ЕВРОПЕИЗИРОВАННЫЙ КУЛ-ДЖАЗ: ТРИСТАНО, МАЛЛИГЕН, БРУБЕК

Мятежный боп лишил джаз однородности. Но на этот раз речь идет не о сопротивлении уходящего стиля новым веяниям. Джаз ока­зался расколотым по меньшей мере на четыре направления, у каждого из которых были свое кредо, свои герои и свои отступники.

Прежде всего росли ряды боперов, которые к 1950 году уже занимали господствующие позиции в джазе. Им противостояли исполнители свин­га, многие из которых еще в самом расцвете сил были оттеснены на второй план. Для музыкантов типа Гудмена или Элдриджа, тогда еще не перешагнувших сорокалетний рубеж, триумф бопа стал горькой пилюлей. Некоторые из них, например Тигарден, просто игнорировали новую музыку и придерживались привычного стиля. Другие пытались приспособиться к бопу. Из музыкантов старшего поколения в большей степени это удалось Хокинсу. Он помог боперам в начале пути сделать серию записей на пластинки, некоторое время даже выступал вместе с ними. Но и он чувствовал себя стесненно в новой музыке: его исполнение, по существу, оставалось свингом, приукрашенным сложными гар­мониями. В джазе, оказывается, действует жестокое правило: исполни­тель может овладеть лишь одним музыкальным языком, только выдаю­щимся музыкантам дано овладеть двумя. Ведущие реформаторы джаза в молодости вырабатывали новый стиль исполнения на основе того стиля, которым овладели еще в юные годы. Гудмен внес свою лепту в создание свинга, отталкиваясь от манеры Тешемахера и новоорлеанцев. Армстронг, прежде чем найти свой собственный язык, прошел через новоорлеанский стиль, играя на корнете в оркестре Оливера. Паркер

иГиллеспи, до того как стать боперами, были сложившимися испол­нителями свинга. Однако ни один из корифеев джаза так и не смог овладеть третьим музыкальным языком.

В 50-х годах в мире джаза соперничали друг с другом не только боп и свинг. Значительного размаха достигло возрождение диксиленда. Стареющий Джордж Льюис выступал перед толпами восторженных слушателей на Севере США. В большинстве городов существовали диксиклубы —«Хенговер» в Сан-Франциско, «Савой» в Бостоне, «Райенз», «Никс» и «Кондонз» в Нью-Йорке. Многие сторонники этого направления воинственно утверждали, что лишь новоорлеанский стиль и его ответвления можно считать подлинным джазом, и презрительно расценивали боп как баловня моды, который скоро должен исчерпать себя.

Пока приверженцы свинга, диксиленда и бопа сражались между собой за место под солнцем, стремительно набирало силу четвертое направление, угрожавшее вскоре отодвинуть в тень все остальные течения в джазе. Оно отличалось уравновешенностью, самоуглублен­ностью, интеллектуализмом, порой даже манерностью. Отдельные кри­тики рассматривали его как реакцию на лихорадочный эмоциональный

19-352 289

накал других направлений джаза. В этой связи понятно, почему это новое направление, противостоящее всей хот-музыке (т. е. «горячей» музыке), получило название кул-джаз (или «прохладный» джаз). Но, в сущности, был выбран не слишком удачный термин. К у л -это не реакция на боп, а скорее продолжение тенденции, уже разви­вавшейся в джазе на протяжении предшествующего десятилетия.

Чуть ли не с момента зарождения джаза в нем, в той или иной сте­пени, проявлялась тяга к европейскому симфонизму и к его младшему собрату — камерному стилю. Стремление к симфоническому джазу заметно в сочинениях Скотта Джоплина, Джеймса П. Джон­сона, Пола Уайтмена и композитора Джорджа Гершвина, произведения которого «Рапсодия в стиле блюз» и «Американец в Париже» пред­ставляют собой первые шаги к джазовой симфонии. Позднее, в 30-х годах, Бенни Гудмен создает композицию в форме фуги «Bach Goes to Town» («Бах идет в город»), а Раймонд Скотт, не будучи в полной мере джазовым музыкантом, делает нашумевшую запись «In an Eighteenth-Century Drawing Room» («В гостиной XVIII века») на основе темы Моцарта.

