Реферат Курсовая Конспект
Кто они, эти люди?. - раздел Маркетинг, Рекомендовано Учебно-методическим объединением по образованию в области коммерции, маркетинга Замечали, Что Очень Часто Герои Рекламных Клипов (В Тех Случаях, Когда Они Ес...
|
Замечали, что очень часто герои рекламных клипов (в тех случаях, когда они есть, возможны клипы и без конкретных персонажей) похожи друг на друга, как близнецы-братья? Вот несколько юношей подошли к загону с быком, один из них с риском для жизни достает банку с газировкой. А кого вы запомнили? Никого. Или почти никого.
Герои могут быть разного роста, по-разному одеты, клип заканчивается — в памяти, как правило, не остается никого. Женщины, сравнивающие достоинства памперсов, прокладок, кремов, суповых кубиков, молодые люди, предпочитающие всем радостям мира «Nescafe» — все это безликие персонажи. Безликие — мы видим их лица, но у них нет характеров, нет биографии, нет судьбы. Они исполнители в аттракционе, не более того. Они вне реальной жизни.
Понятно — задача рекламы заключается в том, чтобы знакомить нас не с новыми характерами, а с новыми товарами. С преимуществами одних товаров над другими аналогичными. Или с чем-то иным, важным для рекламодателя. Но мне кажется, делая персонажей рекламных сюжетов невыразительными манекенами, мы теряем в выразительности рекламного произведения в целом. Если зритель не верит в реальность героя рекламного сюжета, почему он должен доверять его мнению о рекламируемом товаре? Мы теряем в достоверности экранного зрелища и доверии зрителя.
Тут есть, с формальной точки зрения, некое противоречие аттракционной сущности рекламного клипа, уравнивающей неодушевленные предметы и действующих лиц. Но в том и заключается искусство сценариста: способность, не отказываясь от аттракционов, наделить персонажей клипа выразительными чертами характера. Возможно ли это? Да, возможно. Особняком тут стоит мультипликация — ее специфика такова, что самые фантастические, самые немыслимые сочетания «аттракционов» в мультипликационных сюжетах воспринимаются зрителями как ожидаемые, естественные(Примером этому может служить серия мультипликационных клипов, рекламирующих пиво «Пит» — «пивовар Иван Таранов»)...
Наверное, все-таки те два-три эпизода, из которых состоит рекламный клип (Кстати, само слово «clip» на английском языке имеет много значений, в частности — «отрезать», «обрезать», «надрывать», «делать вырезки». То есть «клип» - это как бы часть целого), сценаристу следует писать как эпизоды некоего большого (пусть существующего лишь в воображении автора, не написанного) сценария. Хотя бы в общих чертах в воображении сценариста должны жить герои, совершавшие до появления на экране какие-то поступки, возможно, конфликтовавшие друг с другом, по-своему относящиеся к окружающему их миру. Они — в воображении сценариста, а может быть, даже на бумаге — довольно долго шли к тем кульминационным (или близким к кульминации) эпизодам, из каких и состоит рекламный клип. Сценаристу хорошо бы представлять, что может произойти с его героями в следующих, ненужных для конкретного рекламного произведения эпизодах.
Вот тогда, как мне кажется, есть шанс, что рекламные персонажи «обретут плоть и кровь», а в их стеклянных глазах затеплится мысль. И предлагаемые зрителю коллизии (чаще всего в телевизионной рекламе бытуют «коллизии неведения» — есть хорошие, лучшие товары, но человек на экране о них не знает) станут более убедительными, а их решение — более заманчивым для зрителя. Тут уместна аналогия с работой живописца над жанровой картиной: художник вынужден запечатлеть только один момент жизни своих героев, один-единственный, но если он не позаботится о том, чтобы их характеры, судьбы, даже общественное положение и пр. стали ясны зрителю, его картину ждет провал.
Не стоит забывать: работа над сценарием рекламного произведения, несмотря на утилитарность ее цели, требует такой же творческой самоотдачи, как сочинение любого нерекламного сценария.
«А В КНИГЕ - НЕ ТАК...»
Сценарии пишут не только на собственном материале. Иногда «материалом» служат произведения, написанные прозаиками, поэтами, театральными драматургами, чаще всего — классиками литературы. Ответственность на сценариста и режиссера ложится огромная...
Кому из нас не приходилось слышать после просмотра какого-либо телефильма или передачи, поставленных по известному литературному произведению: «А в книге было не так». И далее ваш сосед-зритель начинает подробно излагать, как тот или иной эпизод описывается в книге и чем он отличается от того, что вы увидели на экране. А то и вовсе — с ужасом свидетельствует собеседник — какие-то сцены, подробно описанные в книге, отсутствуют, а какие-то новые, каких в книге не было, появляются...
