Темпоральная структура научного текста

Идеальная сторона научного текста реализуется в концептуаль­ном времени. Идеальная- сторона художественного текста, мир обра­зов, создаваемых в нем, реализуется в художественном времени. Кон­цептуальное время есть отражение реального времени на уровне кон­цептов, модельное отображение вне нас существующей реальности⁴. Оно общезначимо и свободно от особенностей субъективного восприя­тия времени индивидуумом. В научных текстах не только воплоща­ется индивидуальный опыт, но может моделироваться обобщенная ситуация. Художественное время не есть непосредственное отражение реального времени. Это образная модель действительности. В нем сочетаются отражение объективного мира (незеркальное, непрямое, иерархическое) и вымысел. Художественное время характеризует переплетение свойств реального, перцептуального и индивидуального времени⁵.

Различия между концептуальным временем, моделируемым в тек­стах научной прозы, и художественным временем заключаются и в точке отсчета, в иной временной соотнесенности с экстралингвистиче­ской действительностью.

Определяющим в структуре временных отношений, передаваемых текстами научной прозы, является их ориентированность на грам-

¹ См.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. M._f
1981, с. 5; Тураева 3. Я- Опыт описания категорий текста.— В сб.: Анализ стилей
зарубежной художественной и научной литературы. Л., 1982, с. 3.

² В настоящем пособии принимается точка зрения А. В. Бондарко о синонимии
терминов «мыслительные категории», «понятийные категории», «логические катего­
рии». См.: Бондарко А. В. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978, с. 72. Под­
робнее о понятийных и логических категориях см.: Мещанинов И. И. Члены предло­
жения и части речи. Л., 1978; Бондарко А. В. Теория морфологических категорий.
Л., 1976; Ярцева В. Н. Типология языков и универсалий.— ВЯ, 1976, № 2.

³ См.: Есперсен О. Философия грамматики. М., 1958, с. 58.

⁴ См.: Мостепаненко А. М. Проблема универсальности основных свойств про­
странства и времени. Л., 1969, с. 5 и далее.

⁶ См. подробнее: Тураева 3. Я- Категория времени. Время грамматическое и время художественное. М,> 1979, с. 14 и далее.

матический момент речи, который представляет собой отражение в языке внеязыкового момента речи (за знаком стоит объективная ре­альность). Художественное время ориентировано на некую условную точку отсчета (векторный нуль) — за знаком нет конкретной реаль­ности. Видо-временная система глагола не имеет непосредственного отношения ни к одному из эмпирических временных планов.

Структура концептуального времени научных текстов представ­ляет собой сочетание двух основных принципов — статики (описание неких всевременных истин, инвентаризация правил и законов) и ди­намики (описание эксперимента, объекта в действии). В каждом слу­чае используется определенный набор языковых средств. При пере­даче всевременных истин преобладают формы настоящего постоянного, формы пассива (агенс действия может не даваться). При моделиро­вании динамики процесса наблюдается большее разнообразие: упо­требление различных вариантов и форм настоящего и прошедшего индефинитного — настоящего индефинитного и прошедшего инде­финитного актуального, кратного, кратносоотносительного, преоб­ладают формы актива и т. д.

Структура художественного времени характеризуется многооб­разием и сложностью.

Структура временных отношений, соотнесенность с миром реалий могут быть определены лишь на уровне текста. Это есть убедитель­ное доказательство того, что категория времени должна рассматри­ваться как текстовая категория, кардинальные особенности которой нельзя выявить на уровне предложения.

Различия в темпоральной структуре научных и художественных текстов определяют выбор языковых средств, их вариативность и иерархию.

Рассмотрим текст научной прозы, например отрывок из книги И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования».

«В основе содержательно-подтекстовой информации (СПИ) лежит способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях, или, применительно к нашим зада­чам, к восприятию двух разных, но связанных между собой сообще­ний одновременно.

, Такая способность особенно отчетливо проявляется при чтении художественных произведений, в которых, как неоднократно указы­валось, содержательно-концептуальная информация лишь опосредо­ванно выявляется в содержательно-фактуальной. Наука о языке уже выработала ряд приемов, таких, как метафора, метонимия, иро­ния, перифраз, сравнение и другие, с помощью которых происходит реализация указанной способности.

