Заголовоки эпиграф

Важную роль в создании интегрированного единства текста иг­рают такие облигаторные элементы текста, как заголовок, и такие факультативные элементы, как эпиграф.

Рассмотрение этих компонентоз текста существенно по ряду при­чин: 1) как заголовок, так и эпиграф занимают так называемую силь­ную позицию, которая в силу противопоставленности корпусу текста привлекает внимание читателя; 2) заголовок и эпиграф особенно ясно иллюстрируют суггестивность поэтического слова, множествен­ность интерпретаций, включение в семантическую структуру слова дополнительных созначений, не входящих в основное смысловое ядро. Семантические модификации, которые они претерпевают под

давлением текста как интегрирующего феномена доказывают поло­жения, развиваемые выше.

Заглавие в плане лингвистическом является именем текста, в плане семиотическом — первым знаком текста.

И. В. Арнольд предлагает следующие два вида типологии загла­вий. Первая типология строится на основании структурно-грамма­тических характеристик (слово, словосочетание, сочинительное или подчинительное предложение, инфинитивный и причастный обороты, придаточное предложение и т. д.). Вторая типология основана на хат рактере образности, на типах связи с содержанием произведения *.

Название произведения содержит в сжатой форме основную идею произведения, является ключом к его пониманию. Однако ключом к пониманию произведения заглавие становится при его полной семан-тизации. А это возможно лишь по прочтении текста, т. е. только тогда, когда осуществляется интеграция названия текстом. Заглавие, будь оно однозначно (это редкий случай), либо многозначно, может быть понято только в результате восприятия текста как структурно-семантического единства, характеризующегося целостностью и связ­ностью.

Разнообразные примеры заголовков и их тонкое толкование чи­татель может найти в упомянутых выше работах И. В. Арнольд и В. А. Кухаренко.

Приведем еще несколько примеров: название романа С. Моэма "The Painted Veil" представляет собой аллюзивную цитату из сти­хотворения П. Б. Шелли. Его понимание возможно лишь в контексте всего произведения, когда становится ясным, что попытки сорвать паутину лжи, обнажить подлинную сущность окружающих обречены на провал и приводят к гибели героя.

В подавляющем большинстве случаев полное осмысление заго­ловка возможно в мегаконтексте, на широком историко-филологиче­ском фоне, так как многие заглавия содержат аллюзии и требуют от читателя знания мифологии, истории литературы, истории религии.

Проникновение в название романа И. Шоу "Evening in Byzantium" возможно лишь в том случае, если читатель знаком с приведенной выше оценкой Ейтса искусства Византии. Названия произведений того же писателя "Rich Man, Poor Man" и "Beggar Man, Thref", взятые из детской считалки, содержат и конкретизацию, и генерализацию.

Наряду с такими обязательными компонентами текста, как загла­вие, существуют факультативные элементы структуры: эпиграф, по­священие, предисловие, примечание и др. Однако здесь мы остано­вимся лишь на эпиграфе.

Изучение эпиграфа связано с положениями, изложенными в раз­деле «Художественный текст», где говорится о грамматике текста как грамматике пересечения полей, где рассматриваются сложные цепи ассоциаций, в которые вступает художественное произведение.

¹ См.: Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художествен­ного текста.— ИЯШ, 1978, № 4, с. 23 и далее,

Эпиграф — это тот компонент художественного текста, который отсылает читателя к исходному тексту и программирует сеть ассоциа­ций. Это тот знак художественного текста, который способен уста­новить интрасемиотические соответствия. Интеграция эпиграфа ци­тирующим текстом неизменно приводит к усложнению смысла этого текста. Семантическая функция и особенности эпиграфа этим не ис­черпываются. Усложняется и смысл самого эпиграфа за счет вклю­чения его в семантическую структуру цитирующего текста. Таким образом, эпиграф как бы обращен к двум текстам: к тексту-источнику и к цитирующему тексту; его смысл, так же как смысл заголовка-цитаты, следует искать на пересечении внутритекстовых и внетек­стовых структур. Эпиграф имеет двоякую направленность — на ис­ходный текст и на новый текст, которому он предпосылается.

Роль эпиграфа связана с теорией сильной позиции, о которой говорилось выше. Эпиграф занимает автономную позицию, служит средством выражения авторских интенций, прагматической установки автора. Источники, из которых заимствуются эпиграфы, могут быть различными. Наиболее распространенными являются поэтические произведения, фольклорные источники, библейско-религиозные со­чинения. Как заголовок, так и эпиграф допускают различные интер­претации, и их расшифровка является вероятностно-стохастическим, а не жестко детерминированным процессом. Между эпиграфом и тек­стом существуют взаимонаправленные связи: эпиграф раскрывает глубинную структуру текста, последняя способствует более присталь­ному осмыслению эпиграфа, вызывает ■ современные ассоциации, ап-пелирует к опыту читателя, приводит в действие заложенные в его тезаурусе идеи и представления. Это хорошо иллюстрирует эпиграф к известному роману Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол».

No man is an Island, intire of it selfe; every man is a peece of the Continent, a part of the maine; if Clod bee washed away by the Sea, Europe is the lesse, as well as if a Promontorie were, as well as if a Manner of thy friends or of thine owne were; any mans death diminishes me because I am involved in Mankinde; And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee...

(John Donne)

Мысль Хемингуэя о причастности современников к трагедии ис­панского народа, о непреходящей ценности, уникальности каждой человеческой судьбы выражена в этих словах.

Гуманизм Дж. Донна, поэта позднего ренессанса (рубеж XVI и XVII веков), воплощенный в этих строках, его идеи не только сохра­нили свою актуальность в дни создания романа, но, обращенные к современному читателю, они обрели новую жизнь.

Так же раскрывается содержание эпиграфа, который предпослан роману Голсуорси «Человек-собственник»:

You will answer

The slaves are ours. (W. Shakespeare. The Merchant of Venice)

В обоих случаях приводились эпиграфы, которые одновременно являлись и цитатами (наиболее часто встречающийся вариант).

Таким образом, правильное понимание заглавия и эпиграфа тесно связано с действием интегративных отношений и текстом как инте­грирующим феноменом. Оно также связано с широким пониманием кон­текста, с пресуппозицией общего знания у читателя и автора, с тео­рией сильной позиции.

Итак, задачей этой главы было показать, что подлинное представ­ление о смысловой структуре языковых единиц различных уровней не может ограничиваться словарными статьями, системными значе­ниями, тем, что зафиксировано в языковой системе. Смысловая струк­тура языковых единиц может быть осмыслена только с учетом их участия в процессе интерпретации текста.

