. Точно так же ему известно, кто такой Армстронг, и время от времени он идет слушать джаз.

И все же в Европе и некоторых странах Азии, особенно в Японии, джаз имеет свою аудиторию, любителей и знатоков. А европейские джа­зовые исполнители внесли значительный вклад в развитие этой музыки.

История джаза в Европе начинается на десять лет позже, чем в Аме­рике. Записи регтаймов появились здесь около 1905 года. А первые нот­ные издания, по свидетельству английского пианиста Вика Филмера, стали продаваться в Лондоне в 1910 году. Сам Филмер играл регтаймы на частных музыкальных вечерах, а с 1913 года начал выступать в париж­ских кабаре. Но интерес к новой музыке рос медленно. И так продолжа­лось до тех пор, пока в Европе не появились американские музыканты.

Первые негритянские исполнители прибыли в Европу в составе воен­ных оркестров, сопровождавших американские экспедиционные войска во время первой мировой войны. К джазу эти оркестры не имели отноше­ния. Они лишь включали в свой репертуар несколько пьес в стиле регтайм.

В 1917—1925 годах в Европе, главным образом в Париже, выступал негритянский ансамбль Луиса Митчелла «Jazz Kings». Но и он, по сути дела, не являлся джазовым коллективом, хотя есть свидетельства, что с ним иногда выступал Сидней Беше, находившийся в Европе в составе другого американского оркестра —«Southern Syncopated Orchestra» под руководством Уилла Мариона Кука. 15 ноября 1919 года знаменитый дирижер Эрнест Ансерме, гастролировавший в то время в Лондоне с ор­кестром русского балета, услышал ансамбль Кука и написал восторжен-

ный отзыв об игре Беше. Все эти ансамбли исполняли в основном танце­вальную музыку в духе регтайма. Позже, в 20—30-е годы негритянские руководители оркестров Нобл Сиссл и Сэм Вудинг часто привозили в Ев­ропу различные группы, куда входили такие известные джазовые солис­ты, как Томми Лэдниер, Бастер Бэйли, Джус Уилсон, Юджин Седрик и другие. Но и они играли в основном танцевальную музыку.

И все же новая музыка джазового характера, рождавшаяся в 20-е годы, постепенно завоевывала внимание европейской аудитории. Евро­пейские танцевальные оркестры старались придать исполняемой музыке «американский» оттенок, все чаще включали в свои составы ударные, банджо, а иногда и саксофоны. Спрос на американские пластинки по­стоянно возрастал. На европейский рынок поставлялся тот же ассорти­мент, который предпочитали белые американцы. Это записи Бейдербека, Голдкетта, Реда Николса, оркестра «Casa Loma», ансамблей в духе «Ori­ginal Dixieland Jazz Band», Бена Поллака и группы «Whoopee Makers» с участием Гудмена, Тигардена и других. Гастролировавшие в Европе ан­самбли состояли в основном из белых исполнителей, так как считалось, что блюзы и стомпы негритянских групп могут интересовать только не­гритянскую публику. Первым значительным американским джазовым коллективом, приехавшим в Европу в 1919 году, стал «Original Dixieland Jazz Band». За ним последовали другие белые группы.

В результате стиль европейских джазовых музыкантов начал форми­роваться под воздействием творчества белых американских джазменов, и в первую очередь Бейдербека. Первые значительные европейские тру­бачи — француз Филипп Брюн и англичанин Нэт Гонелла — считали себя его учениками. Большим авторитетом в Европе пользовался Банни Бериген. Его влияние испытали Томми МакКуатер, завоевавший славу ведущего английского трубача 30-х годов, и незаслуженно забытый фран­цузский трубач Эме Барелли. Творчество европейских тромбонистов во многом определял Джек Тигарден. В отношении английских саксофо­нистов Дона Бэрриго, Бадди Федерстонхо и Рега Дэйра подобную роль сыграли Бад Фримен и Коулмен Хокинс. Образцами для известных евро­пейских биг-бэндов, таких, как французский «Gregoriens» Грегора и ор­кестр Рея Вентуры, служили в большей степени оркестр Голдкетта и ор­кестр «Casa Loma», нежели биг-бэнд Флетчера Хендерсона.

