Андрей Жолдак

Петербургская сцена связана с украинским режиссером Андреем Жолдаком одним спектаклем — это «Тарас Бульба» в театре «Балтийский дом». Возможно, эта постановка представляет лишь часть принципов режиссера. Но Жолдак кажется самым радикальным учеником Васильева. Он порывает с психологическим театром и соединяет философию разомкнутой структуры с эстетикой и технологией авангарда.

Спектакль А. Жолдака вызвал поразительные разночтения в критике. Речь не об оценках (хотя и тут разброс редкий). Но все увидели разное, в целом и в деталях. Сами критики создали совершенно разные «объекты», которые они анализировали. Режиссер намеренно провоцирует у нас удивление (или возмущение) самим типом театральной ткани, которую он создает. Отношения художника-постмодерниста с публикой строятся по принципу игры, мы и покупаемся, и негодуем.

Возмущаются: Жолдак объясняет в программке, как расшифровывать знаки. Но ведь все наоборот В пресловутой программке каждому предмету обихода, обыгрываемому в спектакле, вовсе не без иронии дается по несколько взаимоисключающих или разноприродных символических толкований, следовательно, наличие определенного смысла становится вообще сомнительным, и автор спектакля как раз настаивает на изначальной невозможности толкования.

Единицей спектакля Жолдак провозглашает не акт, не действие, не сцену, не эпизод, а «табличку», причем, начиная с номера 0 (ноль — отсутствие, пустота), — картинку, изображение, значок. Строение спектакля как бы иероглифическое. Он состоит из чисто театральных элементов, которые как будто никакими литературными, идейными, сюжетными, психологическими способами не связаны. Они и должны воздействовать не «идеями», а экспрессивностью игры, движения в пространстве, взаимодействием человека со «стихиями» и натурой. Режиссер обнажает подсознание повести, как он его почувствовал, от всех скрывающих его слоев литературного выражения. Суть спектакля — боль от вечного издевательства над человеческой природой, которая стала в спектакле подчеркнуто телесна и смертна.

Разрушение понятных и привычных связей текста, не имеющих театральной природы, всячески подчеркнуто: почти до конца нет ни одного слова, действующие лица на сцене такие, каких по сюжету не должно быть, и сгруппированы и названы они так, что не образуют нового сюжета, они из разных историй — какие-то «женщины в белом», «современные персонажи», Зозуля-Закусисало, Хвидоська… Большой вопрос и в том, что за место действия перед нами? Стиль, конечно, не содержит ожидаемой этнографически-исторической цельности. Жолдак задает основные, глобальные, «детские» вопросы о возможностях театра, хотя не обязательно отвечает на каждый {228} из них. В этом он остается учеником Анатолия Васильева, тоже покинувшего пределы театра с персонажами и разговорами. Жолдак явно принадлежит и авангарду, где зрелище не должно быть понятым всеми одинаково, способ восприятия индивидуален, трактовка рождается (или не рождается) у каждого зрителя своя.

Не все законы, по которым строится «Тарас Бульба», узнаваемы. Некоторые из них унаследованы от футуризма, от какой-нибудь «Победы над солнцем», от конструктивистских теорий или от Арто. Но многое вовсе не подчиняется описанным театральным принципам, в то время как производит впечатление вполне драматического порядка. Действие увлекает, иногда поражает в бессюжетных сценах, когда вроде бы должно быть скучно, а иногда действие раздражает. Сценическое время то движется, то страшно растянуто или стоит на месте, и это сбивает с толку. Скорее всего, режиссеру так и нужно. Он хочет подсознательного вовлечения зрителя через игру в эпос как иррациональную стихию. На самом деле, нелегко объяснить, как сделан этот спектакль, и критике еще надо найти принципы его анализа, во всяком случае, не работают ключи, подходящие к произведению конструктивизма, абсурдизма или перформансам 1990‑х гг. Отмахиваться от тех задач, которые он перед собой поставил, неверно. Большая часть возражений, возникших при обсуждении этого спектакля, относится к условному театру как таковому, а на противоформалистские тирады ответы давно найдены.

Если в спектакле в какой-то мере сохранилось соответствие интриге, то оно вполне проблематично. Как будто бы сохранена временная связь сцен. Но формально и внутренне отдельные сцены связаны между собою иными способами и ради иных целей, чем сохранение интриги. Ни в коем случае не приходится говорить о «психологическом» развитии действия: прямого хода между отдельными сценами нет, и связаны сцены не столько развитием действия или раскрытием сюжета, сколько единой тематикой, которая становится ясной из всего хода спектакля. Тематика и объединяет разрозненные и порою бессюжетные сцены. Можно упомянуть и о музыкальных методах в проявлении этой тематики… Стоп! Текст этого абзаца не мой и не о Жолдаке, хотя полностью к нему относится, — это статья П. А. Маркова о спектакле, вошедшем в историю еще в 1926 г. Так что структурные принципы, о которых тут говорится, узаконены[ccxcvii]. И все же какие-то вопросы театральной формы и природы театра Жолдак ставит впервые.