В значительной степени эта способность человеческого мышле­ния предопределяет сущность эстетического восприятия художест­венного произведения, выраженного средствами языка. Сквозь язы­ковую ткань в нем просвечивает основная мысль — содержательно-концептуальная информация, которая не только не заглушает содер-жательно-фактуальную, но сосуществует с ней».

Нельзя не согласиться с немецким лингвистом В. Дресслером в

том, что каждый текст имеет свое «время»¹. Однако совершенно не­правильно считать, что тексты, в которых речь идет о «вневременных» проблемах (о законах природы или общепризнанных истинах), лишены темпоральной соотнесенности с внеязыковой действительностью. Такая соотнесенность есть у любого текста. Вместе с тем, там, где действия, описываемые в тексте, характеризуются всевремённостью или регу­лярной повторяемостью, они не ориентированы непосредственно на точку отсчета. Она включена в общую протяженность действия.

В тексте, приведенном выше, употребляется абстрактное настоя­щее, тот его вариант, который А. В. Бондарко определяет как на­стоящее потенциальное — «лежит», «проявляется», «выявляется», «предопределяет», «просвечивает» и др. Именно эта наиболее нейт­ральная, немаркированная временная форма образует грамматиче­скую доминанту текста и определяет его временную ориентацию.

Действия, передаваемые формой абстрактного настоящего, ха­рактеризуются относительно неопределенной локализованностью во времени². В данном контексте эта форма перемежается с формой прошедшего времени несовершенного вида — «неоднократно указы­валось» и формой прошедшего времени совершенного вида — «вы­работала».

Движение видо-временных форм обеспечивает связность текста, логику изложения. В создании темпоральной структуры научного текста организующая роль принадлежит глаголу". То, что в иерархии языковых средств, передающих временные отношения, ведущая роль принадлежит именно глаголу, находится в полном соответствии с основными признаками стиля научной прозы — использованием сте­реотипных языковых средств, логичностью и эксплицитностью из­ложения⁴. Как известно, ядром функционально-семантической ка­тегории темпоральности является микросистема видо-временных форм как наиболее специализированное средство выражения временных отношений в языке. Периферия представлена лексическими показа­телями времени, формами косвенных наклонений, сочетанием инфи­нитива с модальными глаголами. В иерархии языковых средств, ис­пользуемых для выражения временных отношений в стиле научной прозы, мы не находим отклонений от языковой традиции.

Семантическая функция выражения темпоральных отношений объединяет в этом отрывке элементы различных уровней. Так, в лек­сическом значении глагола «предопределяет» есть элемент потенци­альной отнесенности действия к будущему без точной локализации действия во времени. Таким образом, здесь наблюдается проекция в текст существующих в языковой системе средств выражения темпо­ральности: грамматических и лексических. Эти языковые единицы в

1 См. 2 См. См.

Dressier W. Einfiihrung in die Zeitlinguistik. Tubingen, 1973, S. 25.

Бондарко А. В. Вид и время русского глагола. М., 1971, с. 68.

Рейман Е. А. Организующая роль глагола в предложениях художествен.

ных и научных текстов (на материале английского языка).— В сб.: Функциональ­ный стиль научной прозы. Проблемы лингвистики и методики преподавания, М,, 1980, с. 17 и далее.

⁴ См.: Разинкина Н, М. Развитие языка английской научной литературы. М.* 1978, с. 14 и далее,

тексте взаимодействуют с явлениями, в которых временное значение индуцируется контекстом. В результате взаимодействия явлений, относящихся к разным уровням языка, значимым оказывается сопо­ставление видо-временных форм со структурой предложений. Кратно-соотносительное значение потенциально присутствует в обстоятель­ственных словах «при чтении художественных произведений» (обра­тим особое внимание на сигнал повторяемости действий — множест­венное число). Оно присутствует и в развернутом дополнении «ряд приемов, таких, как метафора, метонимия...», выполняющем ту же функцию.

Участие различных элементов в создании темпоральной структуры текста позволяет говорить о полевой структуре поля времени как он­тологическом признаке текста. Она в основном повторяет структуру функционально-семантической категории темпоральности.

