Целое составляется из деталей

Есть еще одно необходимое понятие, без которого не обходится ни одно мало-мальски серьезное произведе­ние в прозе — и сценарий в том числе. Это — деталь.

Что такое деталь? Как правило, это какая-то частная подробность общей картины — пейзажа, интерьера, характера, житейской ситуации и т. д. Деталь (подроб­ность), понятно, нужна не всякая, а лишь очень суще­ственная, которая помогает лучше осмыслить происхо­дящее. Белые лепестки цветущих черешен на письменном столе в «Княжне Мэри» — это деталь. Но эта деталь говорит нам и о времени года, когда Печорин появился в Пятигорске, и о погоде в то утро, и о его настроении...

«Деталь — элю осмысленная вещь или осмыслен­ная подробность, при помощи которой мы раскрываем отношения людей», — писал В.Б. Шкловский (Шкловский В.Б. За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 266). Он приводит примеры выразительного использования деталей в кино, посетовав предварительно, «что во многих наших картинах мало используют деталь — выразительнейший кинематографический прием». 12

«В итальянской картине ("Рим в 11 часов"— Г.Ф.) ...режиссер, пользуясь всеми средствами киноискусст­ва, передает свое отношение к миру.

Бедность дается через покупку каштанов, полная бесприютность женщины — через чемодан, с которым она пришла в очередь. Костюм проститутки весь со­стоит из занятых у соседей вещей, и мы понимаем, что для нее представляет каждая вещь, когда видим, как она заботится о сумочке: это сумочка чужая, прокатная». Вот еще пример (из сценария классика немецкого кино Джозефа фон Штернберга, кинорежиссера и сценариста, «Голубой ангел» — Г.Ф.):

«У окна висит птичья клетка. Ратх с хитрой улыб­кой берет кусочек сахара, подходит к клетке, продол­жая насвистывать. Внезапно улыбка сходит его лица: он медленно открывает дверцу, достает мертвую птичку и поглаживает ее с грустью. В дверях появляет­ся горничная с двумя вареными яйцами на подносе, под­ходит к безмолвному Ратху и забирает птичку. Она открывает топку печи и бросает туда птичку. Ратх с ужасом смотрит на печь».

Мертвая птичка, два яйца на подносе — это дета­ли, которые многое говорят и о характерах интелли­гентного профессора Ратха, и о его деловитой горнич­ной, и о быте профессора.

Еще пример — из сценария Юрия Короткова «Попса»:

«...слишком много золотого цвета — светильники

на стенах, кисти на гардинах, ножки кресел. Все это

напоминало декорацию, изображающую дом богатого

донжуана. Слишком много было и афиш с портретом

хозяина дома и броским именем — Лев Малиновский».

Здесь детали весьма красноречиво указывают на пошлый вкус и самомнение современного донжуана, эстрадной звезды.

О значении детали в сценарии говорили многие режиссеры и сценаристы. Вот еще одно суждение по этому поводу, высказанное М. Роммом:

«Кинематограф (и телевидение — Г.Ф.) с его спо­собностью пристального и подробного наблюдения за человеком, с его крупным планом лица, руки, вещи более чем какое-либо другое искусство является искусством выразительной детали, которая подчас говорит больше, чем сотни слов. Умелое пользование деталью — одна из основ кинематографического письма» (Ромм М.И. Беседы о кино. М.: «Искусство», 1964).

И тут мы подошли к очень интересному свойству детали: яркая деталь, упомянутая в сценарии и потом увиденная нами на экране, становится зрительным, экранным образом.

Не всякая деталь — это образ. Но очень часто меж­ду деталью и образом невозможно провести границу. Иногда, чтобы «выстроить» образ, не обязательно при­бегать к метафорам, гиперболам и т. п. — деталь сраба­тывает эффективнее. Например, часы в «Пиковой да­ме»: сначала они «по всем комнатам прозвонили одни за другими двенадцать», затем «пробили первый и вто­рой час утра»... Часы — это деталь, но это и образ — зловещий образ Времени, отсчитывающего часы судь­бы Германна... А вот часы на Нотр-Дам в Париже отсчи­тывают в «Милом друге» Мопассана нетерпение и страх авантюриста Дюруа... Деталь трансформируется в очень емкий и многозначный образ.

Подчас деталь становится символом какого-то яв­ления, очень важным для понимания идеи фильма сим­волом.

Вот почему внимание сценариста, мечтающего об обретении собственного стиля, в равной степени дол­жно быть обращено и на образ, и на деталь.