Несмотря на давний и пристальный интерес европейских интеллектуа­лов к негритянскому искусству, европейский джаз строился по моделям, представленным в творчестве только белых музыкантов. О настоящем джазе у европейских музыкантов было смутное представление. Конечно, они слышали что-то о существовании Мортона и Оливера, но не имели четкого понятия об их музыке, которую приезжие американцы считали устаревшей.

И все же к концу 20-х годов европейцы были уже достаточно знакомы с джазом, чтобы попытаться испробовать в нем свои силы. В Англии пер­вым это сделал филиппинец Фред Элизальде, живший некоторое время в США. Он пригласил трех белых американских исполнителей — трубача Челси Коули, саксофонистов Бобби Дэвиса и Адриана Роллини, а также местную ритм-группу, и в 1928 году этот ансамбль, созданный по образцу группы Реда Николса, начал выступать в отеле «Савой». Во Франции пер­венство принадлежало Лео Вошану (он провел много лет в Голливуде,

где писал музыку для кинофильмов под псевдонимом Лео Арно), Филип­пу Брюну и саксофонисту Андре Экьяну. А в 1932 году в Париже был от­крыт «Хот Клуб де Франс», президентом которого стал Юг Панасье. Это событие имело важнейшее значение в истории европейского джаза.

Несмотря на громкое имя, клуб состоял поначалу из нескольких сту­дентов. Однако он пробудил интерес публики к джазу. Вскоре Панасье решил организовать серию концертов. На первом из них, в феврале 1933 года, выступила группа малоизвестных американских негров, живших в Париже. Вскоре в клубе появились и французские музыканты — бывший пианист, а затем скрипач Стефан Граппелли и гитарист-цыган Джанго Рейнхардт. Они работали в оркестре Луи Воля, игравшем танцевальную музыку в парижском отеле «Кларидж». Однако в перерывах между вы­ступлениями Рейнхардт любил поиграть джаз «для себя». Ему подыгры­вал Граппелли, а иногда Воля, затем к ним прибавились гитаристы -Джозеф Рейнхардт, младший брат Джанго, и Роже Шапю, которого вскоре заменил двоюродный брат Джанго, Эжен Be. Их концерт озна­меновал рождение джазового квинтета при «Хот Клуб де Франс», первой неамериканской группы, способной конкурировать с американцами. До конца 30-х годов все самые значительные явления в европейском джазе были связаны с этим ансамблем.

Однако квинтет выступал нерегулярно. Исполнители, входившие в его состав, зарабатывали на жизнь, играя обычную популярную музыку в клубах и отелях. Подобная ситуация сложилась и в Англии. Лишь один английский музыкант — Нэт Гонелла — добился относительно широкой известности благодаря джазу. На выпущенных в сентябре 1932 года плас­тинках «I Can't Believe That You are in Love with Me» и «I Heard» он ис­полняет два соло в манере Бейдербека. Незадолго до этого в лондонском «Палладиуме» выступал Армстронг, и, видимо, под его влиянием Гонелла стал менять свой стиль. Записанная им в ноябре того же года пьеса «When You're Smiling» звучит уже по-армстронговски. А его заключительное соло в композиции «Rockin' Chair» представляет собой удивительный пример смешения стилей: в первых шестнадцати тактах воспроизведена манера Бейдербека, потом характер исполнения трансформируется, и в конце пьесы использованы фигуры, словно взятые из соло Армстронга. Английские критики не раз упрекали Гонеллу за подражательство. И все же в начале 30-х годов это был один из лучших джазовых музыкантов Европы.

Если Гонелла заслужил признание широкой публики, то двое других исполнителей пользовались уважением только среди профессионалов: это тромбонист Джордж Чисхолм и трубач Томми МакКуатер, которых называли «неистовыми шотландцами». Чисхолм отчасти подражал грубо­ватому «каркающему» звучанию Тигардена и иногда применял типичные для последнего мелодические фигуры. Но в целом его исполнению свой­ственна непосредственность, простота и сила. Главное же достоинство Чисхолма состояло в том, что он, как никто другой из английских музы­кантов, понимал необходимость отрыва фразировки от граунд-бита. Мак­Куатер вначале подражал Беригену, но к 40-м годам выработал более гладкий стиль, напоминающий манеру Билли Баттерфилда. Он обнаружи­вает яркий мелодический дар, однако его работу несколько портит из­лишне частое подчеркивание сильных долей такта.

