ВЕЛИКИЙ ДЖЕЛЛИ РОЛЛ

В мире джаза, где эксцентричность характера является нормой, а яркая индивидуальность — sine qua поп*, Фердинанд „Джелли Ролл" Мортон все же фигура исключительная. Энергичный делец, азартный игрок, владелец ночных клубов, антрепренер, прожигатель жизни — Джелли заслуживал бы внимания, даже если бы не сыграл за всю свою жизнь ни одного такта музыки. Он был самолюбив, тщеславен, заносчив, хвастлив, подозрителен, суеверен — но прежде всего он был одержим и талантлив. Мортон доказывал, что именно он придумал «настоящий джаз», и не уставал метать громы и молнии в подражателей и тех, кого он считал ниже себя по музыкальному дарованию.

Основным документом о жизни Мортона является книга Алана Ло-макса «Мистер Джелли Ролл» [52]. Она родилась на основе серии маг­нитофонных записей Мортона, которые Ломаке сделал в 1939 году для фольклорного архива Библиотеки конгресса США. В них Мортон повест­вует о Новом Орлеане, о своей жизни и, конечно, о джазе, иллюстрируя свой рассказ десятками музыкальных примеров, которые он исполняет на фортепиано или поет своим чистым, довольно приятным голосом. Книга могла бы быть более интересной, если бы не ограниченность Ломак-са в понимании джаза (вероятно, потому, что его основной специаль­ностью была фольклористика), к тому же Ломакса отличали доктринер­ские взгляды на расовые отношения и наивная вера в то, что, чем чернее кожа у человека, тем более «аутентично» его исполнение. Однако потомки должны быть благодарны Ломаксу за то, что он, во-первых, записал Мор­тона, а во-вторых, обобщил и упорядочил разрозненный материал. Сви­детельства современников о раннем джазе можно пересчитать по паль­цам, а книга Ломакса — одна из немногих, посвященных ведущим джаз­менам того периода.

Джелли Ролл Мортон (его настоящее имя Фердинанд Ла Мант) ро­дился в семье цветного креола П. Ла Манта в 1885 году (возможно, го-дом-двумя позднее). Излишне говорить, что интерес к музыке обнару­жился у него в самом раннем возрасте. Он начал барабанить палочками по сковородкам еще в младенчестве; в пять лет перешел на гармонику, по­том на варган и наконец на гитару; уроки игры на гитаре он брал у «испан­ского джентльмена, жившего по соседству». В семь лет, как утверждает сам Мортон, он «считался одним из лучших гитаристов в округе», играл в небольших струнных ансамблях, состоявших обычно из контрабаса, мандолины и гитары. Пробовал Мортон свои силы и на других музыкаль­ных инструментах: на скрипке, ударных и, конечно, на тромбоне. Ба­бушка, воспитывавшая Мортона с четырнадцати лет, после смерти ма­тери, как и подобает добропорядочной креолке, поощряла его интерес к

* (Conditio) sine qua non — непременное условие (лат.).

!

музыке. Именно в этом возрасте он увлекся игрой на фортепиано, кото­рое сначала отвергал. «В нашей среде,— говорил Мортон,— фортепиано считалось дамским инструментом... и я не хотел, чтобы меня прозвали маменькиным сынком». Однако, преодолев предубеждение, он стал учить­ся игре на фортепиано у разных учителей, самым лучшим из которых, по его мнению, был Фрэнк Ричарде.

Зная привычку Джелли приукрашивать события, трудно сказать с уве­ренностью, когда это произошло. Оставим на совести Мортона и выска­зывание «Меня считали одним из лучших молодых пианистов города». Джелли, разумеется, знал основы нотной грамоты, но, по его собствен­ному свидетельству и по отзывам его коллег, свободно читать с листа он не мог. Обычно перед выступлением на публике он разучивал пьесу по нотам, пока не запоминал ее наизусть. Однако основы европейской му­зыкальной теории (последовательность аккордов, принципы гармониза­ции) он знал твердо. Не исключено, что эти знания он приобрел не в про­цессе обучения, а, подобно многим другим музыкантам, вывел из своей практики. Музыка, которую он играл в юности, конечно, не была джазом; это был обычный набор популярных мелодий, регтаймов, вальсов, кад­рилей, увертюр и других концертных пьес, составляющих репертуар почти любого молодого пианиста того времени. Весьма возможно, что ему были известны и блюзы.