До 40-х годов подобные эксперименты с симфоническим джазом проводились редко и бессистемно. Для этого был необходим серьезный сдвиг в музыкальной подготовке джазменов. Ведь большинство из них были самоучками, овладевали техникой игры на инструменте самостоятельно, знакомились с джазовой традицией, слушая пластинки или общаясь с более опытными музыкантами. Это относится и к черным, и к белым джазменам. Бейдербек, Расселл, Тигарден, Дэвисон и другие учились у профессиональных преподавателей только игре на музы­кальных инструментах, но в остальном были самоучками. В 30-е годы в американских школах стали создаваться духовые марширующие оркест­ры, которые обычно сопровождали выступление школьной футбольной команды. В этих оркестрах выросли многие исполнители на тех инстру­ментах, которые необходимы в джазе: на трубе, тромбоне, кларнете, саксофоне, ударных. Музыку в школах преподавали люди, получившие специальное образование, интересы которых ограничивались в основном европейской концертной музыкой. Многие из них были резко настроены против джаза. Если им и удавалось к чему-то приобщить своих питомцев, так это к европейской музыкальной традиции. Их ученики штудировали классическую исполнительскую технику, осваивали концертные пьесы и если занимались теорией музыки, то приемами голосоведения у Баха и Моцарта. Почувствовав вкус к музыке, школьники начинали заниматься ею углубленно и систематически. Все обучение велось в русле акаде­мической традиции: джазовых курсов в музыкальных школах практи­чески не существовало до 50-х годов.

Европейской музыкой сначала стали увлекаться белые. С одной стороны, у них было больше возможностей с детства слышать класси­ческую музыку у себя дома, ибо только эту музыку их родители считали пристойной. С другой стороны, до 50-х годов в американских школах и колледжах царила жесткая сегрегация, музыкальных факультетов для черных почти не было. Тем не менее некоторые негры также полу­чали музыкальное образование в европейской традиции. В результате множество музыкантов, пришедших в джаз в 40-х годах, были хорошо

знакомы с классической музыкой. Они знали, что такое фуга, как построена соната, умели правильно переносить темы из одной тональ­ности в другую. Со временем некоторые из них стали задумываться над тем, как применить эти знания в джазе, прежде всего в свинговых оркест­рах.

Одним из таких музыкантов был Стен Кентон, пианист и аранжиров­щик, оказавший глубокое влияние на развитие джаза. Он родился в 1912 году в Лос-Анджелесе. Стал заниматься на фортепиано, пробовать себя в композиции еще в детстве. В 16 лет он уже писал аранжировки для местных джазовых ансамблей. В 30-е годы он работал пианистом и аранжировщиком в небольших танцевальных оркестрах. В 1941 году Кентон создал собственный оркестр. Коллектив не сразу заявил о себе. Наконец в 1943 году запись пьесы «Artistry in Rhythm» принесла ему шумный успех. Эта композиция, основанная на теме из балета Равеля «Дафнис и Хлоя», построена на европейский манер. В ней есть вступ­ление, тематические и темповые контрасты, фортепианное соло в духе Шопена. Во многом это уже симфонический джаз. Не без влияния Кентона стали входить в моду более сложные аранжировки с богатым голосоведением, рассчитанные на большой оркестровый состав. В 1946 году оркестр Кентона был уже ведущим свинговым биг-бэндом, с которым мог соперничать лишь оркестр Вуди Германа.

Герман был видным кларнетистом эры свинга. Он получил извест­ность как руководитель оркестра, который специализировался на исполнении аранжировок блюзов. Герман преклонялся перед Эллингто­ном и в середине 40-х годов стал использовать более сложные аранжи­ровки, многие из которых были написаны, на мой взгляд, не оцененным по достоинству саксофонистом Дейвом Мэттьюсом, прежде работав­шим с Кентоном и совсем недолго с Диззи Гиллеспи. Оркестр под уп­равлением Германа стал исполнять динамичные, масштабные по форме, а иногда и просто трудные аранжировки, в которых использовались приемы европейской музыки. В оркестре играли первоклассные со­листы — трубачи Сонни Берман и Пит Кэндоли, саксофонисты Зут Симс, Стен Гетц, Серж Шалофф, Флип Филлипс, Эл Кон и тромбонист Билл Харрис.