Рассмотрим еще один пример:

Before we can analyse the different strata of a work of art we shall have to raise an extremely difficult epistemological question, that of the "mode of existence" or the "ontological situs" of a literary work of art (which for brevity's sake we shall call "a poem" in what follows. What is the "real" poem, where should we look for it, how does it exist? A correct answer to these questions should solve several critical problems and open a way to the proper analysis of a work of literature.

To the question what and where is a poem or rather a literary work of art in general several traditional answers have been given which must be criticized and eliminated before we can attempt an answer of our own. One of the most common and oldest answers is the view that a poem is an "artefact", an object of the same nature as a piece of sculpture or a paint­ing. Thus the-work of art is considered identical with the black lines of ink on white paper or.parchment or, if we think of a Babylonian poem, with the grooves in the brick. Obviously this answer is quite unsatisfac­tory.

There is first of all, the huge oral "literature". There are poems or stories which have never been fixed on writing and still continue to exist. Thus the lines in black ink are merely a method of recording a poem which must be conceived as existing elsewhere.

(R. Wellek and A. Warren. Theory of Literature, 1978)

Основной каркас текста составляют рассуждения авторов об он­тологическом статусе словесного произведения искусства. Здесь грамматической доминантой является семантический вариант настоя­щего индефинитного, который мы определяем как настоящее инде^ финитное постоянное. Помимо этой формы в тексте встречаются формы настоящего перфектного и будущего индефинитного.

Формы времени находятся в полном соответствии с глубинным смыслом. Анализируемый фрагмент текста характеризуют предельная обобщенность, формулирование положений, носящих характер зако­номерности. Моделируется типичное, а не уникальное. Отсюда и употребление наиболее нейтральной, немаркированной формы. Она передает нелокализованность во времени, панхроничность, проявляю-

щуюся в отсутствии ориентации на векторный нуль при включении его в общую протяженность действия: What is the "real" poem? How does it exist? One of the most common... answers is the view that a poem is an "artefact"... Вместе с тем анализируемый отрывок содержит элементы индивидуализации, которые неизбежно влекут за собой иное языковое оформление. Они отмечены свободой обращения и с видо-временными формами, использованием менее стереотипных языковых средств, мень­шей безличностью: Before we can analyse the different strata of a work of art we shall have to raise an extremely difficult epistemological question... Wherje should we look for it?

Подобно тому, как в приведенном выше фрагменте из русского текста мы встречали форму прошедшего времени совершенного вида, здесь мы наблюдаем употребление формы настоящего перфектного эксклюзивного.

Поле времени создается в основном видо-временными формами, которые, как наиболее специализированное и частотное средство, составляют ядро поля темпоральности. Вместе с тем реализации зна­чения всевремённости способствуют и другие элементы контекста:

а) субъект неконечной временной данности, выраженный сущест­
вительным в обобщенном значении: mode of existence, a literary work
of art и др. Абстрактные существительные, передающие обобщенный
характер субъекта, доминируют в приведенном фрагменте текста;

б) составное именное сказуемое как одно из средств выражения
постоянного признака: What is the "real" poem? A poem is an "artefact";

в) лексические единицы, в семантической структуре которых по­
тенциально присутствует признак всевремённости в силу их абстракт­
ного значения: epistemological question, ontological situs;

г) составное глагольное сказуемое, передающее длительность
действия без временных ограничений: continue to exist.

Сравнение словесного искусства с живописью и скульптурой также имплицирует вневременной характер описываемых явлений. Морфология искусств определяет графику, живопись, скульптуру как искусства пространственные, «выключенные» из потока времени. Они противопоставляются произведениям словесного искусства, бы­тие которых процессуально.

Полевый подход целесообразен, когда он определяется онтологи­ческими свойствами изучаемого объекта. При изучении темпоральной структуры текстов научной прозы мы обнаружили взаимодействие единиц различных уровней, объединенных по функциональному и семантическому признаку. Это делает правомерным использование теории поля. Полевая структура категории времени в научной прозе повторяет структуру функционально-семантической категории тем­поральности.