Рассмотренное в данной главе функционирование в тексте раз­личных компонентов связано, как упоминалось выше, с рядом фак­торов. Одним из них является когезия (связность) текста.

Теория связности объясняет функционирование в тексте единиц различных уровней. Наиболее чувствительными в этом плане яв­ляются артикли и местоимения. Артикли (подробно см. § 3) связаны не только с категорией определенности / неопределенности, но и с анафорическим / катафорическим построением текста, с категориями пост- и прединформации. Местоимения выполняют не только ука­зующую, но и связующую функции, функцию автосемантического обозначения личности и функцию соотнесения с предшествующим изложением.

Определенный артикль в сочетании с именем нарицательным и местоимения рассматриваются как своего рода «анафорические стре­лы», отсылающие читателя назад, участвующие в построении внутри­текстовой сети отношений. Однако внутритекстовые связи намного шире, чем функционирование артиклей и местоимений. Они включают и образную систему, и такие компоненты, как заголовок и эпиграф, и единицы всех уровней, от фонемы до предложения.

ГЛАВА III.СТРУКТУРА ТЕКСТА

§ 1. Понятие «структура»

Понятие «структура» является в настоящее время одним из цент­ральных в языкознании. Процесс формирования этого понятия в применении к различным уровням языка еще не завершен. Это в пол­ной мере относится к тексту как единству высшего ранга, где опре­деление этого понятия наталкивается на дополнительные сложности.

Основными признаками структуры являются целостность и связ­ность. Понятие связности как основного признака структуры заимст­вовано из математики. Этот признак является неотъемлемым показа­телем структуры, но описание структуры только через этот признак является, на наш взгляд, недостаточно исчерпывающим. Следует, однако, упомянуть, что такое описание структуры достаточно рас­пространено. Понятие структуры в применении к тексту наряду со связностью предполагает еще один признак — целостность объекта¹. Это понятие заимствовано из естественных наук: свойство всего объ­екта не выводимо только из свойств отдельных элементов, из сети отношений между ними и не равно сумме их свойств.

С понятием структуры текста связано представление о гиперсе-мантизации системы значимостей в тексте У. Вейнрейха и рассмот­ренное в первой главе приращение смысла языковых единиц.

Для уровня текста наиболее адекватным представляется следую­щее понимание структуры текста: структура — это глобальный спо­соб организации объекта как некой целостной данности. При изучении структуры текста должны учитываться три аспекта: материальные элементы, составляющие структуру, отношения между ними, целост­ность объекта.

Структура есть онтологическое свойство объекта. Это означает, что любая теория, адекватно описывающая объект, должна отразить его структурность.

§ 2. Глубинная и поверхностная структуры

Текст — это некая глобальная структура, включающая в себя глубинную и поверхностную структуры. В настоящей книге рас­сматриваются только художественные тексты, поэтому предложенные ниже рабочие определения терминов «поверхностная» структура и «глубинная» структура относятся именно к художественному тек­сту. Глубинная структура есть идейно-тематическое содержание

¹ См.: Мельничук А. С. Понятие системы и структуры языка в свете диалектиче­ского материализма.— ВЯ, 1970, № 1.

текста, сложное переплетение отношений и характеров, в основе которых лежит художественный образ. Глубинная структура — это авторские интенции, прагматическая установка как один из домини-рующих факторов. Поверхностная структура — лингвистическая форма, в которую облечена глубинная структура. В художественном тексте она формально-содержательна.

Понятия глубинной и поверхностной структур, прочно вошедшие в лингвистическую практику в последнее время, вызывают неодно­значное отношение у разных ученых¹. Наиболее общее их понимание сводится к следующему: обе эти структуры приписываются предло­жению и словосочетанию. Поверхностная структура доступна непо­средственному наблюдению, глубинная — выводится на основании косвенных данных.

Под глубинной структурой понимается некое семантическое или понятийное образование, являющееся отправной точкой при порож­дении поверхностных структур. Не все исследователи принимают именно такое определение. Так, в работах Л. С. Бархударова глубин­ная структура понимается как функционально значимая абстрактная модель, реальным порождением которой является структура поверх­ностная. Основные возражения противников этой концепции сводятся к следующему: глубинная структура есть некое мыслительное обра­зование, дозвуковое, дословесное. В этом случае поверхностная струк­тура, очевидно, представляет собой сочетание односторонних единиц. Однако это не так. Грамматика имеет дело с двусторонними единицами.

Второе возражение затрагивает спорность положения, согласно которому сочетания типа «приход учителя» и «пришел учитель» имеют одну и ту же глубинную, т. е. смысловую, структуру. Если первое представляет собой атрибутивное сочетание, то второе повествует о некоем событии. Сказанное свидетельствует о том, что эти понятия требуют дополнительного изучения, но использование этих терминов и принятие концепции глубинной и поверхностной структур для художественного текста не наталкиваются на возражения.

Возвращаясь к первому замечанию, поясним, что оно затрагивает раздвоение процесса речи на два этапа. По мнению В. М. Солнцева, глубинные отношения не могут возникать до поверхностных структур и существовать без них. Однако произведение искусства есть вторич­ная моделирующая система. Глубинная структура художественного текста не является достоянием только языка. Можно предположить, что замысел художника существует первоначально как некое мы­слительное образование. Это мыслительное образование воплощено в языковую материю и оформлено с помощью двусторонних языковых единиц. Когда замысел художника разворачивается в полотно худо­жественного произведения, он реализуется в определенной форме. Мы называем форму произведения поверхностной структурой. По­верхностный уровень представления текста лишь относительно по-

¹ См.: Солнцев В. М. Относительно концепции глубинной структуры.— ВЯ< 1976, № 5; Тураева 3. Я. Художественный текст и пространственно-временные от­ношения.— В сб.: Семантико-стилистические исследования текста и предложения. Л„ 1980.

верхностный. Он строится из языковых знаков, которые сами по себе являются знаками двусторонними.

Кроме того, связь формы и содержания, материального и идеаль­ного в художественном тексте отличается особенной близостью. Вся­кие модификации художественного текста приводят к его уничтоже­нию. Художественное оформление неотделимо от несущей его мате­риальной формы, не может быть выражено другим синонимическим текстом. Изменение языкового оформления влечет за собой разрушение художественного образа, либо создание нового образа. Уникальность художественного образа такова, что его невозможно перелить, переко­дировать в другую форму, не разрушив его. Специфика языкового оформления целостного художественного образа состоит не просто в подчинении отдельных языковых единиц тексту как целому, но в сочетании подчиненности с самостоятельной содержательной ценно­стью этих единиц.