Харрис был особенно заметной фигурой в оркестре. Эксцентричный исполнитель, он насыщал свою игру приемами глиссандо, хриплова­тыми пассажами стаккато. Харрис родился в 1916 году в Филадельфии, а на тромбоне стал играть, когда ему было 22 года. Правда, прежде он играл на других инструментах. Харрис работал в нескольких биг-бэндах, в частности в оркестре Германа (в 1944—1946 гг. и в 1948— 1950 гг.). Харриса, пожалуй, больше привлекал колорит звучания, а не мелодия: обычно он брал звук резко, затем плавно переходил к другому звуку и так далее, оставляя границу между ними расплывчатой. Иногда он неожиданно обрывал звук, иногда заканчивал фразу широким вибрато. Его исполнение всегда было насыщено яркими звуковыми на­ходками. Харрис выделяется во всех интересных записях оркестра Вуди Германа, сделанных в тот период. Особенно интересна медлен­ная, задумчивая композиция «Everywhere», в которой он исполняет до­вольно длинное соло. Но ему удавались и свинговые композиции в быстром темпе: «Bijou», «Apple Honey» и «Goosey Gander». Co време-

¹⁹* 291

нем в игре Харриса исчезла чрезмерная эксцентричность. В композиции «Old Black Magic», записанной ансамблем Бенни Картера в 50-х годах, он исполняет прекрасное соло, в котором можно услышать лишь несколько коротких фраз и широкое вибрато, характерное для его ранней манеры исполнения. Его игра всегда оставалась ярко индивидуальной. Умер Xappиc в 1973 году.

Как и Кентон, Герман много сделал для симфонического джаза. По его заказу Игорь Стравинский написал композицию «Ebony Concerto», которая была с триумфом исполнена в 1946 году в Карнеги-Холл. Тогда же Герман представил публике крупное произведение Ральфа Бернса «Summer Sequence», которое, будучи стандартной свинговой композицией для большого оркестра, отличалось подчеркнуто европейской музыкаль­ной формой. (Последняя часть этого произведения, называвшаяся «Early Autumn», содержала нежное, с налетом чувственности соло Стена Гетца, которое принесло ему славу звезды джаза.)

Оркестры Кентона и Германа играли заметную роль на джазовой сцене в конце 40-х годов. Они пользовались широкой популярностью, их ценили музыканты, у них был хороший свинг. Они привлекали к себе молодых исполнителей, прежде всего белых, что, конечно, спо­собствовало росту интереса к европейским формам и композиторским приемам в джазе.

В том же направлении работал и оркестр Клода Торнхилла. Этот коллектив никогда не был столь же популярен, как оркестры Кентона и Германа, но он пользовался уважением музыкантов и оставил заметный след в истории джаза. Торнхилл родился в 1909 году, учился в консер­ватории Цинциннати, а затем в престижном музыкальном институте Кертиса в Филадельфии, который был тесно связан с Филадельфийским симфоническим оркестром. В 30-е годы он приобрел известность как аранжировщик; в 1940 году Торнхилл организовал собственный оркестр, который не имел особого успеха и, как многие другие, переживал тяжелые времена. В годы войны сотни музыкантов были призваны на военную службу.

В 1946 году Торнхилл провел в оркестре серьезные реформы. Его главным аранжировщиком был Гил Эванс, родившийся в Канаде в 1912 году. Прежде он руководил небольшими оркестрами, писал музыку, ас 1941 года стал работать в оркестре Торнхилла. В своих аранжировках он делал упор не на энергичный свинг, как Герман, и не на солистов, хотя в оркестре одно время играли Ред Родни и Ли Конитц, а исклю­чительно на разнообразное и богатое звучание. Именно Гил Эванс одним из первых в джазе включил в состав оркестра валторну и другие инструменты, характерные для симфонического оркестра. «Мелодия, гармония, ритм отодвигались на второй план,— говорил Эванс.— Все было нацелено на качество звучания, и ничто не должно было от­влекать от этого. Оно нависало над всеми, подобно облаку». В этом явно сказывалось влияние композиторов-импрессионистов. Эвансу и оркест­рантам не были чужды и новые гармонии бопа. Джон Кариси, аран­жировщик и трубач оркестра, посещал клуб Минтона. Родни вскоре стал трубачом в ансамбле Паркера, Эванс аранжировал несколько мело­дий Паркера, в том числе «Yardbird Suite» и «Anthropology».

