Страничка из собрания сочинений

...Каждый раз, когда мне приходится общаться с начинающими сценаристами, я слышу один и тот же вопрос: а как пишется сценарий?! Покажите нам об­разец!

Казалось бы, все усвоил человек — и что такое сценарий, и каким должен быть закадровый текст, и многое другое, но все равно — как написать то, что потом можно будет снять, ему непонятно. Наверное, сбивает с толку двойственность свойств сценария: это и литературное произведение, и в то же время рабо­чий документ, которым должен руководствоваться боль­шой коллектив специалистов, приступающий к работе над телепередачей или фильмом.

Ну, раз уж речь пошла об образцах сценарного письма, не буду отсылать начинающего теле- кинодра­матурга ни к альманаху «Киносценарии», ни к учебни­кам тележурналистики, ни к сборникам сценариев... Обратимся к опыту классиков русской литературы.

Давно уже замечено, что во многих произведениях классиков русской и зарубежной литературы многие страницы написаны так, будто авторы задолго до изоб­ретения кинокамеры предназначали эти страницы именно для съемок. Об этом писали великие наши ре­жиссеры С.М. Эйзенштейн, Л.В. Кулешов, М.И. Ромм и другие известные сценаристы и киноведы. Говорить об этом стало даже неловко, как утверждать, что лошади кушают овес. Но при этом очень редко можно встре­тить указание на то, что учиться писать сценарии нуж­но у классиков литературы и не обязательно у совре­менных.

Попробуем доказать, что учиться писать сценарии лучше всего у больших писателей (все цитаты, кото­рые приведены ниже, по моему мнению, в равной степени могут служить образцами для авторов как ху­дожественных, игровых сценариев, так и документальных, публицистических и т. п.).

Всего одна страничка из «Собрания сочинений» (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 6 т. М.: ГИХЛ, 1949. Т. 4, С. 227). «Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать — и все умолкло опять. Германн стоял, прислонясь к холодной печке. Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решив­шегося на что-нибудь опасное, но необходимое. Часы пробили первый и второй час утра, и он услышал даль­ний стук кареты. Невольное волнение овладело им. Ка­рета подъехала и остановилась.

Он услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились. Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла. Германн глядел в щелку; Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его отозва­лось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло. Он окаменел.

Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Отко­лоли с нее чепец, украшенный розами; сняли напудрен­ный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались возле нее...» А.С. Пушкин, «Пиковая дама». Этот отрывок вполне можно считать отрывком из «сценария».

Более точно, лаконично, выразительно, более зри­мо написать нельзя. Легко себе представить фильм, в котором были бы следующие эпизоды:

Германн в темной комнате, «прислонясь к холод­ной печке», ожидает приезда старой графини. Бьют часы во всех комнатах.

Снова бьют часы. «Дальний стук кареты». Герман волнуется. Карета подъезжает и останавливается. Опус­кается подножка.

Суета в доме. Голоса слуг. Зажигается свет. Мимо Германна, не заметив его, проходит Лизавета Ивановна. Графиня с помощью «трех старых горничных» начинает раздеваться...

Понятно — режиссер, который стал бы работать заново над фильмом «Пиковая дама», мог бы и по-другому увидеть эпизоды ожидания Германна и приезда графини, но мы-то говорили о сценарии!

Или такой отрывок из «Пиковой дамы» (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 6 т. М: ГИХЛ, 1949. Т. 4. С. 223):

«Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чу­лок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелька­ли мимо величавого швейцара. Германн остановился.

— Чей это дом? — спросил он у углового будочника., — Графини, — отвечал будочник». Что тут можно изменить, в этом эпизоде «несцена­рия», если даже крупность и ракурс съемки «преду­смотрены»!

Еще один пример (из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова). Допустим, в сценарии необходимо описать раннее летнее утро в городке у подножья гор. «...Ветки цветущих черешен смотрят мне в окно, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками. Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как "последняя туча рассеянной бури"; на север подымается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, — а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется сереб­ряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и окан­чиваясь Двуглавым Эльбрусом... Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине — чего бы, кажется, больше?..» (Лермонтов М.Ю. Избранные сочинения: В 2 т. М.: ГИХЛ, 3 9. Т. 2. С. 419-420). Тут есть все необходимое, чтобы режиссеру приступить к работе. Даже все шумы прописаны. Ему остается лишь продумать, какой протяженности и круп­ности должны быть планы открытого окна, цветущих черешен, лепестков на письменном столе, гор Бештау и Машук, «чистенького новенького городка» внизу и «серебряной цепи снеговых вершин»... Правда, это не так легко — надо решить задачу, как эти планы смон­тировать, чтобы найти экранный эквивалент лермон­товскому блистательному сравнению: «воздух был чист и свеж, как поцелуй ребенка».