После разрыва с семьей Джелли стал бродяжничать. Он работал в Билокси, Меридиане, Галфпорте и других городах на побережье Мекси­канского залива. Затем он уезжает в Чикаго, потом в Сент-Луис, Нью-Йорк, Хьюстон, на Западное побережье, изредка возвращаясь в Новый Орлеан.

Около 1923 года, когда Мортон переехал в Чикаго (где, как мы знаем, сильно возрос спрос на исполнителей «горячей» музыки и в негритян­ском гетто Саут-Сайд, и в клубах для белых), он был уже профессиональ­ным музыкантом высокого класса. К этому времени относится первая публикация его песен и оркестровых аранжировок, чуть позже он начал записываться на пластинки как соло, так и с различными ансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по 1939 год он записал около 175 пластинок и массу роликов для механического фортепиано. Если не считать фор­тепианных соло, почти всегда отличающихся очень высоким уровнем игры, славу Мортону принесли записи 1926—1930 годов, сделанные глав­ным образом с группой «Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers». Фир­ма «Victor» считала этот коллектив лучшим среди «горячих» ансамблей. Таким образом, Джелли стал одним из самых известных джазовых му­зыкантов тех лет; и произошло это благодаря записям, поскольку в пер­вую очередь они принесли ему успех у публики и уважение коллег, на ко­торое он так рассчитывал.

Первые фортепианные соло, записанные Мортоном в 1923 году, были его собственные композиции, к которым в дальнейшем он не раз будет возвращаться. Среди них пьесы «Grandpa's Spell», «Kansas City Stomps», «Milenburg Joys», «Wolverine Blues» и «The Pearls», впоследствии оркест­рованные Мортоном для группы «Hot Peppers». Слушая эти первые соло, мы вновь сталкиваемся с зарождающимся джазом, в котором сильно ощу­щается влияние прежних музыкальных форм, и в частности регтайма, хо­тя чистым регтаймом это назвать нельзя. В традиционном регтайме две

восьмые, на которые делится четверть, играются ровно, хотя многие из ранних исполнителей и не всегда строго придерживались этого правила. Джелли, если судить по записям, в своих ранних соло играет пары вось­мых более или менее ровно (по крайней мере на слух трудно определить точное соотношение), но хорошо слышно, что вторую из пары восьмых он акцентирует сильнее. Однако он это делает не всегда, поэтому на пер­вых пластинках в одних местах звучит почти классический регтайм, а в других — джаз.

Итак, в 1923 году Мортон вместе с Беше и Оливером был в авангарде джаза. И неудивительно, что три года спустя, получив возможность вы­брать для записи джазовую музыку по своему усмотрению, он сыграл такие пьесы, которым суждено было стать событием в истории джаза.

Джелли отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он записывал со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумыва­лись и усердно репетировались. Оркестранты играли точно, их интониро­вание было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении: они без помех и с хорошим балансом звука, поэтому совре­менному слушателю их воспринимать легче, чем большинство других записей раннего джаза.

Музыканты, с которыми предпочитал работать Джелли, были не са­мыми изобретательными импровизаторами, но зато отличались доброт­ной профессиональной подготовкой; они играли чисто, всегда строго вы­держивали мелодическую линию. Игра Омера Саймена (новоорлеанско­го креола 1902 года рождения), первого кларнетиста Джелли, характе­ризовалась прозрачным звучанием и своей естественностью напоминала игру Нуна, хотя и уступала ей по силе и выразительности. Трубач Джордж Митчел участвовал в большинстве лучших записей группы «Hot Peppers»; его импровизации скромны, но исполнение отличается теплым насы­щенным звуком, хорошей интонацией и более сдержанным, чем было при­нято у новоорлеанских музыкантов, вибрато в концовках фраз. Его соло в пьесе Мортона «Jungle Blues»— прекрасный пример простой мелоди­ческой линии, украшенной блюзовыми интонациями. (Митчел, родивший­ся в 1899 году, в 70-х годах был еще жив и проживал в Чикаго.)