И еще один оркестр стремился синтезировать принципы бопа и

европейской концертной музыки. Им руководил саксофонист Бойд Рэй-берн, прежде возглавлявший ничем не примечательные танцевальные оркестры. Он приехал в Нью-Йорк в 1944 году с группой музыкантов, преданных новой музыке. В группу время от времени входили боперы — Гиллеспи, Бенни Харрис и Додо Мармароза. (Оркестр в большей сте­пени, чем другие, преодолел расовые барьеры.) В его репертуаре были обработки композиции Гиллеспи «Night in Tunisia», а также пьесы трех видных композиторов джаза —«Tone Poem» Джорджа Хэнди, которую даже трудно назвать джазом, «Boyd Meets Stravinsky» Эдди Финкла и того же рода композиция Джонни Мэндела. Несмотря на поддержку Дюка Эллингтона, оркестр не имел успеха у публики, которая находила его музыку слишком сложной. Через два года оркестр пришел в упадок, а в 1952 году имя Рэйберна практически исчезло с афиш.

Для человека, знакомого с современным гармоническим языком, записи этих оркестров могут показаться старомодными. Вуди Герман держался дольше других благодаря заразительному свингу, которого он умел добиваться от солистов и от оркестра в целом. На долю Кентона выпали особенно тяжкие испытания: его сложные партитуры стали ка­заться пустыми и вычурными. Однако усилия этих талантливых му­зыкантов, стремившихся расширить язык джаза, заслуживают большого уважения. Они не пропали даром и, несомненно, наложили свой отпе­чаток на современный джаз. Джазмены и сегодня ощущают вклад Кентона. Целеустремленный человек, энтузиаст джаза, он в 50— 60-х годах основал ряд центров по обучению джазу в школах и коллед­жах страны. Эти центры были бы невозможны десятилетием раньше, когда музыку преподавали люди, воспитанные в европейской традиции. Но в 50-е годы в школы и колледжи уже пришли исполнители из биг-бэндов, которые приветствовали начинание Кентона.

В этих условиях возник так называемый с т э й д ж-б э н д (оркестр для сцены). Этот термин стал применяться с целью избежать слова джаз, к которому комиссии по образованию относились с явным подо­зрением. Такого рода оркестры и по сей день существуют в боль­шинстве крупных школ и колледжей. Самые известные из них — это оркестр Университета Индианы и оркестр Северного Техаса. Они исполняют музыку в традиционном стиле биг-бэнда, а также произве­дения современной популярной музыки. Коллективы такого рода обес­печивают постоянный приток новых джазовых исполнителей, привык­ших к игре по нотам и способных делать аранжировки. Однако их влияние чувствуется не столько в джазе, сколько в рок-музыке и в джаз-роке.

В то время как Кентон и Герман пытались утвердить свой евро­пеизированный джаз, один слепой эксцентричный пианист, неизвестный широкой публике и по сей день, жаждал осуществить свою собственную революцию. Звали его Ленни Тристано. Он родился в Чикаго в 1919 году. Ребенком он заболел тяжелейшей формой гриппа. Болезнь дала осложнение на глаза, и к 1928 году он был почти слепым. Ленни утверж­дает, что «пробовал играть» на фортепиано еще в два года. До семи лет он занимался самостоятельно, потом брал частные уроки. Он играл на Нескольких музыкальных инструментах, на эстраде стал выступать с Двенадцати лет; впоследствии получил степень магистра по композиции.

В 1943 году он преподавал в школе народной музыки «Крисченсен скул» и выступал на чикагской сцене как пианист и исполнитель на дере­вянных духовых инструментах. Пластинки Армстронга, Бейдербека и музыкантов Среднего Запада открыли ему мир джаза. Позднее он слушал Элдриджа, Янга, Крисчена, Тейтума и других исполнителей свинга. В середине 40-х годов он стал одним из наиболее образованных джазовых музыкантов. У него была прекрасная фортепианная техника, солидная музыкально-теоретическая подготовка, а также опыт работы в джазе. Но главное — у него были новаторские идеи.

В 1946 году он переехал в Нью-Йорк, где занимался преподаванием музыки, ставшим для него основным источником существования. Среди музыкантов он вскоре приобрел репутацию непризнанного гения. Одни отвергали его идеи, другие считали его неуживчивым человеком. Власт­ный и требовательный, он не терпел никаких возражений и признавал лишь собственное мнение. Тем не менее ему удалось сплотить вокруг себя группу музыкантов, поверивших в его принципы и готовых подчи­ниться его авторитету.

Подобно Гершвину и Кентону, Тристано пытался объединить прин­ципы джазовой и классической музыки. Во время недолгого выступления в клубе «Бердленд» его ансамбль каждый вечер начинал программу с ис­полнения инвенций Баха. Этим Тристано хотел настроить аудиторию на серьезный лад. В 1944 году он сделал несколько записей; публику они ос­тавили равнодушной, но обратили на себя внимание даже тех музыкантов, которые не разделяли его идей. В то время в ансамбль входили саксофо­нисты Конитц и Уорн Марш, гитарист Билли Бауэр, а также барабанщик и контрабасист, роль которых была весьма ограниченной. И вот почему.