И еще один музыкант оказал влияние на развитие английского джаза. Выпускник Кембриджа Спайк Хьюз был, как мы уже отмечали, поклон­ником Эллингтона и имел специальную подготовку в области классиче­ской композиции. Он получил известность в начале 30-х годов, когда ор­ганизовал ряд ансамблей для звукозаписи. Лучшие записи Хьюза были сделаны в 1933 году в Нью-Йорке, куда он приехал, чтобы непосредствен­но познакомиться с американским джазом. С группой Бенни Картера при участии солистов Реда Аллена, Коулмена Хокинса и Чу Берри он выпустил шесть пластинок. Это были главным образом его собственные сочинения, в которых явственно ощущается влияние Эллингтона. В гар­моническом отношении они интересны для своего времени и, возможно, оказали на джаз более значительное воздействие, чем это принято счи­тать.

Хотя Англия и Франция (а точнее, Лондон и Париж) являлись глав­ными центрами европейского джаза, некоторая джазовая активность на­блюдалась и в других странах. В 1926 году в Швеции шестеро музыкантов во главе с Фольком Андерссоном, скрипачом, игравшим в стиле Джо Вену-ти, создали группу «Paramount Orchestra». В летнее время они выступали на пароходах, а зимой работали в ночном клубе «Сфинкс» в Стокгольме, «подмешивая» немного джаза в свой обычный танцевальный репертуар. Позднее получил известность трубач Госта Турнер, который в 40-е годы начал играть диксиленд в манере, свойственной группам Кондона.

В Дании ведущим джазовым исполнителем был скрипач Свенд Асмус-сен. В конце 30-х годов он вместе с гитаристом Ульриком Нейманном ор­ганизовал группу по образцу Джо Венути и гитариста Эдди Ланга. На мой взгляд, если нужно было бы выделить только одно, но наиболее силь­ное влияние, сказавшееся на развитии европейского джаза в 20—30-х го­дах, то в первую очередь следовало бы назвать комбинацию Венути — Ланг.

Голландский джаз представляла группа «Ramblers» под руководством Тео Удена Мастмана. Она исполняла свинговые аранжировки в манере Гудмена и Дорси, иногда гастролировала в Европе и регулярно выступала по голландскому радио.

Развивался джаз и в Советской России. Пожалуй, наиболее известны­ми музыкантами довоенного времени там были руководители оркестров — певец Леонид Утесов и пианист Александр Цфасман, чья бурная манера страйд напоминала игру Джеймса П. Джонсона. В составе оркестра Лео­нида Утесова был саксофонист, игравший в стиле Бада Фримена. В репер­туар этого популярного коллектива входили легкие риффовые номера в духе американских свинговых оркестров.

В Германии джаз был запрещен Гитлером в 1933 году как «неарий­ское» искусство. И история немецкого джаза начинается практически лишь после второй мировой войны.

Итак, главными центрами европейского джаза оставались Париж и Лондон. К середине 30-х годов сюда наконец проникло влияние негри­тянских исполнителей. Это было обусловлено, во-первых, тем, что такие белые музыканты, как Бериген и Спэниер, превозносили в Европе Арм­стронга, Хокинса и других. Во-вторых, изменения, происшедшие в про­изводстве грампластинок после кризиса 1929 года, привели к тому, что записи Армстронга, Эллингтона и Хендерсона, ранее предназначавшиеся

только для негров, вошли в основной поток американского экспорта и ста­ли более доступны в Европе. Третьей причиной послужили гастроли в Ев­ропе Армстронга (1932) и Эллингтона (1933). Однако возникший инте­рес не имел никакого отношения к новоорлеанской музыке, а был на­правлен только на современных исполнителей. В результате европейская школа джазового исполнения складывалась под воздействием свингового стиля американских биг-бэндов.