Разумеется, Джелли был полновластным хозяином оркестра и музы­кальным лидером на всех звукозаписях. О. Саймен рассказывает:

«Он особенно нервничал в начале и в конце выступления. Заставляя ансамбль играть по-своему, он никогда не вмешивался в сольные партии. Он говорил нам, где должно быть соло или брейк, а все остальное оставлял на наше усмотрение... Каждый из нас играл имен­но так, как хотел Джелли Ролл, и не иначе. Сам он играл великолепно, что вызывало у всех особый подъем. Никогда не суетился, но был требователен. Он знал, чего хотел, и пригла­шал только тех музыкантов, которым его замыслы были по плечу. Джелли всегда был сдер­жан. Я никогда не видел его угрюмым или недовольным, он ни разу не позволил себе повы­сить голос на музыкантов».

Такой труд вознаграждался. Пластинки имели успех и у самых стро­гих ценителей музыки, и у широкой публики.

Часто говорят, что Джелли Ролл Мортон был первым серьезным джа­зовым композитором. Это следует понимать в том смысле, что он не был просто автором песенок или аранжировщиком чужой музыки, но со­четал в себе талант сочинителя и аранжировщика. Для каждой записи он

сочинял новое музыкальное произведение, строго выверенное по форме и яркое по мелодике. Такое построение композиции было свойственно ев­ропейской музыке. Джелли умел выстраивать пьесу так, чтобы кульми­нация была естественной, а переход от одного настроения к другому плавным. Но прежде всего он был мастером звуковой палитры. До на­стоящего времени ни один из композиторов джаза, кроме Дюка Эллинг­тона, не может сравниться с ним в колористической звукописи музыки, столь характерной для лучших записей «Hot Peppers». Удивительно, что Джелли достигал этого с помощью небольшого состава инструментов: двух — четырех медных духовых, одного — трех деревянных духовых и обычной ритм-группы. Используя лишь несколько инструментальных тембров, он добивался колористического эффекта, чем-то схожего с ма­нерой Матисса.

Записи группы «Hot Peppers» выполнены в традициях ныне класси­ческого новоорлеанского джаз-оркестра, совершенным образцом которо­го можно считать «Creole Jazz Band» Кинга Оливера. Ансамбль имел три духовых инструмента, которые поддерживала ритм-группа. Репертуар строился на основе регтаймов, блюзов и маршей. Музыкальные конструк­ции, возводимые Джелли Роллом, были столь же пышны и эффектны, как архитектурные сооружения в стиле рококо. Иногда в одной компози­ции он соединял различные жанровые признаки; для создания гармони­ческих эффектов вводил дополнительные инструменты; и, наконец, он рас­ширил функции ударных инструментов, придав им не только ритмообра-зующий, но и полифонический характер.

Рассмотрим «Sidewalk Blues», одну из самых ранних записей ансамб­ля «Hot Peppers», сделанную в 1926 году. Вначале звучит шумовая интро­дукция: слышны свистки и автомобильные клаксоны. Потом следует восьмитактовое вступление, в котором по два такта поочередно играют фортепиано, тромбон, корнет и кларнет. Открывающая пьесу тема А ис­полняется корнетом в свободном ритме на фоне аккомпанемента всего оркестра. Следующая тема В импровизируется в обычном новоорлеан­ском ансамблевом стиле, после чего оркестр возвращается к теме А, где ритм задается уже кларнетом. Короткая оркестровая интерлюдия моду­лирует тему С, последние восемь тактов которой ансамбль импровизи­рует. (В этой части есть и однотактовый брейк для автомобильного клак­сона.) Затем тема С вновь повторяется, на сей раз тремя кларнетами. (На эти шестнадцать тактов Джелли пригласил в студию еще двух кларне­тистов; О. Саймен вспоминал, что все остальное время приглашенные му­зыканты просто сидели, держа инструменты на коленях.) Фоном для это­го трио кларнетов служит броская фортепианная тема Мортона. Послед­ние восемь тактов пьесы снова импровизирует весь оркестр; следует кода и повторение начального шумового эффекта.