Тристано не испытывал особого интереса к гармоническим экспе­риментам — этому не способствовали его занятия классической музыкой. Его главной целью было создание «чистых» мелодических линий со свободным метром. Для достижения этой цели контрабасист и барабан­щик, должны были уподобиться метроному: методично поддерживать бесконечный однообразный граунд-бит, не акцентируя сильных долей. Если бы исполнитель на ударных расставлял акценты, то он тем самым разбивал бы композицию на такты, что противоречило бы установке Трис­тано и создавало бы ритм. И от исполнителей на духовых инструментах Тристано требовал максимально ровной игры, чтобы не ощущалось границы тактов.

И всё же ритмическая линия в его композициях сохранялась: любая музыка предполагает наличие тактов или хотя бы намек на их существо­вание. В композициях Тристано чередование тактов с различным разме­ром — скажем, от 5/4 к 4/4, затем к 6/4— происходит в очень короткие промежутки времени. Это хорошо слышно в пьесах «Wow» и «Crosscur­rent»— пожалуй, самых известных записях Тристано. «Wow» начинается трехтактовой фигурой на 4/4. Но, если отойти от привычных мерок, эта фигура состоит не из трех тактов на 4/4, а из двух тактов на 6/4. В соеди­нительной фигуре, кажется, вообще нет метра, а последующая пятитакто-вая фраза исполняется на 4/4. Средняя часть (бридж) — это целостная музыкальная фраза, исполняется даже не в два, а в четыре раза быстрее, чем основная тема. В пьесе «Crosscurrent» происходит такая же смена размера. Пьеса открывается трехтактовой темой на 5/4. Затем следует

отрывок на 4/4, а за ним, после несколько неупорядоченного эпизода, идет продолжение, в котором встречаются такты на 6/4.

Но это еще не все. Тристано не только меняет размер, но и быстро переходит из одной тональности в другую. Модуляция — обычный прием в музыке, но, как правило, она происходит не столь неожиданно. В своих записях Тристано меняет тональности чуть ли не в каждом такте, а иног­да и чаще. Например, в начальной фразе композиции «Wow» тональность меняется трижды на протяжении девяти ударных долей метра. Это не атональная музыка в строгом смысле термина: тональности существуют, но они меняются столь быстро, что большинству слушателей музыка ка­жется атональной. Записи композиций Тристано содержат также соло других исполнителей, в частности Конитца и Марша. Несмотря на жесткие требования Тристано, им обоим удавалось привносить в игру элементы свинга.

Эксперименты Тристано на этом не закончились. В мае 1949 года после окончания одного из сеансов звукозаписи Тристано попросил не убирать микрофоны. Вместе со своими музыкантами он сыграл нечто столь дикое и непонятное, что фирма грампластинок некоторое время просто не решалась выпустить запись. Когда же она вышла под назва­нием «Intuition», музыканты были столь же озадачены, как и работники фирмы. (Еще одна подобная запись под названием «Digression» появи­лась несколько позже.) Дело в том, что Тристано и его ансамбль сыграли так называемый фри-джаз («свободный» джаз), почти на де­сятилетие предвосхитив эксперименты Орнетта Коулмена, Арчи Шеппа и других авангардистов конца 50-х годов. Но в отличие от опытов Коулмена эти пьесы имеют определенную метрическую организацию, в них ощуща­ется темп, несмотря на его непостоянство. Эти композиции гармонически полностью свободны, а каждый инструмент играет в той мелодической системе, которая ему подходит.

Хотя Тристано и вел поиск в направлении, которое получило раз­витие лишь в дальнейшем, все же он находился в стороне от столбовой дороги джаза. Мало кто из музыкантов понимал его музыку, но еще меньше находилось желающих сделать что-нибудь подобное. Небольшое количество записей, составляющих наследие Тристано, остаются «вещью в себе». У него не было ни предшественников, ни прямых наследников. Но творчество Тристано нельзя отмести как случайное явление. В лучших его работах нас пленяет нежный, мерцающий звуковой колорит, напоми­нающий пастельные тона живописи пуантилистов.