Такой трактовке природы художественного текста соответствует понятие о переводе, предложенное А. В. Федоровым в книге «Про­блема стихотворного перевода»¹. Он считает, что оригинал — это задание, предстоящее переводчику. Перевод, по его мнению, не вос­произведение вещи, а создание чего-то нового по образцу. Таким образом, перевод — это вариант оригинального текста, а не тождест­венный текст. Следовательно, одной глубинной структуре соответст­вует только одна поверхностная структура.

Между глубинной и поверхностной структурами художественного текста существуют сложные, разнонаправленные связи, определенные соотношения идеального содержания и материального носителя ху­дожественных образов. Поверхностная структура определяется глу--бинной структурой. Глубинную структуру можно сравнить с про­граммой, которая диктует выбор языковых средств. Однако отно­шения между глубинной и поверхностной структурами не исчерпы­ваются отношениями подчинения. Поверхностная структура может воздействовать на глубинную структуру, актуализировать ее.

Сложные, разнонаправленные отношения между глубинной и поверхностной структурами не могут быть истолкованы как отно­шения тождества означающего и означаемого или как отношения асимметрии двух сторон языкового знака. Последняя теория связана с именами американского ученого Ч. Хоккета и французского линг­виста А. Мартине. Это совершенно особые отношения, которые не укладываются в жесткие рамки упомянутых выше теорий.

§ 3. Вертикальная и горизонтальная модели порождения текста

Представление о глубинной и поверхностной структурах связано с так называемой вертикальной моделью порождения текста Верти­кальная модель порождения текста предполагает существование

¹ Федоров А. В. Проблема стихотворного перевода. Л., 1927, с. 113.

некоей исходной абстрактной (семантической) модели. Эту модель называют глубинной структурой. Она проходит ряд преобразований до конкретной реализации, до воплощения в поверхностную струк­туру. В этом случае текст рассматривается как глобальная струк­тура, включающая глубинную и поверхностную структуры.

Помимо вертикальной модели текста существует другая, основная модель развертывания текста, которую называют горизонтальной. Модель горизонтального порождения текста, по мнению некоторых ученых, является наиболее фундаментальной моделью текста. По­этому грамматику текста нередко называют грамматикой линейных последовательностей. Линейные зависимости для текста действительно имеют кардинальное значение. Перечислим некоторые из них:

1. Актуальное членение, движение информационных центров —
темы I ремы высказывания. В научной литературе высказывались
мысли о том, что для определения актуального членения рамки пред­
ложения недостаточны. Необходим выход в макроконтекст.

2. Анафорическое I катафорическое построение текста. Анафора
предполагает ссылку (намек) назад, на нечто ранее упомянутое, из­
вестное, как это, например, имеет место в следующем примере: «Они
опять разошлись». Классическим примером является предложение
«Король Франции — лысый». Оба предложения предполагают как
условие удачной коммуникации пресуппозицию некоторого знания.
В первом случае это знание о существовании какой-то пары, которая
уже не первый раз решила расстаться. Во втором — существование
короля. Сложная анафорика, появление нового имени с определенным
артиклем, личного местоимения включает читателя в сетку контек­
стов скрытого, или пресуппозиционного, характера.

Катафорическое построение текста — это обращение вперед: «И он
поведал мне следующую историю». _ч

3. Все виды повторов — от повторов на фонологическом уровне
до лексических повторов, повторов морфологических форм, синтакси­
ческого параллелизма и т. д.

4. Средства связи — типы коннекторов, упомянутые выше повто­
ры, синонимические ряды, ключевые слова и др.

5. Первая I непервая фраза — инициальность / неинициальность.
Это различие принципиально только для отрезков больших, чем пред­
ложение.

6. Рассказ о мире I пересказ мира. Это оппозиция вводится в си­
стему глагола. Она основана на вневременных признаках. Термины
«рассказ о мире» и «пересказ мира» были введены немецким лингви­
стом X. Вейнрихом (besprochene und erzahlte Welt — обговариваемый
и рассказываемый мир)¹. Эти же различия выделяются и другими
исследователями, но они используют иные термины, например: план
сообщения и исторический план², план коммуникации и план инфор-

¹ См.: Weinrich H. Tempus. Besprochene und erzahlte Welt. Stuttgart, 1964, 5. 44.

² См.: Benweniste E. Les relations de temps dans le verbe fran?ais. Bulletin de la
Societe de linguistique de Paris, 1959, t. 54, fasc. 1, p. 69—82.

мации¹, план непосредственного общения и план сюжета². Рассказ о мире, план сообщения, план коммуникации, наконец, план непо­средственного общения предполагают коммуникацию, соотнесенную с конкретной внеязыковой ситуацией. Пересказ мира, план инфор­мации, исторический план, план сюжета не имеют непосредственной соотнесенности с внеязыковой ситуацией. Здесь устанавливаются сложные, опосредованные связи с миром реалий.

7. Рассмотрение текста как цепочки замен, первичных и повторных
номинаций³.

8. Выражение определенности I неопределенности.

Эти модели не исчерпывают сущности текста. Например, В. Пропп моделирует композиционно-смысловую структуру сказки путем вы­деления функций сказочных персонажей. В соответствии с его тео­рией композиция текста создается сказуемыми, выражающими по­ступки действующих лиц. Поступки (функции) действующих лиц охватывают конкретные действия персонажей, эмоциональную ре­акцию героев на определенные события⁴. Тематическая структура текста разрабатывалась также французскими учеными ^, финской шко­лой фольклористов, американским ученым Дж. Б. Смитом⁶ и др. Модель Проппа была с успехом приложена к исследованию баллады, детективного романа.

§ 4. Анализ языкового материала

Уникальность художественного образа, неповторимость отноше­ний между глубинной и поверхностной структурами для каждого художественного текста можно проследить на примере произведений, опирающихся на одни и те же события. Такой анализ можно срав­нить с упоминавшимся ранее проекционным методом В. В. Виногра­дова и с исследованием В. Н. Топорова произведений Гоголя, До­стоевского, Блока, Белого и др., где он выявил некий «петербург­ский текст».

Можно проследить отношения между глубинной и поверхностной структурами, сравнив поэму Дм. Кедрина «Зодчие» и поэму А. Воз­несенского «Мастера». В основе той и другой лежит одна и та же легенда об ослеплении зодчих, построивших храм Василия Блажен­ного. Эта их общность обнажает различие, тот факт, что художествен­ный текст не просто переводит реальную или вымышленную ситуа­цию в языковую форму, но создает совершенно особую ситуацию, хотя и соотносимую с исходной, но не равную ей.

¹ См.: Поспелов Н. С. О двух рядах грамматических значений глагольных форм
времени в современном русском языке.— ВЯ, 1966, № 2, с. 115.