В эти короткие три минуты Джелли сумел использовать пять кон­трастных звуковых приемов, меняя их различными способами. Если ис­ключить импровизационные куски, которые составляют около четверти записи, ни один из тембров не повторяется. Эта короткая пьеса содержит и основные темы: вступление, коду и модулирующую интерлюдию; в и использованы три тональности: Си-бемоль мажор во вступлении, Ми-бемоль мажор в темах А и В и Ля-бемоль мажор в теме С — такая по-следовательность тональностей была характерной для маршей. Все три

темы пьесы контрастны — очевидно, так задумал Джелли. Тема А явля­ется простым блюзом, одним из вариантов новоорлеанской мелодии, из­вестной под названием «Bucket's Got a Hole in It». Тема В — обычный марш с ломаным ритмом регтайма, веселый и бойкий, каких было много в новоорлеанской музыке того времени. Заключительная тема представ­ляет собой похоронный марш европейского типа; сначала, как и положе­но, он звучит в миноре, а затем резко переходит в бравурную импрови­зацию. В этом эпизоде Джелли копирует новоорлеанские похоронные оркестры, которые по пути на кладбище играли скорбные мелодии, а на обратном импровизировали гимны. В «Sidewalk Blues» Джелли исполь­зовал почти все характерные приемы новоорлеанской музыки. Он мастер­ски развивает тематический материал, лучшее тому подтверждение — живой, двукратно ускоренный фортепианный аккомпанемент, сопровож­дающий печальную мелодию кларнетов из похоронного марша.

Такие контрасты и такое разнообразие буквально пронизывают му­зыку Нортона. Он постоянно пользовался находками, появлявшимися в новой музыке: стоп-таймами (stop-time), где граунд-бит уступает мес­то регулярной акцентировке только второй или четвертой долей; риффа­ми, в которых при сохранении граунд-бита один или несколько инстру­ментов поддерживают исполнение солиста дополнительными ритмиче­скими фигурами; брейками, то есть отрезками без сопровождающего рит­ма, когда солист играет по своему усмотрению, часто совсем аритмично. Временами Джелли менял и рисунок игры ритм-группы: например, в кульминационных точках для большей выразительности он мог изменить метр в партии контрабаса с двухдольного на четырехдольный и обратно. Иногда он накладывал друг на друга два или три метрических рисунка, причем второй был вдвое быстрее первого, а третий — вдвое быстрее второго.

Она знакома североамериканцам и европейцам по танцам, пришедшим из Латинской Америки, и прежде всего по танко и самбе. В действитель­ности она является одной из ипостасей классической модели «3 на 2»,

Такой отрывок есть в «Smokehouse Blues», где темп неожиданно воз­растает в два раза на коротком двухтактном отрезке кларнетного хоруса. Как указывает Гюнтер Шуллер в своей книге «Ранний джаз» [78] (в которой содержится прекрасный анализ работ Мортона), сам Джелли в этот момент играет шестнадцатые доли, создающие эффект еще одного двойного ускорения темпа, что и приводит к трехслойному ритму. Такая игра с ритмами есть и в пьесе «The Chant», записанной в тот же день, что и «Smokehouse Blues». Композиция начинается длинным вступлением — точнее сказать, преамбулой,— в котором используется один из вариантов ритма хабанеры. Эта ритмическая фигура требует специального внима­ния. Джелли называл ее «испанским оттенком», утверждая, что хороший джаз не может без нее обойтись. Он был прав, хотя сущность вопроса состоит совсем в ином. Эта фигура встречается в латиноамериканской негритянской музыке, и особенно в странах Карибского бассейна:

широко распространенной в африканской музыке, музыкальном фольк­лоре американских негров, регтайме и джазе.