Трудно сказать, как развивался бы европейский джаз, если бы не вой­на. Во всяком случае, в конце 30-х годов европейские исполнители быстро нагоняли своих американских коллег. Часто они превосходили их в тех­ническом отношении и благодаря более глубоким музыкальным традици­ям лучше владели интонированием. Их главный недостаток был связан с ритмом. В 1939 году лишь немногие исполнители сознавали настоятель­ную необходимость отрыва фразировки от граунд-бита. И первым, кто понял это, был простодушный гитарист-цыган Джанго Рейнхардт.

Это единственный европейский музыкант, оказавший серьезное влия­ние на американцев. Он, бесспорно, является самым замечательным ги­таристом в истории джаза. Несмотря на искалеченную левую руку, Джан­го обладал великолепной техникой. Он был наделен ярким мелодическим даром (ему принадлежит множество песен, некоторые из них до сих пор популярны в Европе), а его способность к свингу поразительна.

Джанго Рейнхардт родился в 1910 году в Бельгии, в Ливерши, в семье цыган. Его мать — акробатка и актриса, отец Жан Be (как утверждает биограф Рейнхардта Шарль Делоне [19]) был музыкантом, зарабатывал на жизнь тем, что реставрировал струнные инструменты. Детство Джанго прошло на окраине Парижа, около Шуази, в районе небольших огородов, лачуг, свалок: здесь обычно останавливались цыганские таборы. Джанго никогда не ходил в школу и до конца жизни так и не выучился ни читать, ни писать. Утверждают, что он не мог даже расписаться. Друзья, особен­но Граппелли, вынуждены были заботиться о его контрактах, иногда они потихоньку даже расписывались за него, давая автографы.

Свое первое банджо Джанго получил в двенадцать лет. А спустя не­сколько недель уже выступал с отцом. С четырнадцати лет он стал регу­лярно работать в клубах Парижа, сменив банджо на гитару. Через не­сколько лет его признавали одним из лучших музыкантов цыганской об­щины.

Несчастный случай едва не прервал музыкальную карьеру Джанго. В доме случился пожар, и он был доставлен в больницу с сильно обож­женными ногами и левой рукой. Постепенно ожоги зажили, но рука так и осталась искалеченной. Казалось, Джанго никогда уже не сможет играть. Однако любовь к музыке победила недуг, и спустя несколько ме­сяцев он уже мог выступать.

Трудно установить, когда Джанго впервые услышал джаз. Вероятно, к концу 20-х — началу 30-х годов он имел возможность познакомиться с записями Эллингтона, Армстронга, Бейдербека, Николса и, что особен­но важно, Эдди Ланга.

Влияние Эдди Ланга на джаз многие недооценивают. Между тем он является основателем джазовой школы игры на гитаре. Ланг был белым музыкантом, и, как это ни парадоксально, джазовая гитара, особенно гитара-соло, стала инструментом преимущественно белых исполнителей.

 

Это удивительно еще и потому, что именно гитара наиболее часто ис­пользовалась первыми певцами блюзов. Конечно, можно назвать блестя­щих гитаристов-негров — Лонни Джонсона, Эла Кэйси, Чарли Крисчена, Фредди Грина, Уэса Монтгомери. Но основная линия развития джазовой гитары шла от Ланга к Рейнхардту и Крисчену, а затем к гитаристам боп-стиля — Ремо Палмьери, Барни Кесселу, Телу Фарлоу, Джиму Холлу, Кении Барреллу и другим. Из них лишь Крисчен и Баррелл были неграми. И первый в этом ряду гитаристов — Ланг.

Эдди Ланг родился в Филадельфии в 1904 году, и его настоящее имя было Сальваторе Массаро. Американец итальянского происхождения, он одиннадцать лет обучался игре на скрипке и стал главным партнером Джо Венути в школьном оркестре. Позже он освоил банджо, а затем гита­ру. И вскоре его признали ведущим профессиональным гитаристом Аме­рики. Он сделал множество записей с самыми разными составами. Это, например, серия пластинок с Бейдербеком и Трамбауэром, в том числе «Singin* the Blues» и «I'm Comin' Virginia». Но наиболее известны его рабо­ты с Джо Венути, и особенно записи ансамбля Джо Венути и Эдди Ланга «All-Star Orchestra» с участием Бенни Гудмена и Джека Тигардена. Умер Ланг в 1933 году.