И если то, что видите только вы, и так, как види­те только вы, будет описано хорошим литературным языком, с неповторимыми, присущими только вам, интонациями, — считайте, вы нашли свой стиль...

Наверное, здесь уместно напомнить стихотворение прекрасного поэта первой половины XIX века Евгения Баратынского:

МУЗА

Не ослеплен я музою моею;

Красавицей ее не назовут,

И юноши, узрев ее, за нею

Влюбленною толпой не побегут.

Приманивать изысканным убором,

Игрою глаз, блестящим разговором,

Ни склонности у ней, ни дара нет;

Но поражен бывает мельком свет

Ее лица необщим выраженьем,

Ее речей спокойной простотой;

И он, скорей чем едким осужденьем,

Ее почтит небрежной похвалой. В этом, должно быть, суть «пошиба, образа, вкуса, манеры» — чтобы ваше произведение было отмечено «лица необщим выраженьем» и «речей спокойной про­стотой»...

P.S. Я знаю, что понятие «СТИЛЬ» (так же, как некоторые другие понятия) включает очень многие вещи, о которых я не рассказал в своей работе или рассказал неполно. Но, основываясь на собственном опыте и опыте многих моих коллег, придерживаюсь того мнения, что начинающему сценаристу важнее всего научиться формулировать мысль на бумаге и делать это в своей, а не заимствованной манере. Тогда все прочие познания он усвоит и сумеет их проявить в процессе работы. К сожалению, очень часто даже хороший философ — никудышный прозаик. А литера­турный сценарий, по моему искреннему убеждению, в идеале — хорошая проза. С точки зрения стиля как манеры изложения.

НЕСКОЛЬКО СТРАНИЦ ИСТОРИИ СЦЕНАРИЯ (ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ)

...Человек бродил за кулисами старого театра с тет­радкой, сшитой суровыми нитками, и оповещал господ актеров, когда наступал момент им выходить на сцену. Кроме того, в его обязанности входило следить за тем, чтобы вовремя вступал хор, расположившийся за сце­ной, или били в литавры и барабаны, если по ходу пье­сы на сцене гремела гроза или раздавался выстрел...

Человек за кулисами назывался сценариус, а то, что в тетрадке — сценарий. С тех пор мало что изме­нилось. Правда, театр уже не освещается свечами, масляными или керосиновыми лампами, им на смену пришли мощные электрические светильники, в любом спектакле задействовано множество самых разнооб­разных механизмов и устройств. Но все равно за кули­сами есть человек, который следит, чтобы актеры вов­ремя выходили на сцену, чтобы все звуковые, световые и любые другие эффекты начинались и заканчивались в нужный момент, и в руках у этого человека тоже тетрадка, чаще всего выполненная типографским спо­собом. Только называют этого человека уже не сцена­риус, а помощник режиссера. И сценарий в театре, с легкой руки К.С. Станиславского, иногда торжествен­но именуется «режиссерской партитурой». Как в му­зыкальной партитуре, в ней расписаны все «ноты» и все нюансы театральной постановки.

 

 

Это странное слово «сценарий»

Да, само понятие «сценарий» в кинематограф и на телевидение пришло из театра. И из вспомогательного, вроде бы второстепенного документа сценарий за не­сколько десятилетий изменился настолько, что получил статус литературного произведения. Произведения, конечно же, предназначенного для того, чтобы по нему потом сняли фильм или телепередачу, но которое и само по себе ценно, которое можно читать как прозу — художественную или документальную... Но вот парадокс: нигде не встретишь и двух строчек о языке, образной системе, стилистических особенностях, философских воззрениях тех или иных авторов сценариев. То есть литературная критика фактически не воспринимает сценарии как род, вид, жанр (как угодно!) литературы. Есть Материк — литература, и есть Остров — сценар­ное творчество. Остров, который как будто ни геогра­фически, ни геологически с Материком не связан.

Очень редко можно встретить упоминание о том, что сценарий как вид литературного творчества при­шел к нам из глубины веков. Предвижу иронические улыбки и недоуменные взгляды работников телевиде­ния и кинематографистов. И — студентов... (Какая там «глубина веков» — известно, что телевидение заимство­вало сценарий у кино, а кинематографу-то всего сто лет!) Но попытаемся разобраться.

Кинематограф начинался как «движущаяся фото­графия», как зрелище без сюжета. Еще не известен был монтаж. Но очень скоро первые кинематографисты поняли, что кино сродни театру, что белый полотняный экран может привлечь публику не только чудом ожив­шей фотографии, но так же, как театр, и комедией, и драмой, и трагедией... Недаром просмотровые залы назывались кинотеатрами (или электротеатрами).