Европеизация джаза достигла своего апогея в 1949 году с выходом серии пластинок, которые впоследствии стали связывать с рождением кул-джаза. Редко бывает, чтобы серия пластинок давала столь сильный импульс развитию джазовой музыки. Так было с появлением пластинок «Hot Fives» Луи Армстронга, записей Паркера и Гиллеспи 1945 года. Серия, ознаменовавшая собой рождение прохладного джаза, была равно­душно принята публикой, но оказала огромное влияние на музыкантов. В создании пластинок принимали участие ведущие джазмены из оркестра Клода Торнхилла: аранжировщик Гил Эванс, саксофонист Джерри Маллиген и трубач Джон Кариси. Встретившись в 1948 году с пианистом Джоном Льюисом, они решили создать небольшой оркестр для исполне­ния новой музыки вроде той, которую писал Эванс для Торнхилла. В груп-

 

пу привлекли также трубача Майлса Девиса, незадолго до того ушедшего от Паркера. Как бы само собой получилось, что Майлс Девис стал факти­чески руководителем ансамбля. Однако общая музыкальная концепция в действительности разрабатывалась музыкантами оркестра Торнхилла. Вместе с Джоном Льюисом они написали ряд новых аранжировок, подоб­рали исполнителей. Хотя роль Девиса сводилась в основном к проведению репетиций и формальному руководству оркестром, на пластинке было оставлено его имя: было принято во внимание, что он единственный музыкант коллектива, хорошо известный любителям джаза.

Оркестр довольно быстро завоевал популярность. Сначала он недолго выступал в зале «Ройял руст». Там его услышал представитель фирмы «Capitol Records», и группу пригласили на запись, сеансы которой со­стоялись в январе 1949— марте 1950 года.

Состав оркестра был по тем временам довольно необычным и включал в себя трубу, тромбон, валторну, тубу, альт- и баритон-саксофоны, а также стандартную ритм-группу. Но еще более необычной была сама музыка. Из восьми аранжировок четыре сделаны Маллигеном, остальные — Гилом Эвансом, Кариси, Льюисом и Девисом. Почти во всех композициях чувствуется школа оркестра Торнхилла. Например, в аранжировке Эванса «Moon Dreams» встречаются те же «облака звука», которые свойственны манере Торнхилла. В каждой пьесе ощущается стремление к богатой зву­ковой палитре, по колориту более схожей с музыкой французских компо­зиторов-импрессионистов, чем с джазом Эллингтона и Редмена.

Наиболее удачные композиции—«Jeru», «Boplicity», «Godchild». В них заметно стремление к звуковому разнообразию, характерное для Эванса и Маллигена. Все пьесы исполняются в спокойной, сосредоточенной манере, ставшей отличительным признаком школы прохладного джаза. Динами­ческая шкала ограниченна: музыканты не форсируют звук, нет и намека на энергичную фразировку Паркера, Элдриджа, Хокинса или Гудмена. Темпы — умеренные, особенно по сравнению с крайне быстрыми или крайне медленными темпами боперов. В целом ощущается некоторая ста­тичность, самоуглубленность, созерцательность. Такое изменение на­строения в джазе можно считать радикальным. Задумчивая, неторопливая манера игры, разумеется, встречалась и раньше. В качестве примера мож­но привести исполнение Лестером Янгом на кларнете мелодии Хокинса «Body and Soul» или звучание ксилофона Реда Норво в пьесе «Just a Mood». Но спокойное созерцание прежде никогда не было превали­рующим настроением в джазе. Гораздо чаще музыка выражала бурные страсти.

Аранжировки ансамбля Майлса Девиса интересны также отходом от традиционной формы гармонических квадратов. Еще Дюк Эллингтон иногда отказывался от стандартных периодов из 8, 12 и 16 тактов, на которых всегда был основан джаз. Пластинки кула идут дальше в этом направлении, используя, как правило, фразы необычной протяженности и размеры, отличные от четырехчетвертного. Фэтс Уоллер написал однажды пьесу «Jitterbug Waltz» на 3/4, но такие примеры немногочисленны. В 1949 году редко кто из музыкантов мог импровизировать в иных разме­рах, чем 4/4. Композиция Маллигена «Jeru» в некоторых эпизодах идет на 3/4. Пьеса «Godchild», написанная на тему Джорджа Уоллингтона, построена Маллигеном таким образом, что к первым восьми тактам

добавляются еще две доли, а к следующим шестнадцати тактам — еще четыре лишних доли. Средняя контрастная часть вместо восьми так­тов содержит семь с половиной, потому что шестой такт исполняется на 2/2, а не на 4/4.