Новое, например, то, что внутри каждой сцены-«таблички», какой бы длинной она ни была, нет развития. Сценическое время всегда остановившееся. Мы видим «кадры» боя, странствия, работы, как на закольцованной пленке, ничто не начинается и не заканчивается. И последовательность «табличек» не обязательна. Они составляют «аккорд», а не «мелодию». Жолдак что-то очень странное делает и со зрительским, театральным временем, нет его последовательного развития. Длинные сцены, видимо, и должны быть томительными. Например, солдаты бегают не один круг, а несколько, чтобы {229} зрители могли физически почувствовать мучительность этой муштры. Время не движется и в пределах всей композиции: логика — метафизическая. Между эпизодами нет прямой связи.

Мы переживаем не «содержание», а сценический сюжет, то есть собственную логику развития движения, мизансцен, звуковой партитуры, игры. Действие обладает энергией саморазвития. Чисто театральная форма имеет свой сюжет, и он воспринимается бессознательно. Например, есть своя содержательность в противопоставлении быстрого, безостановочного ритуала жизни человека (рождение, свадьба, похороны), сыгранного в светлом пространстве и белых костюмах, с тягучим, медленным и почти незаметным «черным» приготовлением к воинскому походу в другом углу сцены. Критики по-разному объясняют свое эмоциональное впечатление — «поразительные, огромной лирической силы сцены» (Н. Агишева), «фантастические по выразительности сцены» (М. Давыдова). Например, «только в пространстве этого спектакля соседки Тараса Бульбы могут естественно превратиться сначала в женщин в белом, а потом в женскую бригаду зэков, которая на лесоповале слышит птиц в небе, бросает работу, бежит за птицами, карабкается куда-то вверх, к жизни» (Н. Агишева). Л. Шитенбург трактует эту же линию как вариацию предыдущей постановки режиссера — «Трех сестер» — «превращение русской женщины в советскую женщину (красивые белые платья, милые улыбки, певучие голоса, дореволюционный шарм сменяются лагерными робами, омерзительно-узнаваемыми манерами и прокуренным матом). Метаморфоза поистине ужасающа, попытки безнадежно советских женщин “взлететь” вслед за журавлями (“Милые мои, счастливые мои!”) обречены на неудачу». А. Е. Алексеева в той же сцене фиксирует только бессмысленное движение: «По сцене бегали в исподнем пожилые актрисы». Разночтения критиков убеждают: эмоциональные темы спектакля не имеют перевода на язык «идей» и работают не в оппозиции друг к другу, а как-то иначе.

Критики обходятся без толкований, описывая ударные моменты действия: «смерть Андрия, чье бездыханное тело воскресает на мгновение в неистовой пляске, чтобы потом опять повиснуть на руках потрясенного Остапа» (М. Давыдова) или «виртуозно танцующий у разверзнутой адской пасти — лагерных ворот — палач. Он мастерски танцует стильный придворный мужской танец, словно в палаццо эпохи Возрождения» (И. Дорофеева). Образы спектакля существуют по законам метаморфозы. Например, трансформируется образ человека-птицы. Женщины бегают за птицами и пытаются «полететь» как птицы. Потом есть сцена, в которой участвуют Тарас Бульба, кукольного вида пингвины и ребята, одетые в костюмы пингвиньих цветов. Когда пингвинчик пойман и секундными вспышками освещаются дети и родители, непонятным образом переживаешь мотив этой сценки — смерть. Образ человека-птицы еще раз появится в спектакле, его предсмертный писк заглушится ревом проходящих эшелонов.