§ 5. Темпоральная структура художественного текста

Переходя к обсуждению художественного текста,'уместно вспомнить высказывание современных чешских ученых Ф. Данеша и К. Гаузен-бласа о том, что в построении текста помимо языковых средств участ-

вуют и другие средства, называемые ими тектоническими. Этот термин охватывает разные способы и приемы использования языковых, параязыковых и тематических средств. Они не обладают всеобщностью грамматических средств, их использование зависит от частных усло­вий коммуникации. Данеш и Гаузенблас относят к таким элементар­ным тектоническим средствам повтор, градацию, контраст, эмфазу и т. д.¹

Категории, выделяемые в научных текстах, отличаются от кате­горий, выделяемых в художественных текстах, по номенклатуре и по характеру средств, участвующих в их формировании. Так, напри­мер, для научной прозы нехарактерна категория подтекста. Она обнаруживается лишь в художественных текстах. Средствами выра­жения категорий научного текста, так же как средствами выражения функционально-семантических категорий, являются грамматические и лексические средства. Средствами выражения категорий художест­венного текста, наряду с системой лексических и грамматических средств, могут быть стилистические приемы, реалии, композиция текста.

В отличие от функционально-семантических категорий (темпо-ральности, залоговости, персональности) категории художественного текста не обязательно используют морфологические категории в ка­честве ядра своей структуры. Зависимости здесь более сложные, гиб­кие, подвижные. Между категориями художественного текста и категориями научного текста полного изоморфизма нет.

Сравним функционально-семантическую категорию темпорально-сти и категорию художественного времени. Как упоминалось выше, ядром функционально-семантической категории темпоральности, так же как категории времени в научной прозе, является микросистема видо-временных форм. Периферия представлена лексическими пока­зателями времени, формами косвенных наклонений, сочетанием ин­финитива с модальными глаголами.

Категория художественного времени моделируется иначе. Основ­ная антиномия между художественной и нехудожественной литерату­рой, заключающаяся в противопоетавлении неповторимости штампу, уникальности художественной формы консерватизму языковых средств, индивидуального системному, имплицитного эксплицитному², про­ецируется и на категории текста, в частности на категорию художест­венного времени.

В повести Ч. Айтматова «И дольше века длится день»³ исполь­зуются два метода представления действительности — реалистиче­ский и фантастический. Переключение из одной временной и про­странственной плоскости в другую, перенос действия с маленького степного полустанка в космическое пространство осуществляется не

¹ См.: Данеш Ф., Гаузенблас К. Проблематика уровней с точки зрения структуры
высказывания и системы языковых средств.— В сб.: Единицы разных уровней языка
и их взаимодействие. М., 1969, с. 9.

² См.: Разинкина Н. М. Развитие языка английской научной литературы. М._в
1978, с. 13 и далее.

³ См.: Айтматов Ч. И дольше века длится день,— Новый мир, 1981, № 11,

с помощью видо-временных форм (их выбор ограничен), а с помощью композиции, графических средств (отбивки, разных типов шрифтов) и лексической системы.

Какова здесь иерархия средств выражения художественного вре­мени? Какие из них следует отнести к ядру, какие к периферии? Из­вестны следующие критерии выделения ядра: максимальная концент­рация признаков, характеризующих функционально-семантическое поле, участие в наибольшем числе оппозиций, максимальная функ­циональная нагрузка, наибольшая специализированность данного средства для реализации определенной семантической функции, ре­гулярность и частота употребления¹.

Для определения ядра категории художественного времени не­обходимо обратиться к качественным особенностям художественного времени, так как они помогут определить наиболее специализирован­ные средства выражения этой категории.

Качественные свойства художественного времени, отличающие его от других пространственно-временных форм, были описаны ра­нее². Назовем лишь некоторые из них: многомерность, обратимость, упорядоченность и др. Они определяют качественное отличие худо­жественного времени от концептуального времени, создаваемого в текстах научной прозы. Их своеобразие обусловливает и инвентарь средств, участвующих в создании темпоральной структуры художест­венного текста, их вариативность и иерархию. Обратимся к рассмот­рению языковых средств, участвующих в формировании категории художественного времени как категории текста. Вернемся к повести Ч. Айтматова. Ядром здесь выступает лексическая система (языковые средства) и композиция произведения (экстралингвистические сред­ства).

К ядру поля художественного времени следует отнести и заголо­вок. В главе II подробно говорилось о многозначности заголовков, о необходимости ретроспективного прочтения произведения для его семантизации, раскрытия глубинного смысла.