Он, конечно, прав, этот дотошный зритель. Прав с точки зрения человека, который хотел бы, чтобы прочитанная им книга была перенесена на экран, что называется, «один к одному» и чтобы и герои произведения, и окружающий героев мир был именно таким, каким ему, читателю, представляется...
Но в жизни так не бывает.
Так не бывает и потому, что разные люди по-разному представляют себе прочитанное, и, главное, потому, что невозможно «один к одному» трансформировать литературное произведение — рассказ, повесть, роман, поэму — в телепередачу или фильм. И в театральный спектакль тоже невозможно...
Ну, во-первых, существуют чисто «технологические» препятствия. Вот вы раскрыли перед собой роман, в котором шестьсот страниц, а вам надо написать по этому роману сценарий полуторачасового фильма не более чем на шестидесяти страницах... Никто не скажет, что это легкая задача.
Например, в повести или романе может проживать слишком много героев, а в фильме или передаче, ограниченных временем эфира, вы не можете показать всех. Просто не успеете. А если попытаетесь, то вместо ярких колоритных персонажей представите зрителю калейдоскоп незапоминающихся масок. Причем далеко не всех...
Значит, сценаристу, когда он приступает к работе над сценарием по литературному произведению, придется задуматься: если нельзя показать всех героев, то кого же нужно показать?
Автор романа может вести своих героев по дорогам жизни сколь угодно долго. Его никто и ничто, кроме его собственных представлений о судьбах этих героев, не ограничивает. Персонажи романа могут быть участниками бесконечного количества событий — все в воле автора. Более того, их жизненные пути могут даже не пересекаться — ведь, как говорил Л.Н. Толстой, «...цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое... есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Для сценариста это одна из основных проблем: если событий слишком много для передачи или фильма (а их чаще всего гораздо больше, чем можно показать), то ничего другого не остается, кроме как выбрать те из них, в которых участвуют уже выбранные для будущего сценария герои, причем самые интересные и выразительные.
Но писатель, работавший над романом, и в мыслях не имел, что его произведение кому-то придет в голову экранизировать. Поэтому он совершенно не затруднялся в своем романе рассуждать, скажем так, абстрактно. Рассуждать о внутреннем мире героя, о причинах, побудивших его совершить тот или иной поступок, о многих явлениях современной его героям жизни, на темы истории и философии. Вспомните хотя бы, сколько подобных авторских отступлений-рассуждений в произведениях Л.Н. Толстого. Совершенно ясно, что абстрактные, даже самые важные с точки зрения писателя рассуждения на экране не покажешь.
Как же быть? Прежде всего, в сценарий надо вставить те эпизоды, которые с наибольшей выразительностью и характеризуют героев произведения, и отражают позицию автора. Другого пути нет. Есть, правда, прием, который я бы назвал вспомогательным. Вы вводите в сценарий (а затем, понятно, и в фильм или передачу) новое, отсутствующее в экранизируемом произведении, действующее лицо: это персонаж, вещающий от имени автора. Так сказать, «ведущий» в художественном произведении — телефильме или телеспектакле. Иногда эту роль поручают кому-либо из героев, иногда голос «от автора» звучит за кадром.
Этот прием не хуже и не лучше любого другого принятого на телевидении и в кино профессионального приема. У него есть только одна — но существенная! — особенность: при недостаточно продуманном использовании он замедляет действие, делает вашу передачу или фильм более скучными...
Есть еще одна особенность сценария по сравнению с экранизируемым произведением... Я уже говорил, что автор романа или повести сам распоряжается судьбами своих героев, а сценарист при всех обстоятельствах вынужден считаться с его волей. И тут возникает проблема — ее В.Б. Шкловский сформулировал так:
«Сценарий должен иметь один конец, а не двадцать, когда каждый герой имеет отдельное окончание истории. Характеристики героев должны быть действенными, их по возможности должен создавать сам зритель» (Шкловский В.Б. За сорок лет. М: Искусство, 1965. С. 224).
Итак, один конец, который развязывал бы все фабульные узлы. Характеристики героев, которые в романе вмещают в себя и поступки действующих лиц, и авторские отступления, и даже картины природы, увиденные глазами героев, и т. п., в фильме (передаче) зритель должен создать самостоятельно, осмысливая лишь то, что он может увидеть на экране. То есть сценаристу и режиссеру необходимо так выстроить конструкцию из поступков, событий, явлений жизни (почерпнутых, напоминаю, из экранизируемого произведения), чтобы зрителю были понятны характеры героев, и чтобы возникшие в воображении зрителя характеры по возможности соответствовали представлениям сценариста, режиссера, оператора.
– Конец работы –
Эта тема принадлежит разделу:
ВВЕДЕНИЕ В СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО... КИНО ТЕЛЕВИДЕНИЕ РЕКЛАМА... Рекомендовано Учебно методическим объединением по...
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Кто они, эти люди?.
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов