Не делите неделимое

Некоторые исследователи сценарной литературы различают в сценарии две вроде бы самостоятельные части: описательную (ремарку) и речевую.

В ремарке обычно описываются место действия, пей­заж, улица, дом, портреты персонажей, их передвижения в кадре и т. п. В речевой — текст от автора (дикторский текст) и прямая речь героев передачи или фильма.

Собственно говоря, таким образом можно «разде­лить» любое литературное произведение. Пейзаж — портрет героя — авторские размышления — разговор... Все это есть у Лермонтова, Гоголя, Тургенева — любо­го писателя! Но дело в том, что эти «части» нераздели­мы! И пейзаж, и какой-нибудь интерьер, и каждая деталь — все-все работает на образ героя, на идею про­изведения, на авторское представление о мире.

Вот еще одно соображение, почему видеоряд, ко­ротко обозначенный в левой стороне листа, в сущнос­ти, не дает и не может дать достаточно полного пред­ставления о будущей передаче или фильме. Эта задача под силу лишь добротному, яркому и точному литера­турному сценарию.

Когда говоришь кому-либо из сторонников сцена­рия, записанного в два столбца, что это устаревшая, примитивная форма записи, обычно задают два вопроса:

• Как же записывать то, что они привыкли писать слева: пейзаж или интерьер квартиры, или пере­движения персонажей, или действия оператора?

• Как записывать то, что зритель должен услышать: закадровый текст или речи героев передачи или телефильма?

Тут есть, конечно, проблема — творческая. Но вполне разрешимая.

Поясню на примерах.

Приведу (в сокращении) отрывок из сценария к известному фильму «Власть соловецкая». Кстати, сценарий назывался по-другому: «Спаси меня хоть Соло­вецким монастырем» (Из прошлого в будущее: проверка на дорогах. М: ВНИИК, 1990. С. 198-199).

«Не начать ли нам картину с потрясающего цвет­ного слайда? Зимние сумерки, бескрайнее заснеженное пространство между берегом и оледенелым морем; в ле­вом нижнем углу кадра — сторожевая собака. И тихо. Тихо, как в склепе.

За этим кадром, кадром-эпиграфом, может идти горьковский эпизод.

...На экране — кинозал конца 20-х годов. Механик заряжает ленту в проектор; гаснет свет в зале; узкий луч прорезает темноту зала. Сейчас Алексей Максимо­вич будет вместе с нами смотреть ленту "Соловки". В ее титрах — и мы их увидим — сказано, что этот документальный фильм снят в 1927-1928 годах по зака­зу ОГПУ в Соловецком лагере особого назначения. Горький смотрел фильм и... не одобрял. ...Пусть темнота просмотрового зала вмиг сме­нится современной зимней панорамой Соловецких ост­ровов, мощно снятой с вертолета: перед взором объек­тива медленно поворачиваются льды Белого моря, заснеженные горбы сопок, многоугольник Соловецкого кремля, увенчанный устремленными в небо куполами соборов, навершиями сторожевых башен.

...Широта и динамика вертолетного пролета сме­нится скромной статикой портретов — живописных, фотографических. Мы покажем несколько десятков лиц — все это будут невольные соловчане; несколько десятков — из тысяч, многих не считанных и позабы­тых тысяч. Перед нами пройдут древние бунтовщики и раскольники, воеводы и вольнодумцы, опальные вель­можи и случайные сквернословы, революционеры и не­удачливые служаки, мужики и профессора, генералы и писатели... Всех их поравняла, пригнула горестная со­ловецкая судьба. Многих узнаем мы в лицо».

Как видите, «левый ряд» вполне может быть изло­жен в виде нормального литературного текста. Ведь, казалось бы, чего проще — эпизоды, связанные с архив­ными материалами (эпизод в кинозале, портреты соло­вецких узников), обозначить в левом ряду лишь номером единицы хранения в таком-то архиве, да кратко назвать «хроникак» или «фото». Однако авторы, понимая, что только изложив хорошим литературным языком свое видение будущего фильма, они смогут как следует разоб­раться в материале и понять, каким должен быть их еще не смонтированный фильм, задумали и осуществили сценарий как литературное произведение.

В этом сценарии довольно много кинематографи­ческих (они же телевизионные) терминов: «объектив», «панорама», «статика» и т. п. Пользоваться такой тер­минологией или нет — дело автора. Многие сценари­сты без ущерба для дела обходятся без специфических терминов. Возможно, в случае со сценарием «Власти соловецкой» это произошло потому, что одним из авто­ров была режиссер фильма М. Голдовская.

Позволю себе привести отрывок из сценария ви­дового фильма (Сценарий Г.М. Фрумкина «Синие крылья Тенгиза» («Озеро птиц»). Архив ТО «Экран» ЦТ)

о Кургальджинском заповеднике в Казахстане:

«Бывает, что расстаются с этими местами без осо­бого сожаления, потому что горожанину, скажем, могут основательно надоесть и степь — до горизонта ни кола, ни кустика, лишь пашня да ковыль, и озера, к которым и подойти-то трудно: так заросли они камышом...

Но вдруг — еще на предутреннем шоссе, когда крас­новатые блики растекутся по влажному асфальту, и прямо на асфальт выкатится ослепительное солнце,

когда остановится — на минутку, для последнего "до свидания" — машина и над головой прошелестят розовые крылья улетающих в глубь степи птиц (то ли от солнца они розовые, то ли сами по себе — огромное живое облако),

когда с другой стороны, там, в степи, за тракто­ром, пашущим паровое поле, увидишь другое облачко — чаек, высматривающих себе корм под лемехами плугов, вот тогда защемит что-то внутри, у сердца... Пер­вый приступ ностальгии: а не зря ли уезжаешь, не луч­ше ли остаться здесь — хотя бы еще на неделю!..»

В этом отрывке нет ни одного специального тер­мина, но и режиссеру, и оператору было совершенно ясно, что хотел бы увидеть на экране сценарист: степь с ее пашней, травами, озерами на рассвете, восход солнца над шоссе в степи, розовых птиц, летящих над степью, чаек, клубящихся над плугами...

Еще один отрывок — из сценария А. Бизяка и О. Ро­дионова «Ни к селу, ни к городу» (Киносценарии. Альманах. М., 1988. № 4. С. 75. 9 Киносценарии. Альманах. М., 1989. № 3. С. 4) — о жителях забы­тых, погибающих поселков торфоразработчиков во владимирских лесах:

«...из вязкого тяжелого тумана, слоящегося по земле, вдруг выныривает невесть откуда взявшаяся змейка узко­колейки. Она появляется внезапно, как мираж, и так же внезапно исчезает. То ли в тумане, то ли в высокой траве, то ли вообще в реальности этой жизни. Но нет, вон за тем березнячком она материализуется вновь, но, просу­ществовав всего несколько метров, снова пропадает.

Что за узкоколейка? Зачем она? Откуда и куда ведет? Иллюзия? Примета забытой жизни? Да нет...

Послышался сиплый надсадный гудок, и вот из тумана выполз махонький тепловозик. К нему прицеп­лен такой же пассажирский вагончик — допотопный, потрёпанный временем. Медленно, будто на ощупь, гремя сцепкой и переваливаясь с боку на бок, этот поездок упрямо пробивается вперед, сквозь туман, сквозь лес, через болотца и овражины».

В этом сценарии нет специфических терминов, да они и не нужны. Но зато очень точно описаны и пей­заж, и то, что происходит на фоне этого пейзажа (дви­жется поезд), — и режиссер может заранее опреде­лить для себя, когда, в какое время суток ему нужно снимать и этот пейзаж, и этот поезд.

В заключение приведем еще один отрывок из сцена­рия, посвященного Василию Шукшину. Авторы сценария Юрий Швырев и Марк Волоцкий⁹. Называется он «Думу свою донести людям». Сценарий построен таким обра­зом: в нем есть эпизоды, которые предстояло снять на родине писателя в деревне Сростки Алтайского края, и фрагменты фильмов, поставленных Шукшиным. «...Наши Сросточки прославились — Известные давно: Наш земляк Василий Шукшин Здесь снимал свое кино!»

— эту частушку может спеть 68-летняя Фекла Ильинична Колмакова...

И вот еще ее:

Наши С росточки веселы,

Хорошо в совхозе жить:

На Катунь ходить купаться,

На Бекете зайцев бить!