Ритм хабанеры схож со стержневой ритмической фигурой джаза, и Джелли чувствовал это. Во вступлении к пьесе «The Chant» он чередует ритм хабанеры с обычными джазовыми ритмическими фигурами. А за­тем, когда основная тема излагается в полном виде, соединяет оба ритма, придавая звучанию трубы испанский оттенок и позволяя кларнету вести свою партию в чисто джазовом стиле.

Кроме ритмического разнообразия, вступление к «The Chant» приме­чательно и своими тональными сдвигами. Шуллер считает, что в его пер­вых восьми тактах идет постоянное чередование тональностей Ре-бемоль мажор и Ре мажор, что весьма необычно для джаза того времени. Следую­щие восемь тактов играются в тональности Си-бемоль мажор, затем сле­дует возврат к тональному сдвигу, сочетанию Ре-бемоль мажор и Ре ма­жор, и только после этого звучит основная тема в тональности Ля-бемоль мажор. Такая схема тональных устоев весьма изысканна.

В своих лучших композициях Мортон последовательно использовал широкий спектр музыкальных приемов. Они не были специально рассчи­таны на то, чтобы произвести неожиданный эффект, а складывались в законченное целое — а это и есть одна из важнейших задач композиции. Художник — это человек, задача которого установить связи между явле­ниями; у большого художника эти связи всегда новы и неожиданны. Хотя Джелли как художник и уступал по масштабу творчества Армстронгу, музыка его была тонка и изящна.

Большинство записей Мортона состоит из фортепианных соло или пьес в новоорлеанском оркестровом стиле. Но иногда он играл и с мень­шими составами. В этом плане заслуживают внимания записи пьес: «Wol­verine Blues» (с Джонни Доддсом и Беби Доддсом из оркестра Оливера), «Shreveport Stomp» (с кларнетистом Омером Сайменом и барабанщиком Томми Бенфордом) и «Mournful Serenade» (с квартетом, в котором, кроме названных музыкантов, играл и тромбонист Гичи Филдс). На этих плас­тинках мы вновь встречаемся со всеми уже знакомыми нам приемами Мортона: тщательно продуманной аранжировкой тем, брейками, изме­нением тембровой окраски.

В быстром, захватывающем блюзе «Shreveport Stomp» есть знамени­тый пассаж, где в партии кларнета несколько различных тональностей меняются с калейдоскопической быстротой.

Талант Джелли-пианиста проявляется в этих маленьких составах в полном блеске. Ведь Джелли был не только композитором, но и выдаю­щимся солистом джаза. Шуллер считает, что по мастерству он превосхо­дил всех своих современников, за исключением Эрла Хайнса. Я же счи­таю, что по уверенности игры, выразительности и естественности свинга Джелли выдержит любое сравнение. Он часто говорил, что его пианисти­ческий стиль моделирует игру оркестра. Левой рукой он как бы выполнял функции ритм-группы или же играл басовые ходы на манер тромбона, а правой рукой устанавливал гармонии по типу медной группы. В игре Мор­тона на фортепиано угадывалось звучание других инструментов (напри­мер, тромбонов и кларнетов). Сочиняя композиции для «Hot Peppers», он как бы «возвращал» музыку ее законному владельцу.

Хотя сам Мортон любил эту аналогию, особенно доверяться ей не

следует. Ряд великолепных оркестровых композиций Мортона, например «The Pearls», «Kansas City Stomps», «Original Jelly Roll Blues», были напи­саны первоначально как фортепианные пьесы. Они насыщены фигурами регтайма, которые заметны и в оркестровом переложении. В разгар по­вального увлечения регтаймом Мортон был юным новоорлеанским пиа­нистом, и едва ли он смог избежать его влияния. Он смотрел на джаз как на новую музыку, которая затмила увядающий регтайм, и хорошо пони­мал, как тесно были связаны эти два жанра друг с другом. Мортон гово­рил: «Регтайм — это своеобразный тип синкопирования, и в этой манере можно сыграть далеко не все мелодии. А вот джазовый стиль применим к любой из них». Это прозорливое наблюдение, сделанное в период пере­хода от одной музыкальной формы к другой, свидетельствует о том, что Джелли был, возможно, первым сознательным художником в джазе. Он знал, что он делал и почему, и свои рассуждения он мог проиллюстриро­вать игрой на фортепиано; записи для Библиотеки конгресса — яркое тому подтверждение.