² См.: Тураева 3. Я- Категория времени ..., с. 43 и далее.

³ См.: Николаева Т. М. Современное состояние и перспективы.— В кн.: Новое
в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 5—39.

⁴ См.: Пропп В. Я- Морфология сказки. М., 1969.

⁶ См.: Levi-Strauss С. Anthropologie structural. Paris, 1958, p. 227—255. ⁶ См.: Смит Дж. Б. Тематическая структура и сложность.— В кн.: Новое в за­рубежной лингвистике. Вып. IX. М., 1980, с. 333 и далее,

Поэтическое произведение представляет собой сложно построен­ное смысловое целое, где исходная ситуация, послужившая основой стихотворения, часто едва намечена и дальнейшее движение стиха есть скорее «парадигма переживаний». Глубинная структура текста, как упоминалось выше,— это не только событийная канва, но и идея, и точка зрения как внутренний текстообразующии фактор, и прагма­тическая установка. Точка зрения, ракурс изображения — психоло­гическая, пространственная, временная позиция повествователя — подчиняет себе другие параметры текста.

Остановимся на некоторых типологических различиях этих про­изведений, различиях, которые пронизывают как глубинную, так и поверхностную структуру каждого из них.

Сравнение произведений, проводимое в данной книге, неполное, оно преследует цель показать, что:

1. Текст как макроструктура предполагает тесное взаимодействие
глубинной и поверхностной структур. Автономность каждой из них
относительная, их пронизывают разнонаправленные связи. Явления
поверхностной структуры: маркеры начала и конца, ритмическая
организация стиха, сигналы точки зрения, сигналы художественного
времени и пространства, образная система, лексическая и синтакси­
ческая организация текста — все это отражение внутренней струк­
туры, которую можно сравнить с определенной программой, наклады­
вающей ограничения и предписывающей выбор средств.

2. Эстетическая информация неотделима от несущей ее материаль­
ной формы и не может быть перелита в другую форму. Она не может
быть передана никаким другим текстом, хотя бы и объединенным
с первым общей темой, общими историческими событиЯхМИ.

3. Текст развертывается в направлении от глубинной структуры
к поверхностной. То, что называют вертикальной моделью текста,
есть иерархия зависимостей, которые в совокупности создают струк­
туру текста, характеризующуюся связностью и целостностью.

4. Вертикальная модель текста тесно связана и взаимодействует
с горизонтальной моделью (линейным развертыванием текста).

Сопоставление поэм выявляет первое отношение в цепочке зави­симостей: «Зодчие» в целом можно определить как эпическое произ­ведение, «Мастера» — как произведение лирическое. Жанровые осо­бенности тесно связаны с точкой зрения. У Кедрина один из основных текстообразующих факторов — отчуждение автора, у Вознесенского образ автора пронизывает все произведение, связывает воедино его ткань.

ЗОДЧИЕ»

Как побил государь Золотую Орду под Казанью, Указал на подворье свое Приходить мастерам.

Кедрин Дм. Избранные произведения. М., 1973.

И велел благодетель,— Гласит летописца сказанье,— В память.оной победы Да выстроят каменный храм!

И к нему привели

Флорентийцев,

И немцев,

И прочих

Иноземных мужей,

Пивших чару вина в один дых.

И пришли к нему двое

Безвестных владимирских зодчих,

Двое русских строителей,

Статных,

Босых,

Молодых.

Лился свет в слюдяное оконце. Был дух вельми спертый. Изразцовая печка. Божница. Угар и жара. И в посконных рубахах Перед Иоаном Четвертым, Крепко за руки взявшись, Стояли сии мастера.

— Смерды!

Можете ль церкву сложить, Иноземных пригожей? Чтоб была благолепней Заморских церквей, говорю? — И, тряхнув волосами, Ответили зодчие:

— Можем1
Прикажи, государь! —

И ударились в ноги царю. Государь приказал. И в субботу на вербной неделе, Покрестясь на восход, Ремешками схватив волоса, Государевы зодчие Фартуки наспех надели, На широких плечах Кирпичи понесли на леса.

Мастера выплетали

Узоры из каменных кружев,

Выводили столбы

И, работой своею горды,

Купол золотом жгли,

Кровли крыли лазурью снаружи

И в свинцовые рамы вставляли

Чешуйки слюды.

И уже потянулись

Стрельчатые башенки кверху,

Переходы,

Балкончики,

Луковки да купола.

И дивились ученые люди,—

Занё эта церковь

Краше вилл италийских

И пагод индийских была!

Был диковинный храм

Богомазами весь размалеван.

В алтаре, и при входах,

И в царском притворе самом.

Живописной артелью

Монаха Андрея Рублева

Изукрашен зело

Византийским суровым письмом...

А в ногах у постройки Торговая площадь жужжала, Торовато кричала купцам: — Покажи, чем живешь! — Ночью подлый народ До креста пропивался в кружалах, А утрами истошно вопил, Становясь на правеж.

Тать, засеченный плетью,

У плахи лежал бездыханно,

Прямо в небо уставя

Очесок седой бороды.

И в московской неволе томились

Татарские ханы,

Посланцы Золотой,

Переметчики Черной Орды.

А над всем этим срамом

Та церковь была —

Как невеста!

И с рогожей своей,

С бирюзовым колечком во рту,—

Непотребная девка. Стояла у Лобного места И, дивясь, Как на сказку, Глядела на ту красоту...

А как храм освятили,

То с посохом,

В шапке монашей,

Обошел его царь —

От подвалов и служб

До креста.

И, окинувши взором

Его узорчатые башни,

— Лепота! — молвил царь.
И ответили все: — Лепота!

И спросил благодетель:

— А можете ль сделать пригожей,
Благолепнее этого храма
Другой, говорю? —

И, тряхнув волосами, Ответили зодчие:

— Можем!
Прикажи, государь! —

И ударились в ноги царю.

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его

Церковь

Стояла одна такова,

Чтобы в Суздальских землях,

И в землях Рязанских,

И прочих

Не поставили лучшего храма,

Чем храм Покрова!

Соколиные очи

Кололи им шилом железным,

Дабы белого света

Увидеть они не могли.

Их клеймили клеймом,

Их секли батогами, болезных,

И кидали их,

Темных,

На стылое лоно земли.

И в Обжорном ряду, Там, где заваль кабацкая пела, Где сивухой разило, Где было от пару темно, Где кричали дьяки: «Государево слово и дело!» Мастера Христа ради Просили на хлеб и вино.

И стояла их церковь

Такая,

Что словно приснилась.

И звонила она,

Будто их отпевала навзрыд.

И запретную песню

Про страшную царскую милость

Пели в тайных местах

По широкой Руси

Гусляры!

