Малые архитектурные формы.

1) АНАЛИЗ — процесс применяемого в ходе решения дизайнерских задач мысленного или фиксированного в различных проектных языках расчленения объектов (изделий или явлений) на отдельные состав­ляющие с целью получения необходимой информации.

Объекты А. избираются в соответствии с проектной задачей. Предпроектный анализ — проводимое на первоначальном этапе проектирования исследование и сопоставление всевозможных данных о желаемых функциях, облике, способе изготовления, наличии аналогов проектируемого объекта. В процессе П. а. выявляются недостатки существующих изделий, пожелания потребителей и вычленяются возможные точки концентрации внимания дизайнера, фиксируются проектные идеи и пр. Социально-экономический анализ — исследование социальных явлений, экономических и производственных вопросов, влияющих на функционирование объекта, с целью повышения эффективности проектирования.

Функциональный анализ — исследование способов использования изделия.

Функционально-стоимостной анализ — исследование структуры потребностей и наиболее эффективных, с точки зрения затрат, способов их удовлетворения для различных групп населения (воз­растных или профессиональных), для различных сред обитания (город, деревня), в различных масштабах (массовые или индиви­дуальные формы потребления) и т.д.

Технологический анализ — исследование материалов и возмож­ных способов изготовления изделия.

Анализ формы — исследование структуры изделия и его анало­гов, поиск вариантов композиционных, конструктивных и плас­тических решений.

ПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ — система мер, обеспечивающих адекватное отражение архитектурных и дизайнерских идей в условных формах подачи проектного материала в процессе проектирования. Стремление к улучшению проектного предложения заставляет автора в течение всего периоде проектирования постоянно проверять и перепроверять — достаточно ли выразительно выглядит объект, то ли впечатление возникнет у потребителя в процессе его эксплуатации, поскольку порядок действий проектировщика при воплощении проектной концепции весьма далек от простого механического перебора чертежных и расчетных операций.

Для успешного П. а. в распоряжении проектировщика должны находиться средство, позволяющие шаг за шагом сверять получившееся с первоначальными идеями, и если надо — вносить исправления. Эти средства должны включать инструменты эстетического контроля соответствия результатов выполнения рутинных проектных операций (расчерчивание и образмеривание условных проекций, прорисовка деталей и фрагментов
целого и т.д.) исходным предложениям и меры по исправлению допущенных ошибок. Вместе они составляют методологию П. а., т.е. набор эмпирических советов и правил, позволяющих с втору:

• отойти, «отвыкнуть» от непрерывного общения со своим детищем, увидеть его свежим, непредвзятым взглядом;

• сверить проделанное с внутренне сформулированной творческой задачей, найти объективные и случайные отступления от намеченной «идеальной цели»;

• проанализировать «формальные» качества роботы: гармоничность,
колористическую согласованность, ритмические и пропорциональные связи и закономерности;

• выбрать меры по исправлению недочетов или разработать способы усиления положительных впечатлений.

Большинство приемов проектной проверки — от простейшего правила «отставить доску», чтобы взглянуть на нее целиком, до обязательности максимально полного моделирования предполагаемых натурных впечатлений графическими средствами (пост-
роение и отмывка теней, иллюзорное воспроизведение цвета и фактуры материала, внесение в чертеж или макет «масштабных указателей» — изображенных в масштабе проекции людей, машин, прорисовка антуража) — дизайнеры почти автоматически
получают в период профессиональной учебы. Но кроме того проектировщику надо уметь представлять любую целостно задуманную проектную модель в виде предельно упрощенных условных схем, иллюстрирующих «частные» формальные или содержательные стороны проектного замысла, например, в виде обобщенных композиционных схем. Дело в том, что в процессе «обрастания» дизайн-концепции реальными размерами, конструкциями, наборами оборудования исходная идея часто искажается, заслоняется случайными впечатлениями и подробностями. Поэтому время от времени имеет смысл по уже наработанным материалом проекта составлять условные схемы взаимосвязей композиционных элементов получающейся структуры, разбивая ее
на содержательные уровни: пространственная композиция (акцентно-доминантный строй комплекса), композиционные системы отдельных предметно-пространственных или декоративно-художественных фрагментов и т.д. Условные композиционные схемы
помогают избавиться от набегающих по ходу роботы ошибок и искажений и проясняют автору положительные и отрицательные стороны его идей, дают импульс к их развитию.