... И еще одна певунья рассказывает — Прасковья Егоровна Юркина, 70-ти лет, участница фильма "Печ­ки-лавочки":

— Иду я утром за хлебом. Вдруг машина возле меня
тормознула. Выходит Шукшин и говорит: "Прасковья,
завтра приходи в клуб и подруг собери. Петь будете".
Я говорю: "С чего это? Да и некогда мне..." "Я тебе при­
казываю, Прасковья, явиться завтра к десяти утра!" —
строго объявил он и уехал. Ну, раз приказал, куда же
деться? Пришли мы... Я там, в кино-то, в белой кофте.

...Моя милочка поет — У ней никто не разберет: Шолды-шолды, решаколды, Решакол-шаколды вьет!

—эту частушку может спеть Александр Григорь­
евич Куксин, близкий друг Шукшина по юности (к тому
же он в прошлом сросткинский киномеханик и поэтому
может продемонстрировать нам на экране любой ки­
нофрагмент).

—Соберемся иной раз под вечер с парнями, ну и
пошли бузовать! Запевал обычно Олег Бычков, я и Сере-
га Бедарев свистели, аж в ушах больно. Васю ставили в
центр — с гармошкой. Вот наши низовские ребята...

На экране — Сростки, издревле делящиеся на рай­оны... Низовка, Мордва, Баклань...»

Мы привели этот отрывок с единственной и простой целью показать, что в литературном сценарии вполне можно предвидеть и записать прямую речь персонажей, песни, которые они могут исполнить, и т. д. Просто для этого надо очень хорошо знать своих героев, знать, что они думают, на что они способны и как они могут отве­тить на тот или иной вопрос или просьбу ведущих.

В этой главе мы не касаемся вопроса о закадровом тексте — закадровому тексту и его месту в сценарии посвящена отдельная глава.

Итак, сценарий передачи или фильма — литературное произведение. Но произведение, имеющее две основные особенности. Во-первых, оно адресовано очень узкому кругу читателей (хотя хорошие сценарии печа­таются в журналах, издаются отдельными книгами): руководству студии, которое решает вопрос, принять ли сценарий, режиссеру, оператору. Соответственно, сце­нарист должен учитывать, насколько это возможно, интересы студии и индивидуальные пристрастия режис­сера и оператора. Во-вторых, автор сценария должен думать не только о литературных достоинствах своего произведения, но и том, что оно предназначено для экрана, то есть читатели сценария и, прежде всего, режиссер, должны иметь ясное представление, что и кого снимать, что является основным, главным в том или ином эпизоде и т. п.

Как литературное произведение, предназначен­ное — в первую очередь — для экранного воплоще­ния, сценарий не должен содержать многословных ав­торских отступлений на лирические, исторические, философские и прочие темы, что вполне допустимо при работе над романом или повестью... Такие отступления почти не переводятся на язык экрана. По той же при­чине сценарист не может позволить себе пространных характеристик персонажей — читатель и зритель дол­жны получить представление о характере того или иного героя по его поступкам, по его поведению в различных ситуациях. Чаще всего в сценарии не нуж­ны описания внутреннего мира, сокровенных пережи­ваний героя, они тоже вытекают из действий, которые герой совершает.

Кстати, совет не описывать душевных состояний героя — о них должно быть ясно из его поступков — дал великий Антон Павлович Чехов в письме своему брату, начинающему писателю Александру Чехову. Так что и для прозы, не имеющей никакого отношения к экранному зрелищу, совет А.П. Чехова не вреден, а уж сценарист, как мне кажется, просто обязан ему следо­вать. Исключение возможно лишь в тех редких случа­ях, когда автор сценария опасается, что без дополни­тельных объяснений его могут понять неправильно.

Есть еще одна опасность, подстерегающая неопыт­ного сценариста: в какой-то момент ему может пока­заться, что словами, красивыми фразами можно заме­нить точное описание того, что потом должно появиться на экране. Иногда автор просто не отдает себе отчета в том, какую задачу ему предстоит решить. Пишется легко, получается складно, — что еще нужно?! Но обыч­но, если вам предстоит работа с опытным режиссером, «этот номер не пройдет». Те строки сценария, где за словами прячется пустота, недостаточное знание пред­мета, придется переписывать.

Итак, в литературном сценарии есть и литератур­ные, и экранные черты.

Литературные — это тема, идея, сюжет и фабула, язык, стиль, образная система и т. д.

Экранные — это описание того, что предстоит сни­мать и показывать зрителю.

В хорошем сценарии их невозможно отделить друг от друга. Но как только вы начинаете читать сценарий, становятся заметными его литературные достоинства и недостатки, и как только приступаете к съемкам — экранные...