К сожалению, такую возможность он получил слишком поздно. В 1928 году, когда ансамбль «Hot Peppers» все еще был популярен, Луи Арм­стронг со своей группой «Hot Five» уже делал записи, которым суждено было повести джаз по иному пути. Примерно в это же время началась Ве­ликая депрессия. Мортон, как и Оливер, неожиданно оказался старомод­ным, и, начиная с 1929 года, его звезда неуклонно стала катиться вниз. Записи ансамбля «Hot Peppers» 1929 года уступают более ранним, а за­писи 1930 года заметно хуже — не столь разнообразны, не так тщатель­но продуманы, в них в большей степени представлено искусство импро­визации, чем мастерство Мортона-композитора.

Может быть, дела Мортона и пошли бы на лад, но граммофонную ин­дустрию поражает тяжелый кризис. В 1932 году общее число проданных пластинок упало до 5 миллионов, что составляло всего лишь 6% анало­гичного показателя 1927 года. Это было обусловлено тремя причинами: депрессией и связанной с нею нехваткой средств; конкуренцией со сторо­ны радио, которое также развлекало, и притом бесплатно; и, наконец, об­щим снижением интереса к грамзаписям как к чему-то устаревшему, ли­шенному свежести и новизны. Люди не только перестали покупать плас­тинки, но и избавлялись от тех, что уже имели, сдавая их в магазины по­держанных вещей. Последнее, впрочем, было на руку первым собирате­лям джазовых грамзаписей.

Как бы то ни было, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел, да и здоровье оставляло желать лучшего. Джазмены издевались над его хваст­ливыми претензиями на изобретение джаза, ставили под сомнение пре­восходство его музыки. Он превратился в мишень американской сатиры, этакого ретрограда, уныло повторяющего, что в старину все было лучше и что молодые невежды потеряли уважение к старшим. В 1939 году он сде­лал записи для Библиотеки конгресса США, которые были изданы лишь десять лет спустя. Возрождение интереса к новоорлеанским исполните­лям, позволившее Беше занять место уважаемого ветерана джаза, помог­ло и Мортону сделать несколько новых пластинок для музыкальных ав­томатов фирмы «General Records». В то время Джелли Ролл Мортон был уже тяжело болен. Он умер 10 июля 1941 года в Лос-Анджелесе, и в по­следний путь его, как и Кинга Оливера, провожала лишь горстка музыкан-

тов и поклонников.

Принято считать, что ансамбль «Hot Peppers» был последним и позд­ним цветком новоорлеанского стиля и что Джелли Ролл Мортон как му­зыкант отстал от жизни. С этим нельзя согласиться. На мой взгляд, за­писи «Hot Peppers» оказали сильнейшее влияние на все последующее раз­витие джаза. Неоспоримо и то, что вплоть до 1926 года почти не было записей по-настоящему хорошего оркестрового джаза, если не считать группы Оливера. Появилось несколько великолепных солистов, и среди них Армстронг, Беше, Бейдербек, Джеймс П. Джонсон и сам Джелли, но оркестры, которым через несколько лет предстояло сыграть выдающуюся роль в джазе — я имею в виду коллективы Эллингтона, Моутена и Хендер-сона,— все еще искали свой стиль. В записях «Hot Peppers» 1926 года присутствует такой свинг и такое джазовое настроение, какого не най­дешь у других оркестров того времени, и трудно представить, чтобы новые звезды внимательнейшим образом не изучали эти пластинки. Однако мо­лодые музыканты не любили Мортона. Эллингтон хотя и был в Лос-Анд­желесе во время похорон Мортона, но не присутствовал на них. Но сейчас для меня совершенно ясно, что именно Мортон своими грамза­писями с оркестром «Hot Peppers» показал Эллингтону, Хендерсону, Моу-тену, Бейси, Гудмену и всем остальным возможный путь развития джаза.