Пойдем дальше, так сказать, «в хронологическом порядке».

"А между тем степь уже давно приняла их в свои зеленые объятия и высокая трава, обступивши, скры­ла их, и только казачьи черные шапки одни мелькали между ее колосьями.

— Э, а, а! что же это вы, хлопцы, так притихли? — сказал наконец Бульба, очнувшись от своей задумчиво­сти. — Как будто какие-нибудь чернецы! Ну, разом все думки к нечистому! Берите в зубы люльки, да закурим, да пришпорим коней, да полетим так, чтобы и птица не угналась за нами!

И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега» (Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. М.: Художественная литература, 1984. С. 127). Поразительно это свойство таланта Н.В. Гоголя — видеть картину как бы издали, писать так, будто у него в руках бинокль, который он то подносит к глазам, то опускает... Вот общий план: «Только козачьи черные шапки одни мелькали между колосьями». Вот несколь­ко средних и крупных планов — там, где Тарас Бульба обращается к сыновьям: «...что же это вы, хлопцы, так притихли...». Вот общий план сверху: «Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжима­емой травы показывала след их быстрого бега». Толь­ко сверху можно увидеть «струю сжимаемой травы»! А прочтите дальше описание степи, по которой скакали Тарас Бульба и его сыновья по пути в Запо­рожскую сечь. Это же готовый сценарий для тех, кому надо снимать степь — подробный, точный, живопис­ный, в котором, к тому же, как наказ режиссеру и оператору, слышится откровенное любование красотой и многообразием девственной природы.

Одно только может смутить режиссера и операто­ра — где найти сегодня нетронутую, девственную степь? Во времена Н.В. Гоголя она еще была!..

Прочтите теперь описание грозы, сделанное дру­гим великим писателем.

«До ближайшей деревни оставалось еще верст де­сять, а большая темно-лиловая туча, взявшаяся бог знает откуда, без малейшего ветра, но быстро подви­галась к нам. Солнце, еще не скрытое облаками, ярко освещает ее мрачную фигуру и серые полосы, которые от нее идут до самого горизонта. Изредка вдалеке вспы­хивает молния и слышится слабый гул, постепенно уси­ливающийся, приближающийся и переходящий в преры­вистые раскаты, обнимающие весь небосклон. Василий приподнимается с козел и поднимает верх брички; куче­ра надевают армяки и при каждом ударе грома снима­ют шапки и крестятся; лошади настораживают уши, раздувают ноздри, как будто принюхиваются к свеже­му воздуху, которым пахнет от приближающейся тучи, и бричка скорее катит по пыльной дороге. Мне стано­вится жутко, и я чувствую, как кровь быстрее обраща­ется в моих жилах. Но вот передовые облака уже начи­нают закрывать солнце; вот оно выглянуло в последний раз, осветило страшно-мрачную сторону горизонта и скрылось. Вся окрестность вдруг изменяется и прини­мает мрачный характер. Вот задрожала осиновая роща; листья становятся какого-то бело-мутного цвета, ярко выдающегося на лиловом фоне тучи, шумят и вертятся; макушки больших берез начинают раскачиваться и пуч­ки сухой травы летят через дорогу. Стрижи и белогру­дые ласточки, как будто с намерением остановить нас, реют вокруг брички и пролетают под самой грудью лошадей; галки с растрепанными крыльями как-то бо­ком летают по ветру; края кожаного фартука, кото­рым мы застегнулись, начинают подниматься, пропус­кать к нам порывы влажного ветра и, размахиваясь, биться о кузов брички. Молния вспыхивает как будто в самой бричке, ослепляет зрение и на одно мгновение освещает серое сукно, басон и прижавшуюся к углу фигуру Володи. В ту Же секунду над самой головой раз­дается величественный гул, который, поднимаясь как будто все выше и выше, шире и шире, по огромной спиральной линии, постепенно усиливается и переходит в оглушительный треск, невольно заставляющий тре­петать и сдерживать дыхание.