Ланг обладал обширными знаниями в области европейской гармонии. Как ведущему популярному исполнителю своего времени, ему приходи­лось играть немало заурядной музыки. И это наложило отпечаток на его подход к джазу. В своих соло он обычно обходился одной струной, не при­бегая к аккордам. Он знал блюзовые тоны, часто использовал их, но делал это не совсем органично. Это напоминало скорее гладкий стиль перевод­чика, а не речь человека, говорящего на родном языке. Профессионалы восхищались его техникой. И не случайно гитаристы, в отличие от испол­нителей на других инструментах, восприняли чисто европейский подход к джазу. Ланг оказал значительное влияние и на Джанго.

В 1928 году, когда Джанго еще не был известен, он познакомился с другим молодым человеком, Стефаном Граппелли, который пытался осваивать джаз. В 1933 году оба они оказались в оркестре Луи Воля, из которого вскоре образовался джазовый квинтет при «Хот Клуб де Франс». В декабре 1934 года Панасье и его друзья, среди них Шарль Делоне и поэт Пьер Нури, организовали запись этой группы в фирме «Ultraphone». Пер­вая же пластинка с пьесами «Dinah» и «Tiger Rag» обратила на себя вни­мание и до сих пор является одной из самых известных записей в истории европейского джаза.

Поначалу казалось, что Джанго и Граппелли играют в этом ансамбле равные роли, но постепенно Джанго выдвинулся, стал звездой. Он обла­дал темпераментом лидера и, несмотря на природную застенчивость, на­стаивал на своих привилегиях. Однако в душе он так и остался цыганом. Он мог исчезнуть во время выгодных гастролей и бесплатно играть в цы­ганском таборе. Деньги не заботили его. Американский трубач-негр Билл Коулмен рассказывал: «В 30-е годы я играл с Джанго в одном ансамбле, мы выступали семь вечеров в неделю. Джанго не выдерживал такой дис­циплины. Он терпел неделю или две, а потом пропадал на несколько дней, и никто не знал — куда». Во время своих единственных гастролей в США 1946 году он проспал концерт в «Карнеги-Холле», где ему предстояло выступать с Дюком Эллингтоном.

Однако в том, что касалось музыки, Джанго всегда был на высоте. Да­же среди признанных джазовых музыкантов он выделялся редким талан­том. Он не знал нотной грамоты, названий тональностей и аккордов, но ему были присущи совершенное чувство гармонии и способность создавать оригинальную мелодическую линию. По словам того же Коулмена, «у Джанго был поразительный слух. Он мог следовать за вами, куда бы вы ни повели мелодию».

Первые пластинки Джанго—«Ma Reguliere» и «Griserie» (1928),— где он играет на банджо, не представляют интереса в джазовом отноше­нии, так же как и следующая запись —«Carinosa» с группой под руковод­ством Луи Воля. В 1934 году были выпущены первые записи квинтета, где обнаруживается заметный рост мастерства Джанго, хотя звучание гитары не обладает еще достаточной полнотой и мелодическое развитие не вполне убедительно. Так, в пьесе «Stardust» с Коулменом Хокинсом (1935) он на протяжении первых четырех тактов ведет мелодию достаточ­но уверенно, но затем в попытке оторваться от нее вязнет в группе неудач­но организованных фигур. Это свидетельство известной неопытности Джанго, особенно в сравнении с плавной линией Хокинса. Однако вскоре Рейнхардт окончательно уяснил для себя существо джазового ритма. Он строит фразу в отрыве от граунд-бита и великолепно ведет за собой ритм-группу. Пожалуй, лучшее его соло тех лет звучит в пьесе «China Boy» в сопровождении квинтета. Оно начинается медленно, коротким проведе­нием темы, затем усложняется, и дальше Джанго проводит изящную ме­лодическую фразу, которая покрывает конец первого и начало второго хоруса, становясь трамплином для серии мощных завершающих фигур.