В целом первые пластинки кул-джаза трудно назвать удачными. Аран­жировки кажутся не столь цельными, как хотелось бы, исполнители иг­рают иногда будто на ощупь, а то и вовсе слабо, особенно Девис. Это происходит отчасти из-за сложности самого музыкального материала. Не блещут эти записи и своими соло. Но не следует забывать, это — лишь первая проба сил совсем молодых людей. Девису тогда было 22 года, а Маллигену и Конитцу по 21.

В тот же год, когда Тристано создал пьесы «Wow» и «Crosscurrent», a группа Девиса записала свою первую пластинку, появилась композиция Джорджа Расселла «A Bird in Igor's Yard» в исполнении ансамбля под управлением кларнетиста Бадди Де Франко. Содержащийся в названии композиции намек на Игоря Стравинского и на „Берда" (Паркера) явно указывает на попытку примирить джаз и современные формы европейской музыки. Пассажи, перекликающиеся с мелодиями Прокофьева и Стра­винского, перемежаются несколькими соло, которые исполняет главным образом Де Франко. Любопытно, что эти соло также представляют собой синтез джаза и классики. Де Франко работал с секстетом, игравшим в духе Гудмена, а также с большим оркестром. Он стал ведущим кларне­тистом современного джаза, регулярно был на первом месте в журнальных анкетах — возможно, потому, что не имел сильных конкурентов. Он обла­дает первоклассной техникой, не испытывает никаких трудностей даже в очень быстрых темпах. У него ясный, прозрачный звук, который он редко окрашивает. Де Франко использует очень мало модуляций, его игра опирается в основном на длинные линии ровных восьмых. Его компо­зиция «Extravert» для секстета открывается стремительной фразой, ис­полняемой в унисон кларнетом и вибрафоном. Фразировка выдержана в манере Паркера, а общий характер в духе музыки для клавикордов эпо­хи барокко. Этот же подход заметен и в соло Де Франко, которыми он обязан столь же мастерам барокко, сколь и Паркеру.

В 1949 году появилось много подобных произведений. На этой основе стала формироваться новая джазовая школа исполнения в прохладной, сдержанной манере с использованием элементов европейской музыки. Многие исполнители кул-джаза получили образование или жили в Кали­форнии, поэтому новое направление стало известно еще как в е с т - к о-уст-джаз («школа Западного побережья»). Самый знаменитый пред­ставитель этой школы — пианист Дейв Брубек, обучавшийся теории му­зыки у Дариуса Мийо в оклендском Миллз колледже. Вместе с саксофо­нистом Полом Дезмондом Брубек создал квартет, который включал в себя также контрабасиста и исполнителя на ударных. Квартет быстро завоевал популярность, особенно в студенческой среде. Квартет Брубека одним из первых стал выступать в концертных залах колледжей и практиковать «живую» запись пластинок, ставшую сегодня обычным делом. Заслужива­ет ли музыка Брубека столь шумного успеха — это другой вопрос. Испол­нение Брубека часто лишено гибкости и раскованности. Иногда он увлека­ется излишне длинными цепочками блок-аккордов, как, например, в пьесе «Balcony Rock», записанной в 1954 году на концерте в Оберлине. Другое

 

новшество, которым он злоупотребляет,— чередование пар ровных вось­мых, производящее впечатление безостановочного раскачивания. Его длинное соло в пьесе «Over the Rainbow», записанной в 1952 году в «Сторивилле» (ночном клубе в Бостоне), переполнено такими приемами и едва ли может называться джазом.

Хотя многие музыканты возмущались размерами гонораров Брубека и пренебрежительно отзывались о его игре, они отдавали должное за­мечательному саксофонисту его квартета Полу Дезмонду. (Он родился в 1924 году, умер в 1977 году.) Его саксофон обладал прозрачным зву­чанием, как у Ли Конитца. Вдумчивая игра отличалась сдержанностью, граничащей иногда чуть ли не с робостью. Сильная сторона его исполне­ния заключалась в обработке мелодической линии до тех пор, пока не исчерпаны все ее возможности. Часто указывают на то, что он исполнял как бы дуэты с самим собой — несколько раз повторял одну короткую фигуру, используя различные интервалы, то есть играл похожие фигуры выше и ниже. В своих лучших работах Брубек и Дезмонд часто одновре­менно вели связанные между собой линии — иногда параллельные, иног­да контрастирующие, иногда это напоминало диалог. Прекрасный пример такого рода импровизационных, связанных между собой линий можно найти в последнем хорусе композиций «Out of Nowhere» и «Lady Be Good», которые есть на пластинке, записанной в «Сторивилле». В конце последней пьесы они демонстративно начинают имитировать Баха, и невольно возникает вопрос: имеем ли мы дело с джазом или с чем-то иным?