...На кожаный верх брички упала крупная капля дож­дя... другая, третья, четвертая, и вдруг как будто кто- то забарабанил над нами, и вся окрестность огласи­лась равномерным шумом падающего дождя. ...Косой дождь, гонимый сильным ветром, лил как из ведра; с фризовой спины Василия текли потоки в лужу мутной воды, образовавшуюся на фартуке. Сначала сбитая ка­тышками пыль превратилась в жидкую грязь, которую месили колеса, толчки стали меньше, и по глинистым колеям потекли мутные ручьи. Молния светила шире и бледнее, и раскаты грома уже не были так поразитель­ны за равномерным шумом дождя ("Отрочество ")» (Толстой Л.Н. Собрание сочинений. М.: Правда, 1984. Т. 1. С. 145-147). Это описание само по себе могло бы стать сценари­ем самостоятельного фильма о грозе во время путеше­ствия Николеньки Иртеньева, его брата, сестер и дво­ровых людей из отцовского имения в Москву. Но если вы прочтете вторую главу «Отрочества» — «Гроза» — целиком, вы поймете, что Л.Н. Толстой написал все, что может потребоваться режиссеру для начала работы над режиссерским сценарием. Эту главу можно считать полноценным современным литературным сценарием — без малейших скидок на то, что Лев Толстой, работая над своей трилогией, и слыхом не слыхивал, и не мог ни от кого услышать о кинематографе.

Да, в этом тексте есть все: и картины природы — до, во время и после грозы; и описание того, как гре­мел гром и сверкала молния; и как выглядели и как поступали люди; что происходило с дорогой, бричкой, лошадьми... В этой главе легко отыскать наиболее на­пряженный момент развития событий — то, что назы­вается кульминацией, причем этот момент очень кине­матографичен (я имею в виду испугавшее Николеньку появление нищего)...

Да, Толстой, как и Пушкин, и Лермонтов, и Гоголь, и многие другие замечательные писатели, не думал о кинематографе, но он писал так выразительно, что нам не составляет труда представить написанное им в кон­кретных зрительных образах.

Еще несколько отрывков (А.П. Чехов, «Степь») (Чехов А.П. Собрание сочинений. М: ГИХЛ, 1955. Т. 6. С. 18-19): «Мальчик всматривался в знакомые места, а нена­вистная бричка бежала мимо и оставляла все позади. За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы, за ними уютное зеленое кладбище, обнесенное ог­радой из булыжника; из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами. Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти бе­лые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками...

...А за кладбищем дымились кирпичные заводы. Гу­стой, черный дым большими клубами шел из-под длин­ных камышовых крыш, приплюснутых к земле, и лениво поднимался вверх. Небо над заводами было смугло, и большие тени от клубов дыма ползли по полю и через дорогу.

...Между тем перед глазами ехавших расстилалась бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Тес­нясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы слива­ются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается... Солнце уже выглянуло сзади из-за города и тихо, без хлопот принялось за свою работу. Сначала, далеко впереди, где небо сходится с землею, около курганчиков и ветряной мельницы, которая изда­ли похожа на маленького человечка, размахивающего руками, поползла по земле широкая ярко-желтая поло­са; через минуту такая же полоса засветилась несколь­ко ближе, поползла вправо и охватила холмы; что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широ­кая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыб­нулась и засверкала росой».

В этих отрывках поражает не только точность и выразительность описаний того, что видит Егорушка, когда «в утренней полутени» бричка выезжает из города и когда наступает рассвет в степи (а из столь же точных и выразительных описаний состоит вся чеховская по­весть). Поражает еще и то, что мы физически ощущаем ритм, в каком движется бричка — сначала по окраине города, а затем по степи — с Егорушкой, его дядей куп­цом Кузьмичовым, о. Христофором и кучером Дениской... Кажется, что картины, проплывающие перед их глазами, развертываются именно в ритме движения брички. Для режиссера, который взялся бы снова создать фильм или телепередачу по чеховской «Степи», это очень важно: ведь ритм, ощущаемый в сценарии, может стать ритмом, который мы почувствуем в готовом фильме...

Я написал « снова создать фильм или передачу», по­тому что по «Степи» были и передачи, и знаменитый наш режиссер С.Ф. Бондарчук снял прекрасный художе­ственный фильм (почему-то, к сожалению, почти забы­тый). Сергей Бондарчук, кстати, говорил, что «Степь» — это прекрасный «литературный сценарий», что чеховс­кую повесть совершенно не надо как-то переделывать и приспосабливать для съемок, может быть, только со­кращать (не ручаюсь за дословную точность выска­зываний С.Ф. Бондарчука, но смысл их был таким)... И еще одна цитата.

«Я живу в маленьком доме на дюнах. Все Рижское взморье в снегу. Он все время слетает с высоких сосен прядями и рассыпается в пыль.

Слетает он от ветра и оттого, что по соснам прыгают белки. Когда очень тихо, то слышно, как они шелушат сосновые шишки.

Дом стоит у самого моря. Чтобы увидеть бы море, нужно выйти за калитку и немного пройти по прото­птанной в снегу тропинке мимо заколоченной дачи.

На окнах этой дачи еще с лета остались занавес­ки. Они шевелятся от слабого ветра. Должно быть, ветер проникает сквозь незаметные щели в пустую дачу, но издали кажется, что кто-то подымает зана­веску и осторожно следит за тобой.