В записи «I Can't Give You Anything But Love» (1936) Джанго играет уже с полной уверенностью. Звучание становится более глубоким, он использует сильное вибрато в концовках фраз. Медленную мелодию Джанго неожиданно прерывает пассажами шестнадцатых (прием, пере­нятый в дальнейшем Чарли Паркером) и вводит множество проходящих аккордов.

К 1937 году Рейнхардт обладал большим опытом выступлений с аме­риканскими музыкантами и, по-видимому, усвоил все, что они могли ему дать. В конце 30-х годов им созданы прекрасные соло в популярных ком­позициях «Solitude», «Swing from Paris», «Them There Eyes», «Three Little Words», «Montmartre» и других.

К этому времени Джанго окончательно затмил своего партнера по ан­самблю, хотя и тот играл превосходный джаз. Изобретательный и энер­гичный, Стефан Граппелли никогда не испытывал недостатка в идеях. Но изобретательность была также и слабостью Граппелли. Он бросался в импровизации очертя голову, часто теряя чувство меры. Забавно, что энер­гичный цыган в своем исполнении оказался более уравновешенным музы­кантом, чем сдержанный европеец.

Третий член квинтета — незаслуженно обойденный вниманием брат Джанго — Джозеф Рейнхардт. Джанго не позволял ему солировать, хо­тя это был исполнитель с хорошим чувством ритма — возможно, даже не уступавший самому Джанго.

Перед войной отношения между Рейнхардтом и Граппелли обостри­лись. И неудивительно. Изысканный и утонченный Граппелли, гордивший­ся своим образованием, был полной противоположностью безграмотному

и беспечному Джанго. Граппелли опекал Рейнхардта, помогал ему в делах, отчитывал за дурное поведение, а иногда брал на себя роль настав­ника. Это, несомненно, задевало Джанго. В конце концов, звездой был он. Война застала квинтет в Англии. Джанго и остальные поспешили обрат­но в Париж, а Граппелли провел военные годы в Лондоне.

Война породила у европейцев иное отношение к джазу. Для францу­зов джаз был символом протеста против нацистской оккупации. Джанго вдруг сделался широко известным. Его пластинки продавались лучше, чем когда бы то ни было. Новым партнером Джанго стал молодой испол­нитель Юбер Ростен — кларнетист и саксофонист, испытавший на себе влияние Хокинса, Ходжеса и Гудмена. С Рейнхардтом он работал главным образом как кларнетист. Его исполнению была свойственна мягкость, плавность и чистота звучания.

Послевоенные записи Рейнхардта обнаруживают нечто похожее на возвращение к изначальной цыганской традиции. Его исполнение при­обретает грустную, иногда сентиментальную окраску. Он чаще, чем это принято в джазе, избирает минорные тональности и исполняет многие вещи в умеренном темпе. Значительную часть репертуара составляют теперь его собственные сочинения, сами названия которых передают на­строение автора: «Manoir de mes Reves», «Melodie au Crepuscule», «Nua-ges», «Songe d'Automne». Это пора зрелости Джанго.

После войны европейский джаз раскололся на два лагеря — тради­ционалистов и боперов. Исполнители свинга вдруг оказались не у дел. К 1949 году Джанго чувствовал себя подавленным и временами вообще переставал играть. В 1951 году он вновь ненадолго появился перед публи­кой в клубе «Сен-Жермен» в Париже. Но здоровье его начало сдавать. Он умер в мае 1953 года. Ему было сорок три года. Влияние Рейнхардта на джаз очень велико. Даже молодые представители рок-музыки отно­сятся к его творчеству с большим вниманием.

К концу 40-х годов со свингом было покончено. В США его вытеснили боперы, имевшие своих приверженцев в Европе. Но, в сущности, свинго-вое направление пало не под напором музыки Паркера и Гиллеспи. Его смыло нахлынувшей волной традиционного джаза.

Трудно определить, чем была вызвана эта волна. Традиционный джаз играли не профессиональные музыканты, воспылавшие страстью к старым формам (обычно профессионалов больше интересует современная мода), а любители. Странно другое: каким образом это произошло одновременно во всем мире — в Лондоне, Париже, Мельбурне, Стокгольме, Риме и Сан-Франциско. Ансамбли формировали молодые энтузиасты, главным обра­зом студенты. Они считали, что свинговый стиль — отжившая, коммер­ческая форма джаза, а истинный джаз — это прежде всего новоорлеан­ский стиль.