{230} Естественно ожидать сквозного развития поэтических мотивов. И критике хочется эти связи по привычке выстроить. В интерпретации Н. Агишевой: «театр осмысляет первородную сущность таких понятий, как мир, война, предательство, смерть». Еще стройнее выглядит конфликту М. Давыдовой: «Основная оппозиция выстроена не между захватчиками и борцами за независимость (они почти неотличимы друг от друга и напоминают воинов какой-то тоталитарной секты), а между Андрием, поставившим личную жизнь выше долга перед Родиной, и его отцом, для которого ни любовь, ни родственные связи вообще не существуют». Но у И. Дорофеевой читаем как раз противоположное: «Образ отчего дома, исполненный красоты, щедрости, светлого трудолюбия… И рядом беспредельное падение насильников, как саранча покрывших родную землю». Иначе «систематизирует» текст Жолдака Л. Шитенбург: «Мир разделился на две части — мужскую и женскую, черное и белое. Мужская, черная, — Запорожская сечь, военизированный мирок, где отдельные бытовые “сценки” из жизни советской армейской казармы перемежаются цитатами из Някрошюса. Женская (белая) часть представляет собой ряд сцен, которые не вошли (или были придуманы позднее) в спектакль Жолдака “Три сестры”: стилизованный лагерный быт женской трудовой бригады».

Неизбежная относительность «прочтения» одних и тех же тактов действия заставляет нас вспомнить о постструктуралистском сознании. Наше театроведение упрямо открещивается от него, а спектакль Жолдака, вероятно, именно такое сознание и воплощает. Впрочем, критика по-своему подводит к этому, когда формулирует принцип спектакля как игру ассоциаций. «Из одной истории вырастает ряд других, и на наших глазах возникает удивительная театральная реальность, где Запорожская Сечь — это середина мира, земной рай, освященный законами и традицией, бой — торжество мужской силы» (Н. Агишева). «Пересказать сюжет этого спектакля — дело архисложное. Поэтому из ассоциаций — война, пир во время чумы, правление Мао Цзэдуна, военная школа, типа нацистской, в которой обучались Остап и Андрей, шаманские пляски, тибетские ритуалы, и это еще далеко не все из того, что навеяла знаменитая повесть Николая Васильевича режиссеру-постановщику» (С. Кузнецова). Возможно, ближе всего к разомкнутой структуре драматических связей тот тип театра, с которым сравнила «Бульбу» И. Дорофеева: «Уникальное сценическое произведение потрясающей мощи. Народная трагедия превращена в величественную средневековую фреску, соединяющую в одном пространстве одновременно происходящие события». Итак, мы едва ли не впервые на сцене петербургского профессионального театра имеем дело не со структурой, а с потоком театрального сознания.

Ясно, что режиссер исходит из какой-то тотальной игры, часть которой — мифы о прошлом. Жолдак открыто сталкивает узнаваемые приемы разного театра — Някрошюса, Додина, Мейерхольда, Барбы, Арто, Гротовского. Одни и те же имена перечислены во всех рецензиях. Но никто не утверждает, {231} что известные приемы соединяются таким же образом, как у Някрошюса, Параджанова и т. д. Эстетика совсем другая (тем более, что у каждого из перечисленных режиссеров она своя, и если они совмещаются, то, значит, — в новом качестве). На мой взгляд, столкнув на одном поле множество отражений современного театрального эпоса и ритуала, Жолдак приводит нас в эстетический лабиринт: на всех языках бесконечно рассказывается один вечный миф о насилии и страдании, о толпе, охоте, травле, любви и смерти. Режиссер выстраивает ритуализованный мир, в таком стиле можно было бы ставить какую-нибудь хронику Шекспира. Тарас шествует как Генрих: в окружении разряженной свиты, наследник застыл у столба, сверху падает снег, и все движение замедленное, как в кино, застывший кадр которого можно сравнить с живописным полотном на историческую или библейскую тему. Тарас Бульба, сыгранный В. Лобановым, меняет облики: он иногда похож на восточного божка, иногда на Мюллера из «Семнадцати мгновений весны», иногда на современного криминального «авторитета».

Действие строится всегда как хоровое, даже центральные герои «умножены»: у Тараса Бульбы свита, Андрий — один из большой тусовки, приготовленной быть «пушечным мясом» истории. Подлинное физическое напряжение актеров преобразуется в особенный ритм действия. Задачи в актерском действии не только «воображаемые». Тут, возможно, продолжается идея А. Васильева о подлинности присутствия человека на сцене. Давно замечено и многократно в течение XX в. было испытано: преодоление физических задач, на самом деле трудных, придает актерскому существованию другую степень подлинности, чем комфортная мизансцена. И Жолдак заставляет актеров театра «Балтийский дом» (многие из которых привыкли к весьма относительному правдоподобию игры) носиться по сцене до изнеможения, обливаться водой, по-настоящему рубить капусту, высыпать картошку, играть разными предметами житейского и военного обихода. Это можно считать «методом физических действий» (спасибо Станиславскому!) или «живой поверхностью» (А. Васильев), или «актерским атлетизмом» (А. Арто), или приемом перформанса — все живые театральные школы пытались преодолеть приблизительную имитацию «переживания». Режиссер пользуется довольно старым, испытанным в авангардном театре способом творческой активизации актера такими приемами, когда он выполняет «отвлекающие» физические задания, или находится в дискомфортной мизансцене, или должен попасть в сложный ритм действия.