МАСТЕРА• Первое посвящение

Колокола, гудошники... Звон. Звон...

Вам,

Художники Всех времен!

Вам,

М икеланджело, Барма, Дант/ Вас молнией заживо Испепелял талант.

Ваш молот не колонии И статуи тесал — Сбивал со лбов короны И троны сотрясал.

Художник первородный — Всегда трибун. В нем дух переворота И вечно — бунт.

¹ А. Вознесенский. Ахиллесово сердце. М,> 1966,

Вас в стены муровали. Сжигали на кострах. Монахи муравьями Плясали на костях.

Искусство воскресало Из казней и из пыток И било, как кресало, О камни Моабитов.

Кровавые мозоли. Зола и пот. И музу, точно Зою, Вели на эшафот.

Но нет противоядия Ее святым словам — Воители,

ваятели, Слава вам!

Второе посвящение

Москва бурлит, как варево, Под колокольный звон...

Вам,

Варвары Всех времен!

Цари, тираны, В тиарах яйцевидных, В пожарищах-сутанах И с жерлами цилиндров!

Империи и кассы Страхуя от огня, Вы видели в Пегасе Троянского коня.

Ваш враг — резец и кельма.

И выжженные очи,

Как

Клейма,

Горели среди ночи.

Вас мое слово судит. Да будет — срам,

Да

Будет

Проклятье вам!

I

Жил-был царь. У царя был двор. На дворе был кол. На колу не мочало — Человека мотало!

Хвор царь, хром царь,

А у самых хором ходит вор и бунтарь.

Не туга мошна,

Да рука мощна!

Он деревни мутит. Он царевне свистит.

И ударил жезлом

и велел государь, Чтоб на площади главной Из цветных терракот Храм стоял семиглавый — Семиглавый дракон.

Чтоб царя сторожил. Чтоб народ страшил.

II

Их было смелых — семеро, Их было сильных — семеро, Наверно, с моря синего Или откуда с севера,

Где Ладога, луга, Где радуга-дуга.

Они ложили кладку Вдоль белых берегов, Чтоб взвились, точно радуга, Семь разных городов.

Как флаги корабельные, Как песни коробейные.

Один — червонный, башенный, Разбойный, бесшабашный, Другой — чтобы, как девица, Был белогруд, высок. А третий — точно деревце, Зеленый городок!

Узорные, кирпичные, Цветите по холмам... Их привели опричники, Чтобы построить храм.

III

Кудри — стружки, Руки — на рубанки. Яростные, русские, Красные рубахи.

Очи — ой, отчаянны! При подобной силе — Как бы вы нечаянно Царство не спалили!..

Бросьте, дети бисовы, Кельмы и резцы. Не мечите бисером Изразцы.

IV

Не памяти юродивой Вы возводили храм, А богу плодородия, Его земным дарам.

Здесь купола — кокосы И тыквы — купола. И бирюза кокошников Окошки оплела.

Сквозь кожуру мишурную Глядело с завитков, Что виделось Мичурину Шестнадцатых веков.

Диковины кочанные, Их буйные листы, Кочевников колчаны И кочетов хвосты.

И башенки буравами Взвивались по бокам, И купола булавами Грозили облакам!

И москвичи молились Столь дерзкому труду -Арбузу и маису В чудовищном саду.

Взглянув на главы — шлемы, Боярин рек:

— У, шельмы,
В бараний рог!
Сплошные перламутры —
Сойдешь с ума.

Уж больно баламутны Их сурик и сурьма...

Купец галантный,

Куль голландский,

Шипел: — Ишь надругательство,

Хула и украшательство.

Нашел уж царь работничков —

Смутьянов и разбойников!

У них не кисти,

А кистени.

Семь городов, антихристы,

Задумали они.

Им наша жизнь — кабальная,

Им Русь — не мать!

...А младший у кабатчика.

Все похвалялся, тать,

Как в ночь перед заутреней,

Охальник и бахвал,

Царевне

Целомудренной

Он груди целовал...

И дьяки присные, Кбк крысы по углам, В ладони прыснули:

— Не храм, а срам!..

...А храм пылал в полнеба, Как лозунг к мятежам, Как пламя гнева — Крамольный храм!

От страха дьякон пятился, В сундук купчина прятался. А немец, как козел, Скакал, задрав камзол. Уж как ты зол Храм антихристовый!..

А мужик стоял да посвистывал, Все посвистывал, да поглядывал! Да топор

рукой все поглаживал...

VI

Холод, хохот, конский топот да собачий звонкий лай,

Мы, как дьяволы, работали, а сегодня — пей, гуляй!

Гуляй!

Девкам юбки заголяй!

Эх, на синих, на глазурных да на огненных санях... Купола горят глазуньями на распахнутых снегах. Ах! — Только губы на губах!

Мимо ярмарок, где ярки яйца, кружки, караси. По соборной, по собольей, по оборванной Руси — Эх, еси — Только ноги уноси!

Завтра новый день рабочий грянет в тысячу ладов.

Ой вы, плотнички, пилите тес для новых городов.

Го-ро-дов?

Может, лучше — для гробов?..

VII

Тюремные стены. И нем рассвет. А где поэма? Поэмы — нет.

Была в семь глав она — Как храм в семь глав. А нынче безгласна — Как лик без глаз.

Она у плахи. Стоит в ночи.

И руки о рубахи Отерли палачи.

Реквием

Вам сваи не бить, не гулять по лугам. Не быть, не быть, не быть городам!

Узорчатым башням в тумане не плыть,

Ни солнцу, ни пашням, ни соснам — не быть!

Ни белым, ни синим — не быть, не бывать, И выйдет насильник губить-убивать.

И женщины будут В оврагах рожать,

И кони без всадников — мчаться и ржать.

Сквозь белый фундамент трава прорастет. И мрак, словно мамонт, на землю сойдет.

Растерзанным бабам на площади выть.

Ни белым, ни синим, ни прочим — не быть!

Ни в снах, ни воочию — нигде, никогда...

Врете,

сволочи, Будут города!

Над ширью вселенской

В лесах золотых

Я,

Вознесенский,

Воздвигну их1

Я — парень с Калужской,

Я явно не промах.

В фуфайке колючей,

С хрустящим дипломом.

Я той же артели,

Что семь мастеров.

Бушуйте в артериях,

Двадцать веков!

Я тысячерукий —

руками вашими, Я тысячеокий —

очами вашими.

Я осуществляю в стекле и металле, О чем вы мечтали,

о чем — не мечтали... Я со скамьи студенческой мечтаю, чтобы здания ракетой

стоступенчатой взвивались

в мирозданье1 И завтра ночью тряскою в 0.45 я еду

Братскую осуществлять!.. ...А вслед мне из ночи Окон и бойниц Уставились очи Безглазых глазниц.