Как и в США, новое движение разделилось на два потока. Профес­сионалов еще в первые годы войны привлек диксиленд, исполняемый группами Кондона, ансамблем Спэниера «Ragtimers» и особенно группой Боба Кросби. Любители были увлечены Мортоном и Оливером. Еще одним толчком послужил отзыв Эрнеста Ансерме о Беше. Шарль Делоне опубли­ковал его в журнале «Джаз Хот», пожалуй наиболее влиятельном джазо­вом издании своего времени. Тогда же американский коллекционер Джордж Бил сделал для журнала материал о Мортоне, а вслед за тем

поклонники джаза занялись поисками других представителей новоорлеан­ской школы.

Нельзя не упомянуть также о Панасье, который был за пределами США самым авторитетным исследователем джаза. Если в своей первой книге он уделил основное внимание белым исполнителям, благодаря ко­торым он, как и большинство европейцев, впервые узнал о джазе, то к концу 30-х годов в книге «Истинный джаз» он пересматривает прежнюю точку зрения, заключая, что подлинные джазовые музыканты — негры [66]. В 1938 году в Нью-Йорке он организовал любопытный сеанс звуко­записи с участием Джеймса Джонсона, Томми Лэдниера, гитариста Тедди Банна, Сиднея Беше и других негритянских исполнителей старшего поко­ления. Записи были довольно низкого качества, но они произвели впечат­ление на любителей джаза, особенно в Европе, где их расценивали как подлинные голоса пионеров джаза.

Образ великого искусства, гибнущего в безвестности, в глазах моло­дежи был овеян ореолом романтизма. К тому же играть традиционный джаз было проще, чем свинг. После войны движение по возрождению тра­диционного джаза обрело в Европе настоящий размах. Его стимулировал приезд трех кларнетистов, носителей исконной новоорлеанской традиции. Они оказали серьезное влияние на европейский джаз. Кларнетист Джордж Льюис получил известность как участник возрожденной группы Джонсона. После смерти Джонсона в 1949 году Льюис стал руководите­лем оркестра, много гастролировал в Европе и пользовался там гораздо большей популярностью, чем в США. Ему, как и другим старым новоор-леанцам, не хватало технического мастерства, но европейцы считали, что страстность исполнения компенсирует этот недостаток.

Вторым был белый кларнетист Милтон „Мезз" Меззроу. Он глубоко проникся негритянской традицией и, возможно, поэтому оказался единственным белым участником в группе Панасье в 1938 году. В Па­риже благодаря поддержке Панасье он быстро стал значительной фигу­рой. Третий кларнетист, всем известный Сидней Беше, также с по­мощью Панасье добился в Европе значительного успеха, особенно во Франции.

Один из первых европейских ансамблей традиционного джаза был сформирован в 1942 году Клодом Абади, французским студентом, игравшим на кларнете. Спустя год пианист Грэм Белл организовал группу новоорлеанского джаза в Австралии. В Англии появился ан­самбль пианиста Джорджа Уэбба «Dixielanders», в Италии — группа Карло Лоффредо «Roman New Orleans Jazz Band», в Голландии -ансамбль «Dutch Swing College» во главе с Петером Схилперортом. Возникали подобные группы и в других странах Европы, в том числе в СССР, Польше и Чехословакии. Если в США традиционное течение никогда не было господствующим, поскольку его сдерживали другие направления джаза, то на джазовой сцене Европы в 50—60-е годы оно стало основным. До сих пор, пожалуй, не менее половины европейских джазовых коллективов отдают предпочтение традиционному джазу. Среди них есть немало высокопрофессиональных ансамблей, играющих восхитительную музыку. Пожалуй, европейский уровень исполнения традиционного джаза выше американского. Во-первых, благодаря бо­лее глубоким музыкальным традициям Европы. Во-вторых, свойствен-

ная европейцам ритмическая скованность не так заметна при исполне­нии композиций в новоорлеанском стиле, где деление на доли менее утонченно, чем в свинге.