И тогда потребовались специальные пьесы для нового театра — кинематографического. Но пьесы не обычные, не традиционные — кино ведь было немым. Никто не знал, как писать новые пьесы. Ясно было только одно: герои будущего произведения для фильмы (тогда слово «фильм» употреблялось в женском роде) могут на экране двигаться, переживать, целоваться, убивать, быть убитыми, страдать, радоваться — то есть делать все, что делают актеры в натуральном театре, но вот говорить они не могут. Можно даже оформить киноспектакль музыкой, поставив в зрительном зале рояль и пригласив тапера, но не более того...

Нужны были пьесы особого рода — сценарии.

В основе слова сценарий — сцена. Сценарий, следо­вательно, произведение, предназначенное для сцены, Вообще понятие «сценарий» — «сценариум», как его произносили еще век назад, — было в ходу в театре очень давно. А.Н. Островский, работая над пьесой «Поздняя любовь», писал: «Я очень долго пробился над сценариумом, мне хотелось обладить сюжет поэффектнее...»

Обратите внимание: сценариум — это подробное изложение сюжета пьесы.

Откуда же к нам, в Россию, пришло это слово?

В XVI — XVII веках в Италии на площадях небольших селений и больших городов давали представления бродя­чие театры. Пьесы в этих театрах ставили разные, но герои были одни и те же: если слуга, то обязательно Бригелла, Пульчинелло или Арлекин, служанка — Коломбина, глу­пый скупец — Панталоне, заносчивый и трусливый дворя­нин — Капитан, невежественный, говорливый лекарь — Доктор и т. д. Театроведы называют такой театр «Комеди­ей масок» или «Комедией дель Арте». Так вот, каждый спектакль Комедии дель Арте ставился на основе сцена­рия. В этом сценарии был кратко изложен сюжет, содержа­ние, главные моменты действия, но совсем не было мо­нологов и диалогов, которые актеры импровизировали по ходу действия в соответствии с сюжетом. Кроме того, в сценарии были обозначены вставные номера, песни, лацци — буффонные (нынче бы сказали — клоунские) сцен­ки и трюки. В «Театральной энциклопедии» говорится, что еще в 1611 году актер Ф. Скала издал книгу, в кото­рой было 50 таких сценариев, а через несколько лет — в 1618— 1622 гг. — Б. Локателли выпустил сборник, со­стоящий из 79 сценариев! Позже, как утверждают исто­рики театра, этими сценариями пользовались Жан Ба­тист Мольер и Карло Гольдони.

Как же выглядели такие сценарии? Судить об их содержании, наверное, можно по книге, вышедшей в России в начале нашего века.

В 1917 году театровед В.Н. Перетц издал сборник «Итальянские комедии и интермедии, представлен­ные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733— 1735 годах». Комедии и интермедии, включен­ные в эту книгу, не похожи на современные пьесы, это типичные сценарии комедии масок. Составитель В.Н. Перетц их так и называет — сценариями.

Вот пример. Комедия «Честная куртизанка». Начи­нается комедия, как водится, со списка действующих лиц:

«Панталон — отец Сильвиев и Корнелии.

Доктор — отец Дианин.

Бригелл и Арлекин — слуги Дианины. Слуга.

Артель обманщиков.

Действие первое.

Бригелл входит, ругает Арлекина, что он никогда наесться не может и беспрестанно на свою госпожу жалуется, что она ему ничего не дает. Арлекин отве­чает, что он ей не для того служит, а однако ж и тово не имеет, чем бы брюхо набить.

К дому приходит Диана...»

Понятно, сценарий таких комедий — это последо­вательное изложение того, что должно происходить на сцене, изложение сюжета.

Во всяком случае, и в Европе, и в России образо­ванной публике было известно и понятно, что такое театральный сценарий.

Одновременно с Комедией дель Арте на сцене утверждал себя балет. Кстати, танцы всегда были не­обходимой частью и Комедии дель Арте, и вообще те­атральных представлений где бы то ни было (в том числе и скоморошьих в России). В «Советском энцик­лопедическом словаре» написано: «В создании балет­ного спектакля принимает участие сценарист, компо­зитор, балетмейстер, художник и артисты балета...»

Сценарист в данном случае — это автор либретто, либреттист.

Я цитирую отрывки из некоторых классических, взятых наугад, балетных либретто XIX века (100 балетных либретто. Л.: Музыка, 1971).

А. Адан. ЖИЗЕЛЬ (ВИЛЛИСЫ). Балет в двух действи­ях. Либретто Т. Готье, Ж. Сен-Жоржа, Ж. Коралли (по легенде Г. Гейне). 1841 г.