Зрелище Жолдака организовано, скорее всего, музыкой. Она написана актером Романом Рязанцевым с изумительным разнообразием звучаний, где есть и отголоски последних струнных квартетов Шостаковича, и ассоциативный стиль Нино Рота, и звуки войн всех времен; рев самолета, бомбардировок, и много мертвой тишины. Эта музыка трансформируется в движения актеров, в ритмизованную жизнь пространства. Мифически пустое, огромное, замкнутое по горизонтали, вертикали и глубине, это пространство {232} грубо, как материал мифа — дерево, огонь, вода, жесть, человеческое тело. Зрители должны тоже приобщиться к несвободе физически, мы смотрим спектакль из деревянных клеток (камер или стойл). Не то, чтобы зрителя действительно вовлекали в действие, но персонажи на нас покрикивают, окошечки, в которые мы смотрим наружу, то захлопывают, то открывают, да и сидеть на деревянных скамьях странно, — восприятие этого спектакля оказывается не только «эстетическим», но и вполне физическим. Спектакль — вещный, но беспредметный, то есть использующий физическую натуру, материю, музыку и минующий в соединении материальных элементов понятную, разумную логику.

Гоголевское отражение в «Балтийском доме» хочет выйти из границ театра, из границ искусства. К этому и до Жолдака стремились лет сто — начиная с символистов и футуристов, а до них — древние греки, средневековые мистагоги, и тут нечего, в сущности, критикам пугаться. Ученик А. Васильева снова использует театр как провокацию для зрителя. Кстати, чего стоит изобретенное им собственное артистическое имя: Андрей Жолдак-Тобiлевич IV, выведенное, как будто, из генеалогии своей театральной семьи, но подходящее какому-нибудь мастеру эзотерического азиатского ритуала. Игра своим именем — шаманство в том же духе, что ориентация на абсолютную, беспредметную театральность. Жолдак демонстративно покидает границы советской режиссерской традиции и ищет свое место в пространстве зрелищных искусств, включающих что-нибудь дионисийское, древнеримские сатурналии, танец Дункан или паратеатральные акции Гротовского. Формализм, на самом деле, — старинная и законная художественная система. К Гоголю формалисты и подходили как раз как к распредмеченному тексту. Скажем, для Б. Эйхенбаума «Шинель» организована не сюжетом о мытарствах маленького человека, а сменой «сказов», словесной игрой — интонационной, декламационной, ритмической («Как сделана “Шинель” Гоголя»). Да, там внутри эмоциональные мотивы, они не отменяются, но связаны они не «идейно», а формально, т. е. специфически содержательно для литературы. Так почему тот же принцип организации невозможен в театре?

На сцене ничего нет из школьной программы пятого класса. Зато мы вдруг понимаем, что автор повести — тот же самый, что у «Мертвых душ», которого символисты обожали и знаменитое эссе о котором Мережковский назвал «Гоголь и черт», с религией у него были отношения замешаны на смерти, и Мейерхольд по его пьесе поставил самый мистичный и апокалиптический спектакль русского театра. Мерцание ирреальности явно входило в гоголевский замысел. В повести есть и натурализм, и эпичность, и абсурд. А вот реальность, даже историческую, Гоголь никогда не изображал. Если уж нам дороже наш классик, чем какой-то Жолдак, вспомним, что «Тараса Бульбу» он создавал в романтическом жанре, его волновало воплощение мира {233} ужасного, ужасная натура была для него «вещественным остовом неистовой словесности», он не боялся противопоставлять всяческому гаерству и сентиментальной прозе — крайний натурализм, изнанку жизни, предельную жестокость… У самого автора в тексте на этот счет полно подсказок. Вот две фразы из «Тараса Бульбы», эстетическое алиби варвара Жолдака: «Казалось, слышно было, как деревья шипели, обвиваясь дымом, и когда выскакивал огонь, он вдруг освещал фосфорическим, лилово-огненным светом спелые гроздия слив или обращал в червонное золото там и там черневшие груши, и тут же среди их чернело висевшее на стене здания или на древесном суку тело бедного жида или монаха, погибавшее вместе с строением в окне. Над огнем вились вдали птицы, казавшиеся кучею темных мелких крестиков на огненном поле… Свет усилился, и они, идя вместе, то освещались сильно огнем, то набрасываясь темною, как уголь тенью, напоминали собою картины Жерардо della notte». Речь о голландском художнике, современнике Шекспира, которому итальянцы дали прозвище «ночной». А. Жолдак сознательно на наших глазах разрушает все то здание театра, которое возводилось после этого Della notte, разрушает позитивистскую структуру театра.