Наиболее известны группы Алекса Уэлша, Хэмфри Литтлтона, Кена Кольера, Криса Барбера — в Англии; Клода Абади и Клода Лютера — во франции; «Roman New Orleans Jazz Band»— в Италии; «Dutch Swing College»— в Голландии. Среди музыкантов выделяются французский кларнетист Лютер и английский трубач Литтлтон.

Хотя это направление со временем утратило силу, оно наложило глубокий отпечаток на дальнейшее развитие поп-музыки. Возрождение традиции принесло с собой интерес к блюзу, особенно к кантри-блюзу Сонни Терри, Билла Брунзи, Мадди Уотерса и других. Подобно ново­орлеанскому джазу, блюз воспринимался как нечто подлинное. Ан­самбль «Beatles» был вначале самодеятельной группой, исполнявшей музыку блюзового характера. Элвис Пресли, Фэтс Домино, Чабби Чек-керс и другие первые исполнители рок-н-ролла во многом обязаны джамп-бэндам, которые негритянские музыканты создавали как ком­мерческие джазовые группы с репертуаром, основанным на блюзе. Это показывает, насколько велико влияние джаза на рок.

Новый стиль джаза — боп, возникший в начале 40-х годов в США и вскоре ставший господствующим, ворвался в Европу со скоростью урагана. Первыми предвестниками были пластинки новаторов Паркера и Гиллеспи. Затем сам Гиллеспи привез в Европу биг-бэнд для участия в джазовом фестивале в Париже в театре Марини. А когда в 1949 году здесь появился Паркер с малым ансамблем, джазовый мир Европы рас­кололся на два лагеря. Одни утверждали, что существует лишь один истинный джаз, и это — традиционное направление, другие открыто вставали под знамена нового бунтарского стиля. Вражда настолько ожесточилась, что Шарль Делоне и Юг Панасье, единомышленники в течение пятнадцати лет, рассорились навсегда. Панасье, конечно, остался верен новоорлеанцам. Он возглавил «Хот Клуб де Франс», а Делоне — журнал «Джаз Хот».

Если судить только по реакции публики, традиция одержала явную победу. Боп вначале почти не имел аудитории, но затем он утвердился на европейской почве довольно прочно. Его самыми известными пред­ставителями были саксофонист Ронни Скотт и трубач Джонни Дэнкворт из Англии, французский пианист Марциал Солял и шведы Ларс Гуллин и Арне Домнерус.

В настоящее время наиболее популярными европейскими джазме­нами являются авангардисты, испытавшие влияние Колтрейна и фри-джаза. Это гитарист Дерек Бэйли, барабанщик Тони Оксли и саксо­фонист Джон Сермен — в Англии; тромбонист Альберт Мангельсдорф и трубач Манфред Шоп — в ФРГ. Ближе к мэйнстриму находится пиа­нист Фрэнси Боланд (он вместе с Кении Кларком возглавляет один из лучших в мире биг-бэндов) и француз Даниэль Юмер, которого считают ведущим европейским исполнителем на ударных инструмен­тах. Фри-джаз обрел в Европе больше приверженцев, чем в Америке. Более тесное общение с современным композиторским творчеством позволяет европейской аудитории лучше воспринимать эту музыку. Некоторые исследователи даже утверждают, что здесь европейские

исполнители не уступают американским.

Что можно в заключение сказать о европейском джазе? Со времен Рейнхардта и Граппелли среди европейских музыкантов всегда находи­лись сильные исполнители, способные соперничать с американскими. Правда, их было не так много. Особенно заметна слабость исполнителей ритм-групп. На это неизменно жаловались приезжавшие на гастроли американцы. Кроме того, у европейцев, на мой взгляд, отсутствует за­жигательность, свойственная лучшим американским исполнителям. Ев­ропейцы более рассудочны в своем творчестве. Им реже удается пере­дать то исступленное отчаяние, ту безудержную страстность, когда кажется, что солист буквально трясет слушателя за плечи, стараясь во что бы то ни стало добиться у него понимания и до конца выразить себя.

Но если Европа не обрела еще своего Армстронга, Паркера или Эллингтона, то это, несомненно, дело будущего. Джаз становится се­годня поистине интернациональной музыкой.

СОВРЕМЕННОСТЬ