Другой прием — составление схем масштабной координации как но базе общих проекций объекта или комплекса, так и для его фрагментарных предметно-пространственных
сочетаний. Представляя, какие принципиальные масштабные впечатления («героический» или «камерный» масштаб) должен получить зритель от восприятия всего ансамбля, какие его компоненты должны осуществлять предполагаемые связи объекта с потребителем (тактильные контакты, подробное восприятие полной системы масштабных состояний, укрупненные общие ощущения), автор может нацеленно вносить необходимые преобразования в масштабный, а следовательно и в композиционный строй своего произведения.

СИНТЕЗв дизайне — процесс мысленного или процедурного упорядочения проектных сведений, отобранных при дизайнерском анализе, и сведение их в единое целое — проектный образ. Важное звено решения дизайнер­ской задачи — выдвижения концепции, составления дизайн-програм­мы или выбора направления разработки. Методы и принципы С. в ди­зайне носят либо системный характер (морфологические, комбина­торные, аналоговые), либо спонтанно-интуитивный (ассоциативные). Соответственно работа дизайнера имеет либо описательный харак­тер, например поиск кодового названия проекта, либо визуальный — составление таблиц, диаграмм, схем, наброски, рисунки. Как прави­ло, выбор методов и принципов С. связан с избранными методами анализа, но в проектной работе дизайнера они редко встречаются в чистом виде, чаще комбинируются.

2) МАЛЫЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ ФОР­МЫ — элементы наполнения среды, имеющие ярко выраженное «архитек­турное» происхождение (играющие роль в организации пространства, об­ладающие собственным пространст­венным содержанием, возникшие в результате архитектурной деятельно­сти по формированию интерьеров или открытых пространств).

К числу М.а.ф. традиционно от­носятся ограды, балюстрады, подпор­ные стенки и лестницы, фонтаны, бас­сейны, фонари, скамьи, урны, цветоч­ные вазы, навесы, перголы, киоски, беседки и другие элементы среды, которые обычно составляют часть любого архитектурного ансамбля и проектируются с учетом его архитек­турной структуры и стилистики. В наше время этот термин близко при­мыкает к понятию «средовой дизайн», так как в число М.а.ф., по сути дела, вошло множество собственно дизай­нерских объектов: информационные устройства и установки, телефонные будки, выносные витрины магазинов, стационарные навесы и оборудова­ние летних кафе, комплексы торговых автоматов, остановки и навесы город­ского транспорта и др. элементы среды, участвующие в ее пространст­венной организации. Помимо внедре­ния в структуру М.а.ф. разного рода технических устройств, следует отме­тить также их тесную связь с ланд­шафтными (природными) формами среды — издавна существовавшие тесные связи М.а.ф. и ландшафтной архитектуры резко возросли с появ­лением новых технических возможно­стей ландшафтного дизайна. Активно участвуют в формообразовании со­временных М.а.ф. монументально-де­коративные элементы оформления среды (скульптурные, живописные, гра­фические), которые своим силуэтом, пластикой, цветом, рисунком — то подчеркивающими, то «разрушающими» утилитарно нужные объемы и плоско­сти — придают совершенно необыч­ное звучание даже самым привычным оградам, скамьям и парапетам. Кро­ме того, наблюдается процесс пре­вращения элементов бытового и тех­нического дизайна в М.а.ф. — в ин­терьерах появляется гигантская «по­суда», декоративные «печи», расчленя­ющие пространство; мебель из мо­бильного оборудования преобразует­ся в стационарные ступени амфите­атра, убранные цветами; трубы венти­ляции и отопления образуют пласти­ческие композиции — нечто среднее между абстрактной скульптурой и беседкой, «интерьером в интерьере».

Эта свобода формотворчества, подкрепленная нетрадиционными ма­териалами и конструкциями (трубча­тые каркасы, ткани, пластики, надувные и тентовые структуры), непривычной раскраской и пластикой, делает сегод­ня М.а.ф. чрезвычайно мощным сред­ством создания любого образного со­держания в средовых объектах и сис­темах самого разного характера, оттес­нив во многих случаях основную функ­цию М.а.ф. в исторических ансамб­лях — развивать в приближенных к че­ловеку масштабах стилевые характе­ристики «большой» архитектуры, архи­тектурной среды.

Именно этим объясняется большое распространение в современных ан­самблях и интерьерах самостоятель­ных пространственных композиций из М.а.ф. (предметный интерьер), как бы не связанных с архитектурной осно­вой, но формирующих нужные челове­ку «мини-пространства», изолирован­ные уголки, обрамление которых име­ет свое лицо, соответствующее их назначению и образованное данным комплексом М.а.ф.