Упомянутые выше типологические особенности этих произведений иллюстрируют относительную автономность глубинной и поверхност­ной структур. Жанровые особенности, точка зрения — это те явления, которые в первую очередь характеризуют глубинную структуру тек­ста. Однако они могут реализоваться лишь при условии "их воплоще­ния в определенную форму. Так, в соответствии с точкой зрения (от­чуждение автора / присутствие автора) у Кедрина отмечается еди­нообразие стиля — имитация голоса отдаленного от нас веками ска­зителя. У Вознесенского — намеренное столкновение несовместимых стилей как сигнал объединения различных эпох. Это проекция на языковое оформление идеи произведения: образ автора впитал в себя судьбы многих поколений творцов, жизнь которых была принесена на алтарь искусства, обличавшего несправедливость, искусства, прони­занного действенным гуманизмом.

В иерархии зависимостей, определяющих структуру текста, вы­деляется следующий фактор, тесно связанный с первыми,— художест­венное пространство и художественное время. У Кедрина время и место поэмы — средневековая Русь. Вместе с тем, уместно напомнить, что для художественного времени характерно пренебрежение к ка­лендарному времени. Отсчет времени в художественном произведе­нии не обязательно совпадает с исторической хронологией. Именно поэтому исторические события, отдаленные друг от друга годами, десятилетиями, а то и столетиями, могут совмещаться, как это имеет место в поэме Кедрина: взятие Казани Иваном Грозным в 1552 г. и возведение в Москве на Красной площади храма Василия Блаженного (1554—1560 гг.) русскими мастерами Бармой и Постником, с одной стороны; и время, когда жил и творил гениальный русский живопи­сец Андрей Рублев (ок. 1360—1430) — с другой стороны. Авторское время сливается с временем описываемых событий. Время замкнуто.

Если мы обратимся к художественному времени и пространству у Вознесенского, то станет совершенно очевидно, что текст как мак­роструктура предполагает взаимодействие композиционно-смысловой и семантической организации. В этом плане его характеризует целост­ность и связность, которые пронизывают и глубинную, и поверхност­ную структуры.

Значительно сложнее определить художественное пространство-время у Вознесенского. Время у него разомкнуто. Оно включает сто­летия, слитые воедино личностью творцов. Этим временная органи­зация не исчерпывается. Время повествования у Вознесенского — это время создания поэмы. Для времени и пространства у Вознесенского характерно столкновение противоположных тенденций — предельная конкретность (И завтра ночью тряскою в 0.45 я еду Братскую осу­ществлять) и максимальная абстрактность, индивидуализация и ге­нерализация.

Глубинная структура подчиняет себе поверхностную. Художест­венное время и пространство определяют маркеры начала и конца.

Поэма Кедрина начинается с традиционного сказочного зачина, создающего тональность древней поэзии. Одна из основных функций такого зачина — создание определенности места и времени. Другая функция, индикация катафорического построения текста,— указа­ние на дальнейшее развитие сюжетной линии.

Значительно труднее определить маркер начала у Вознесенского. Это вызвано сложностью композиции «Мастеров», а также ассоциа­тивным ходом движения мысли. Поэма включает два посвящения, семь глав и реквием. Таким образом, следует говорить не об одном маркере начала, а о маркерах I и II посвящения и о маркере первой главы.

Рассмотрим маркеры начала первого и второго посвящения. В пол­ном соответствии с глубинной структурой маркеры включают адре­саты поэмы — два противоборствующие начала, взаимосвязанные, несмотря на антагонистичность. Поверхностная структура отражает эти связи. Мы находим здесь и предание, которое отсылает читателя к истории и настраивает на получение определенной информации, идущей к нам через века. Поверхностная структура отражает и бо­лее глубинные связи — «вечный бунт», характерный для людей под­линного искусства в условиях общества, где это искусство подавля­лось. Эти посвящения объединены композицией, синтаксическим параллелизмом, анафорическим построением, использованием паро-^нимических аттрактантов.

Колокола, гудошники... Звон. Звон... Вам, художники всех времен! Вам, Микеланджело, Барма, Дант! Вас молнией заживо испепелял талант.

Москва бурлит, как варево, Под колокольный звон... Вам, варвары всех времен!

Цари, тираны, в тиарах яйцевидных,

В пожарищах-сутанах и с жерлами цилиндров!

Во втором посвящении обращает на себя внимание повтор звуко-комплексов -вар, -ар. Паронимы («тираны», «тиары»), слова, объеди­ненные звуковым составом, способствуют установлению горизонталь­ных связей. Материальная оболочка слов программирует ассоциа­ции, живущие в нашем опыте. Лексические ассоциации заряжают весь ряд. Вступают в действие акустические и кинестетические ас­социации. Доминантой становятся слова «тираны», «пожарища».

Таким образом, если Кедрин остается в рамках былинного строя с традиционным зачином, то Вознесенский выражает основную мысль стихотворения в сложной композиции, в организации словесного материала.

Маркер начала первой главы свидетельствует об очевидной иерар­хии зависимостей. Он представляет собой перифраз известного на­родного присловья: Стоит двор, на дворе кол. На колу мочало. Не начать ли нам сказку сначала? Это начало подчинено глубинной струк­туре, и его функция многозначна: передать перекличку двух поэтов — Вознесенский обращается к Кедрину и аппелирует к опыту читателя, которому известно произведение Кедрина; передать идею непобеди­мости искусства; создать своего рода символ судьбы, ожидавшей «воителей-ваятелей», как называет их поэт. Разные аспекты произ­ведения тесно связаны. Так, перекличка двух поэтов есть своего рода функция от точки зрения, от того, что в «Мастерах» образ автора — это один из основных текстообразующих факторов.

Что.касается маркеров конца, то Кедрин остается в рамках эпи­ческого строя поэмы: «И стояла их церковь такая, что словно при­снилась. И звонила она, будто их отпевала навзрыд. И запретную песню про страшную царскую милость пели в тайных местах по ши­рокой Руси гусляры!» Глубинная структура предписывает выбор средств.

У Вознесенского маркер конца заключен в Реквиеме. Именно здесь проявляются упомянутые выше особенности художественного времени: отсутствие жестких временных рамок и введение точного времени, противопоставление времен и связь времен. Своеобразная антитеза — эпоха автора, наши дни, когда раскрепощенный худож­ник может осуществить свой замысел, противопоставляются всем другим временам.