Но несмотря на все недостатки ансамбля, ему нельзя отказать в но­ваторстве. Особенно интересна композиция Пола Дезмонда «Take Five», ставшая одним из самых популярных номеров ансамбля. Пьеса написана на 5/4 и представляет собой одну из первых попыток импровизации в ином размере, чем 4/4. «Когда мы впервые стали играть эту вещь,— говорил Брубек,— мне приходилось отстукивать метр, чтобы не разойтись. Теперь же это кажется элементарным — молодежь импровизирует на три вторых и в других сложных размерах».

Джерри Маллиген создал другой ансамбль, получивший не меньшую известность, чем квартет Брубека. Это был типичный ансамбль школы Западного побережья. В центре его был трубач Чет Бэйкер, который одно время выступал с Паркером, когда тот гастролировал на Западном побе­режье в 1946 году. Образцом для Бэйкера был Майлс Девис. Бэйкер играл с минимальной затратой физической и эмоциональной энергии, редко форсировал звук или выходил за пределы среднего регистра. Его манера была на удивление пассивна. Ансамбль имел большой успех у публики благодаря задумчиво-сентиментальным мелодиям типа «My Fun­ny Valentine» или «Moonlight in Vermont», которые Бэйкер играл столь ос­торожно и мягко, будто протирал венецианское стекло. В 1953 году Маллиген увеличил ансамбль до десяти человек, добавив тубу, по примеру оркестра Майлса Девиса, в составе которого Маллиген играл и записы­вался в 1949 году.

Разумеется, классификация ансамблей по принадлежности к тому или иному направлению во многом условна и нужна скорее критикам и люби­телям джаза, чем самим музыкантам. Многие музыканты играли в таком стиле, который выходит за рамки какой-либо классификации. Яркий при-

мер тому — саксофонист Стен Гетц. Легкое звучание и изящная манера исполнения заставляли любителей относить Гетца к кул-джазу. На самом деле он был музыкантом свинга школы Лестера Янга. Вместе с ним Гетц не избежал влияния новых веяний. Как и большинство джазо­вых музыкантов, он овладел языком бопа. Будучи энергичным импрови­затором, он иногда (возможно, ненамеренно) использует переплетение мелодических линий, ставшее визитной карточкой кула. На серии записей, сделанных им в «Шрайн аудиториум» в Лос-Анджелесе с исполнителем на вентильном тромбоне Бобом Брукмейером, партии двух инструментов часто соединяются друг с другом, что в сочетании с прозрачным звучанием тромбона придает исполнению Гетца сдержанный характер, присущий кул-джазу.

Европеизированный джаз и выросшая из него школа Западного по­бережья не оставили такого количества произведений «большого джаза», как свинг или бибоп. Несмотря на творчество таких прекрасных импро­визаторов, как Конитц, Дезмонд, Маллиген, а также таких первоклассных интерпретаторов, как Тристано, Эванс, Льюис, Кентон и тот же Маллиген, их музыка кажется сегодня несколько вычурной и лишенной внутренней силы. Сказанное вовсе не означает, что эта школа не принесла свои заме­чательные плоды — они, конечно же, есть. Но нельзя признать удачным, что в их музыке стали доминировать элементы европейского происхожде­ния. Это нанесло ущерб внутренней ритмической силе джаза и яркости импровизационного дарования солистов. Как ни странно, но именно запи -си Тристано, самые необычные во всем наследии школы, представляются сегодня лучшими. В них чувствуется сила, они лучше построены и менее традиционны. Несмотря на обилие технических сложностей, они испол­няются очень четко, напористо.

Конечно, не следует видеть в прохладном джазе лишь его слабые стороны. На протяжении 50-х годов, да и по сей день, джазовые музыкан­ты обращаются к европейской классической музыке, пытаясь там найти элементы, недостающие джазу. Более того, именно из школы кул-джаза вышли два крупных джазовых явления, которым суждено было сыграть ведущую роль в 50 —60-х годах. Это Майлс Девис и «Modern Jazz Quartet».