* * *

Появление режиссерской школы А. Васильева в Петербурге — сюжет, ограниченный во времени одним десятилетием. Ни один из режиссеров, о которых говорилось, не смог постоянно работать в каком-нибудь театре. Наступление нового века они встречали в других городах: Александр Галибин — в Новосибирске, Клим — в Москве, Андрей Жолдак — в Киеве. Уезжали и возвращались. Причины того, что школа Васильева не прижилась в Петербурге в те годы, когда режиссура того же поколения была на очевидном подъеме, — не понятны. Кроме случайных, субъективных обстоятельств, видимо, были и принципиальные. В основе Школы драматического искусства — овладение режиссурой как антиматериалистической философией.

Васильевская школа была первой театральной системой, в которой были осознанно организованы признаки постструктуралистского сознания и основанной на нем культуры постмодернизма. Ни Васильев, ни его ученики теории постмодернистского театра не развивали. Они говорили о правде жизни человеческого духа, о законах движения в физике и о христианстве (апостолы постмодернизма все это как раз поставили под сомнение). Впрочем, у Клима можно встретить мысли, совпадающие с этой философией искусства. Например, «специально в искусстве, на сцене я вопросами русской жизни не занимаюсь, я ничего вообще не выражаю. Театр — это другая реальность, форма жизни». Васильев — современник формулирования идей постмодернизма в 1980‑е гг. Его терминология — «игровой театр», «разомкнутая {234} структура» — впрямую соотносится с заявленными тогда идеями. Например, — о «ризоматической» (как у гриба), т. е. разомкнутой, взамен классической — древесной — картины мира. Главные атрибуты собственно театрального метода оказываются аналогичными постструктурализму.

Если перечислить несколько постструктуралистских признаков, характерных для художественной прозы, и сопоставить их, например, со спектаклем А. Галибина «Оборванец» или Клима «Любовь за любовь», можно заметить существенные совпадения. Разрушена драматическая интрига, которая структурировала бы единство действия. В сценическом сюжете присутствует рассказчик — и этим подчеркнута изначально относительная (авторская, личная) композиция происходящего. Хотя говорить об авторстве можно лишь условно. Понятие «происходящее» теряет прямой смысл слова, также относительно, так как на первом плане несомненно идет игра как единственная подлинная реальность. Количество слоев игры — бесконечно. Все пути (действенные линии) стремятся к конфигурации лабиринта. Внутри сюжета причинно-следственные связи не имеют решающего значения. События на самом деле нельзя понять одним определенным образом, действие строится на принципе альтернативности и бесконечности вариантов. Универсальное отражение невозможно, реально лишь формирование метаязыка (языка конкретного отражения). Разрушены границы главного и второстепенного. Дискредитировано понятие «личности», есть сомнение и в субъективности, так как человек — неопределенная совокупность масок, которые он носит, и ролей, которые играет. Автор сознает себя персонажем, персонаж — автором или зрителем. И в классическом (позитивистском) искусстве, и в модернизме (в частности, в метафорическом театре) хаос реальности конструируется определенным образом, в игровом пространстве происходит как раз деконструкция того, что кажется стройным в классическом первоисточнике. Художественный текст, по мысли Клима, подобен пейзажу, увиденному «кусками» из окна несущегося поезда, его целостность недостижима. Объективности измерений, пропорций, координат и масштабов в спектакле Васильевского типа нет. Структура разомкнута и подвижна. Это театральная речь от первого лица.

Театральный метод Анатолия Васильева, его Школы, его учеников не замыкается в границы игрового театра, не подчиняется одной только логике постструктурализма и вообще не подчиняется известным стандартам. Видимо, это единственный новый театральный метод, со своей философией и технологией, появившийся в русском театре в последней четверти XX в. Он связан с традициями условного и психологического театра и не остановился в развитии. Ученики Васильева, которые работали в Петербурге, вышли из Школы драматического искусства на рубеже 1980‑х и 1990‑х гг., и каждый по-своему трансформирует идеи того периода. Школа драматического театра, между тем, эволюционирует. Надо признать, что новейшие этапы метода {235} Васильева для сегодняшней петербургской сцены были бы снова неожиданными, и трудно предсказать судьбу режиссеров, которые отважились бы их здесь воплотить.