Врете, сволочи, будут города! Над ширью вселенской в лесах золотых я, Вознесенский, воздвигну их! [,..] Я той же артели, что семь мастеров. Бушуйте в артериях, двадцать веков! Я ты-сячерукий — руками вашими, я тысячеокий — очами вашими. Я осуществляю в стекле и металле, о чем вы мечтали, о чем — не мечтали.../И завтра ночью тряскою в 0.45 я еду Братскую осуществлять! ...А вслед мне из ночи окон и бойниц уставились очи безглазых глазниц.

Такие черты текста, как эксплицитность/имплицитность, также связаны общими зависимостями. Для поэмы Кедрина «Зодчие» ха­рактерно эксплицитное выражение основной темы. Ослепление зод­чих присутствует здесь как лейтмотив произведения. У Вознесен­ского ослепление зодчих есть лишь в подтексте. Это и последние строки поэмы, и такие слова: «И музу, точно Зою, вели на эшафот» (I посвящение). И строки II посвящения: «Ваш враг — резец и кель-ма. И выжженные очи, как клейма, горели среди ночи». И строки из VII главы: «Тюремные стены. И нем рассвет. А где поэма? Поэмы — нет. Была в семь глав она — как храм в семь глав. А нынче безглас­на — как лик без глаз».

Образная система также является отражением глубинной струк­туры и одновременно проявлением целостности текста. Образные ассоциации у Кедрина намеренно ограничены описываемой эпохой. Он остается в рамках былинного стиля, о чем свидетельствуют устой­чивые традиционные образы: слюдяное оконце; церковь, иноземных пригожей; благолепнее заморских церквей. Как видим, образы подчи­нены созданию эпического колорита древней поэзии: соколиные очи кололи им шилом железным; та церковь была, как невеста, и др. Голос автора лишь дважды врывается в повествование: «И пришли к нему двое безвестных владимирских зодчих, двое русских строителей, статных, босых, молодых».

Второй раз наш современник незаметно вплетает свой голос в ткань произведения в последней строфе, где едва заметно изменяется вся стилистика стиха и звучит уже голос не древнего сказителя, а нашего современника. Отчуждение автора остается одним из основ­ных текстообразующих факторов, упомянутые отступления несколько усложняют структуру стиха, не меняя ее кардинальным образом.

В «Мастерах», произведении лирическом, образ автора цементи­рует все произведение, определяет необычность ассоциаций, непред­сказуемость образов и акцентирует одновременно связь времен и их антитетическое противопоставление. Вознесенский широко исполь­зует сравнения, построенные на реалиях наших дней, известных современному читателю:

Сквозь кожуру мишурную глядело с завитков, что чудилось Ми­чурину шестнадцатых веков.

Кровавые мозоли. Зола и пот. И музу, точно Зою, вели на эшафот.

...А храм пылал в полнеба, как лозунг к мятежам, как пламя гнева — крамольный храм.

Метафорическое употребление имени (вторичное окказиональное переименование) также передает своеобразие видения художника: «Вас молнией заживо испепелял талант; Монахи муравьями плясали на костях». Последний образ структурно сближается с другой мета­форой, заключенной в следующих строках: «.Купола горят глазуньями на распахнутых снегах». Отсюда ассоциации тянутся к образной си­стеме Маяковского, о чьем влиянии на свое творчество Вознесенский упоминал неоднократно. Сравните приведенные выше строки с та­кими строками Маяковского: «Камни, обратитесь в горячие хлеба.

Туман, к забастовщикам лети молоком». Инструментовка поэмы, подражание песням коробейников, поэме А. Блока «Двенадцать» (главы V, VI) не случайны. Все это призвано в совокупности создать макроструктуру текста, характеризующуюся целостностью и связ­ностью. Внешняя связность подчеркивает глубинную связь времен, преемственность искусства, традиции борьбы со злом. Именно этим, по-видимому, объясняется и перифраз заголовка повести князя Курб­ского о взятии Казани (Еже слышахом ушми нашими, Еже видехом очми нашими), который звучит в Реквиеме: «Я тысячерукий — ру­ками вашими, я тысячеокий — очами вашими».

Созданию многоликих образов способствует и звуковая аранжи­ровка, которая уже упоминалась при анализе I и II посвящений. Паронимические аттрактанты программируют самые разнообразные ассоциации в связи с горизонтальным развертыванием текста: «Хвор царь, хром царь, а у самых хором ходит вор и бунтарь».

Аллюзии также есть компонент макроструктуры текста, сигналы общей целостности и связности. У Кедрина они призваны создать определенность пространства и времени. Это сказывается на харак­тере аллюзий: «Как побил государь Золотую Орду под Казанью...» Они отсылают читателя к конкретным историческим фактам. Эту же роль выполняет ссылка на Андрея Рублева, на Золотую Орду, упо­минание знаменитых и устрашающих слов «Государево слово и дело!», связанных с системой политического сыска в России, распространен­ной, однако, несколько позднее описываемых в поэме событий —• в России XVII—XVIII веков при Михаиле Федоровиче. Под страхом смертной казни каждый, кто узнавал о злых умыслах по отношению к царю, обязан был донести. Привлеченные к следствию (и доносчик) заключались в тюрьму и подвергались пыткам.

Совсем иные аллюзии в поэме «Мастера». Неограниченность определенными рамками художественного времени и пространства проецируется и на характер аллюзий, устанавливающих широкие ас­социативные связи. Здесь и «камни Моабитов» — древний район Иор­дании, расположенный к востоку от Мертвого моря. (Период рас­цвета Моабитов падает на IX—VI века до н. э.) Здесь и русская ком­сомолка Зоя, отдавшая свою жизнь в борьбе с гитлеровскими захват­чиками. Здесь и греческий миф о крылатом коне Пегасе, восставшем из крови Медузы, и упоминание о Троянском коне, с помощью ко­торого древние греки, согласно мифу, победили Трою. Еще один штрих — «тиары яйцевидные» (головной убор древних персидских и ассирийских царей) — входит в тот же круг ассоциаций, свободных от временных и пространственных ограничений. Аллюзии подчерки­вают и точку зрения — присутствие автора в каждой строке.