Море не замерзло. Снег лежит до самой кромки воды. На нем видны следы зайцев.

Когда на море подымается волна, то слышен не шум прибоя, а хрустенье льда и шорох оседающего снега.

Балтика зимой пустынна и угрюма. Латыши назы­вают ее «Янтарным морем» («Дзинтарс юра»). Может быть, не только потому, что Балтика выбрасывает много янтаря, но еще потому, что ее вода чуть замет­но отливает янтарной желтизной.

...Днем в доме, где я живу, идет привычная жизнь.
Трещат дрова в разноцветных кафельных печах, заглушенно стучит пишущая машинка, молчаливая уборщица Лиля сидит в уютном холле и вяжет кружево. Все обыкновенно и очень просто.

Но вечером кромешная темнота окружает дом, сосны придвигаются к нему вплотную, и когда выхо­дишь из ярко освещенного холла наружу, тебя охваты­вает ощущение полного одиночества с глазу на глаз с зимой, морем и ночью.

Море уходит на сотни миль в черно-свинцовые дали. На нем не видно ни одного огонька. И не слышно ни одного всплеска.

Маленький дом стоит, как последний маяк, на краю туманной бездны. Здесь обрывается земля. И поэтому кажется удивительным, что в доме спокойно горит свет, поет радио, мягкие ковры заглушают шаги, а на столах лежат раскрытые книги и рукописи.

Там, к западу от Вентспилса, за слоем мглы есть маленький рыбачий поселок. Обыкновенный рыбачий поселок с сетями, сохнущими на ветру, с низкими до­мами и низким дымом из труб, с черными моторками, вытащенными на песок, и доверчивыми собаками с косматой шерстью.

...В море около поселка лежит большой гранитный валун. На нем еще давно рыбаки высекли надпись: "В па­мять всех, кто погиб и погибнет в море". Эту надпись видно издалека».

К.Г. Паустовский, «Золотая роза» (Паустовский К.Г. Золотая роза. М.: Педагогика, 1991. С. 19-21). Вы обратили внимание, что в каждом абзаце у Паустовского всего две-три фразы? Две-три фразы — и повествование продолжается «с красной строки». Почему? Да потому, что каждый абзац — это отдель­ная картина, нарисованная всего двумя-тремя фраза­ми, и с каждой новой «красной строки» начинается новая картина.

Но всегда следующая картина связана с предыду­щей, и вместе они — единое целое.

Абсолютно сценарный прием, хотя Паустовский и не помышлял о сценарии!

Какой бы абзац вы ни прочли, то, что писатель на­рисовал словами, вы легко представляете себе — очер­тания, краски, освещение, мелкие и крупные детали, — как будто все это видели собственными глазами. Любой

режиссер и оператор скажут вам, что без каких-либо дополнительных пояснений понятно, как перенести на пленку описание, сделанное Паустовским. К.Г. Паустовский писал:

«...если писатель, работая, не видит за словами того, о чем он пишет, то и читатель ничего не увидит за ними. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые сло­ва приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него те мысли, чув­ства и состояния, какие писатель хотел ему передать». Паустовский считал это законом литературного творчества.

А как важно для сценариста, чтобы его «мыслями, чувствами и состояниями» проникся режиссер!

Даже один лишь процитированный выше отрывок — описание Рижского взморья в зимнюю пору — доказыва­ет, как строго подчинялся писатель этому закону. Но, ко­нечно, он имел в виду не только собственное творчество, это вывод, который он сделал из опыта мировой литера­туры, прежде всего русской. Этому же принципу следо­вали и Пушкин, и Лермонтов, и Гоголь, и Лев Толстой, и Чехов, и всякий другой хороший писатель.

Но если писатель который творит не для телевиде­ния или кинематографа, должен видеть описываемое, то как же должен писать сценарист?! Если вы не очень ясно видите то, о чем рассказываете в сценарии, то для ре­жиссера или оператора оно еще менее различимо! Сошлюсь на еще одно авторитетное мнение:

«Умение видеть и слышать все, буквально все, что будет впоследствии присутствовать на экране, умение записать это так наглядно, чтобы при экранном вопло­щении не могло возникнуть никаких кривотолков, — вот основное требование к мастерству кинодраматурга. Только при соблюдении этого условия автор сценария действительно является автором картины.

...Хорошо написанный сценарий доставляет эстети­ческое наслаждение тем, что вызывает впечатление про­исходящей перед вами на экране картины во всех ее под­робностях, во всей ее выпуклой конкретности. Нужно научиться быть высоким мастером наглядного письма» (Ромм М.И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964).