«Издали доносятся звуки охотничьих рогов, и вскоре появляется большая группа нарядно одетых дам и кава­леров. Среди них герцог Курляндский и его дочь Батильда, невеста Альбера. Разгоряченные и утомленные охотой, они хотят отдохнуть и подкрепиться. Берта суетится у стола, выходит Жизель. Батильда восхищена красотой и обаянием Жизели. Та же не сводит глаз с Батильды, изучая каждую деталь ее туалета...» Или:

А.К. Глазунов. РАЙМОНДА. Балет в трех действиях с апофеозом. Либретто Л. Пашковой, М. Петипа, сюжет заимствован из средневековой рыцарской леген­ды. 1898 г.

«В средневековом замке графини де Дорис день именин Раймонды, племянницы графини. Бернар де Вантадур, Беранже и несколько юных пажей фехтуют, иные играют на лютнях, виолах, танцуют. Появляются гра­финя Сибилла и придворные дамы. Графиня недовольна тем, как веселится молодежь, и упрекает ее в вялости. Белая дама, стоящая в нише на пьедестале, — по­кровительница дома де Дорис. Она не любит безделья и лени и наказывает за непослушание. Белая дама по­является тогда, когда ей нужно предостеречь дом де Дорис от надвигающейся опасности...». Или:

Э.Ф. Направник. ДУБРОВСКИЙ. Опера в четырех действиях (пяти картинах). Либретто (Оперные либретто. М: Музыка, 1978. Т. 1) по одноименной повести А.С. Пушкина написано П.И. Чайковским. 1894 г. «...В доме Троекурова Дефорж-Дубровский занимает­ся с Машей пением. Романс, который поет ей Дубровс­кий, полон нежности. Слова любви находят в душе Маши горячий отклик. Однако урок пения прерван появлением Троекурова и князя Верейского. Троекуров с похвалой отзывается о новом учителе и со смехом рассказывает о том, как запертый в комнате с медведем, он, не рас­терявшись, застрелил медведя из пистолета. Рассказ этот произвел на Машу настолько сильное впечатле­ние, что ее волнение становится очевидным для всех. Мысль о том, что его чувство взаимно, доставляет Дуб­ровскому огромное счастье. После отъезда Верейского Троекуров сообщает дочери, что князь просит ее руки...». Что напоминают вам эти отрывки? Вы скажете: «похоже на сценарии первых филь­мов». Именно так. Когда возникла проблема, как пи­сать пьесы для спектаклей в «синема», где актеры безгласны, естественным образцом стал сценарий теат­ральный. И, скорее всего, — балетное и оперное либ­ретто, с которыми была знакома театральная публика, все театральные завсегдатаи и даже случайные, не очень любящие театр зрители.

В этом легко убедиться, сопоставив балетные и опер­ные либретто — и киносценарии той поры, когда кино только становилось зрелищем, например «Понизовую вольницу» В. Гончарова, «Миражи» Е. Тиссовой и дру­гие. Вот отрывок из сценария игрового фильма одного из первых в России сценаристов и постановщиков немого кино Василия Гончарова «Понизовая вольница», напи­санного по известной песне о Стеньке Разине.

«РЕВНОСТЬ ЗАГОВОРИЛА.

Картина четвертая.

— Меня ли ты любишь одного, а может быть, дру­жочек есть на родине? (надпись).

Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности бросается к княжне.

Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул их останавливает...»

Что характерно для балетных и оперных либретто? Схематичность, конспективность, максимальная крат­кость. Никаких деталей, почти никаких образов — мета­фор, сравнений и т. п., никаких лишних подробностей. Действия персонажей только обозначены, только назва­ны — полная свобода для балетмейстера, художника, артистов. Никаких попыток раскрыть в тексте психоло­гию персонажей, мотивировать их поступки. Достаточно полно — опять же без каких-либо подробностей — изла­гается лишь сюжет. В сущности, сочинение либретто и сводилось к сочинению «голых» сюжетов (то же самое можно сказать и о сценариях Комедии дель Арте).

Те же особенности находим мы в киносценариях того времени: схематичность, отсутствие деталей, которые могли бы повлиять на «свободу творчества» режиссера-постановщика. Причем так же сценарии писались и в случае, когда постановщиком фильма был сам сценарист (к примеру, тот же В. Гончаров).

Для людей, которые изучали историю театра и исто­рию кино, сходство сценариев Комедии дель Арте, опер­ных и балетных либретто со сценариями первых фильмов понятно как нечто элементарное, хотя, безусловно, возмож­на и иная точка зрения на происхождение киносценария.