Отметим и неоднократное упоминание Вознесенским числа «семь». В мировоззренческих представлениях первобытных людей этому числу приписывают магическую роль. Так, в шумерских мифах судьбу вселенной решают семь старших богов и богинь, всемирный потоп длится семь дней и т. д. У сибирских народов семь миров, семь небес, семь матерей-прародительниц и т. д. По-видимому, магическая роль числа «семь» связана с особенностями непосредственного восприятия

количества первобытными людьми. Оно было ограничено количест­вом раздражителей 7±2Ч

Глубинная структура определяет и выбор морфологических форм, прежде всего видо-временных форм. Перед нами раскрываются сти­листические потенции парадигматически нейтральных в стилистиче­ском плане языковых единиц. Мы уже рассматривали актуализацию различных единиц под влиянием текста как интегрирующего фено­мена, их вторичные функции. В «Зодчих» Кедрина повествование выдержано в форме прошедшего времени. В «Мастерах» Вознесенского находим сплав временных форм прошедшего, настоящего, будущего. У Кедрина время дискретно, у Вознесенского время непрерывно, разомкнуто. Морфологические формы подчинены явлениям более высокого ранга — художественному времени, другим текстообразу-ющим факторам. Вот несколько примеров: Москва бурлит, как ва­рево; Вас мое слово судит; Мы, как дьяволы, работали, а сегодня — пей, гуляй; Завтра новый день рабочий грянет в тысячу ладов и т. п. Опу­щение временных форм у Вознесенского, прием, к которому он неод­нократно прибегает в поэме, способствует созданию строк обобщаю­щей силы, передает универсальную истину, сохраняющуюся во все времена. Это первые строки поэмы (I посвящение).

Для целей анализа важную роль играют анахронизмы. В обоих произведениях они неотъемлемый компонент макроструктуры текста и входят в общую систему противопоставлений.

Если у Кедрина ничто не нарушает течение сказания, анахрониз­мы вплетаются в ткань стиха, созданную нейтральной или устарев­шей лексикой, у Вознесенского анахронизмы вступают в сложные отношения с современными жаргонизмами, элементами сленга, под­черкнуто современной лексикой. Такое стяжение лексики различных пластов подчеркивает глубинную связность — преемственность вре­мен, постоянное течение времени. Связи взаимонаправлены, поверх­ностная структура актуализирует глубинную. Как и другие компо­ненты поверхностного уровня, они лишь относительно поверхностны. У Кедрина находим немало историзмов — лексических единиц, обозначающих реалии той эпохи: слюдяное оконце, посконные рубахи, кружало (кабак, питейный дом), Лобное место (построенное в Москве в 1534 г. возвышение из белого камня для оглашения указов и при­говоров), Обжорный ряд (место дешевых харчевен в Китай-городе), смерд (земледелец в Древней Руси) и др. Встречаются и грамматиче­ские архаизмы — занё (так как, ибо), вельми (сильно, очень), оной и др.

У Вознесенского устаревшей лексики меньше. Однако встречаются и историзмы: опричники, камзол, тиары, коробейные песни — и про­сто архаизмы: тать (вор, грабитель), рек (от рещи — сказать). Они соседствуют с вульгарным просторечием — охальник, грамматиче­скими архаизмами — ecu и пр.

¹ См.: Панфилов В. 3. Гносеологические аспекты философских проблем языко­знания. М., 1982, с. 235.

Как и другие компоненты структуры текста, анахронизмы вклю­чаются в сеть отношений, из которых складывается эта структура. Они порождены теми типологическими особенностями анализируемых произведений, о которых неоднократно говорилось выше. Интегри-руясь общей структурой, они приобретают дополнительные смыслы. Так, в поэме Кедрина они становятся сигналами стилизации под древнее сказание, под былинный стиль. У Вознесенского они актуа­лизируют связь времен. Мы наблюдаем здесь живое функциониро­вание тех или иных лексических или грамматических единиц. Они являются компонентами художественного текста, который есть ко­нечная модель бесконечного мира. Эстетическая информация, зало­женная в нем, неотделима от материальной формы, в которую она воплощена.

Линейное развертывание текста тесно связано с глубинной струк­турой. Так, анахронизмы оказывают иррадиирующий эффект на большом участке сюжетного пространства, являясь одновременно сигналами глубинной семантической связанности.

Как говорилось выше, в «Зодчих» реконструируется эпоха с по­мощью реалий тех времен: божница; угар и жара; и в посконных ру­бахах перед Иоаном Четвертым; крепко за руки взявшись, стояли сии мастера. В «Мастерах» анахронизмы — функция от общего ко­лорита поэмы, где доминантой является столкновение различных времен. Сказанное распространяется не только на анахронизмы, но и на всю лексику, используемую поэтами. Для Кедрина характерна полнозначная автосемантическая лексика, повтор ключевого слова «зодчие». У Вознесенского в полном соответствии с жанровыми осо­бенностями лирики широко используются местоимения. У Кедрина лишь в одной строфе появляются местоимения и выполняют роль суб­ститута, обслуживающего внутрифразовые и межфразовые связи. У Вознесенского местоимение выступает в одной из своих важнейших функций — автосемантического обозначения личности внутри акта коммуникации. Местоимение «я» удивительно многозначно: оно слу­жит для номинации единичного субъекта и для обозначения всякого творца, искусство которого — бунт против насилия. Этим его зна­чение не исчерпывается. Это одновременно и наш современник, ко­торый воплощает мечту древних мастеров.

Обращает на себя внимание также употребление личного место­имения второго лица. Наличие при местоимении полнозначного су­ществительного или имени собственного создает эмоциональную ок­рашенность: «Вам, художники всех времен! Вам, Микеланджело, Барма, Дант!» способствует созданию выразительности.

Сравнение и анализ этих произведений можно было бы продол­жить. Однако мы не ставили перед собой задачу представить исчер­пывающий анализ глубины этих поэтических текстов. Преследовались иные цели, которые были сформулированы выше. Анализ подтвердил структурность текста, понимаемую как целостность и связность, про­низывающую все его уровни. Анализ также показал, что в рамках макроструктуры текста глубинная и поверхностная структуры тесно взаимодействуют. Глубинная структура диктует выбор, аранжи-

ровку, использование яеыковых средств и является определяющей. Но этим отношения между глубинной и поверхностной структурами не исчерпываются. Связи между ними не однонаправленны, суще­ствуют и обратные зависимости. Глубинная- структура опосредована поверхностной, и в этом смысле можно говорить о ее зависимости от языковой формы. Языковая форма актуализирует глубинную струк­туру.

Изменение языковой формы ведет за собой изменение эстетиче­ской информации, закодированной в тексте. Она неотделима от не­сущей ее формы.

Вопрос о взаимоотношениях поверхностной и глубинной структур текста следует рассматривать в широком контексте общелингвисти­ческих понятий. Он не носит имманентного характера. В диалекти­чески противоречивом единстве, которое образуют язык и мышление, определяющая роль принадлежит мышлению. Язык же как отно­сительно самостоятельное явление не может не оказывать обратного влияния на мышление и познавательную деятельность человека, являясь орудием осуществления мышления. В известной мере отно­шения между поверхностной и глубинной структурами текста по­добны отношениям между языком и мышлением.