Так, заголовок упомянутой повести может быть раскрыт только в том случае, если читатель знает, что это аллюзивная цитата — строчка из стихотворения Б. Пастернака «Единственные дни».

На протяжении многих зим Я помню дни солнцеворота, И каждый был неповторим И повторялся вновь без счета.

И полусонным стрелкам лень Ворочаться на циферблате, И дольше века длится день, И не кончается объятие.

¹ См.: Бондарко А. В. К проблематике функционально-семантических категорий (глагольный вид и аспектуальность в русском языке).— ВЯ, 1967, № 2, с. 23 и далее. • См.: ТураеваЗ. Я. Категория времени..., с. 13—30.

Лишь рассмотренное в контексте всего стихотворения название приобретает подлинную значимость, раскрывает ту силу обобщения, которую вкладывал автор в свое творение. Сочетание индивидуали­зации и генерализации, неповторимости, уникальности созданных образов и их бесконечной повторяемости раздвигает рамки художест­венного времени и играет определяющую роль.

Вариативность средств выражения художественного времени, их порождение текстом наблюдаем в рассказе М. Спарк «Портобелло Роуд» ("Portobello Road")¹. Рассказ характеризует сложная архи­тектоника, которая находит выражение и в структуре таких катего­рий текста, как художественное время и пространство в их полифонии. Форма рассказа необычна. Повествование ведется от лица женщины, убитой пять лет назад другом детства. Столкновение двух планов: мистического и обыденного, ирреального и реального — основной каркас художественного времени. В создании полифонии художест­венного времени видо-временным формам не принадлежит ведущая роль. Напротив, их семантика вступает в противоречие с членением текста на два плана — ирреальное и реальное. План реального по­дается как давно прошедшее, а небытие как некое настоящее (в каж­дом из этих пластов выделяются различные временные наслоения). Такая подача ирреального приближает именно этот план к авторскому и читательскому времени, создавая условное «сейчас» героини.

Приведем несколько примеров из плана ирреального (сюжетное настоящее): I take my recreation on Saturday mornings. If it is a wet Saturday I wander up and down the substantial lanes of Woolworth's as I did when 1 was young and visible. When Saturdays are fine I go in­stead to the Portobello Road where formerly I would jaunt with Kathleen in our grown-up days. [...]

Sometimes as occasion arises on a Saturday morning my friend Kath­leen, who is a Catholic, has a Mass said for my soul and then I am in attendance as it were at the church (c. 182).

Как видим, наиболее частотной формой является форма настоящего индефинитного кратного: I hear the tinkling tills, I hear the jangle of loose change and tongues and children wanting to hold and have (c. 183).

To, что точкой отсчета, условным настоящим, условным «сейчас» является небытие, подтверждает и употребление наречия ago.

I did not see George again till just before my death, five years ago (c. 192).

This was five years ago in the last year of my life, Kathleen and I had become very close friends (c. 194).

Художественное время моделируется с помощью комплекса взаи­модействующих средств различных уровней: композиции, лексиче» ской системы, разного рода повторов, стилистических приемов и пр.

Важная роль в формировании категории художественного времени принадлежит композиции произведения. Синтаксический параллелизм, усиленный лексическими средствами, эксплицитно обозначающими

¹ См.: Spark M. The Public Image. Stories. M., 1976, 94

отнесенность к тому или иному временному плану, служит зачином двух основных противопоставленных временных пластов. Как упо­миналось выше, рассказ строится на столкновении бытия и небытия, реального и ирреального.

One day in my young youth at high summer, lolling with my lovely companions upon a haystack I found a needle (c. 180).

One Saturday in recent years I was mooching down the Portobello Road, threading among the crowds of marketers on the narrow pavement when I saw a woman (c. 181).

Дистантный повтор служит своего рода скрепой двух временных планов и одновременно зачином каждого. Переключателем из одной временной плоскости в другую являются лексические единицы обо­значения времени One day in ту young youth; One Saturday in recent years, входящие в группу средств, называющих определенные отрезки времени, служащие единицами его измерения. Здесь наблюдается сочетание параллелизма и антитетического противопоставления. Общ­ность временной перспективы заключается в том, что каждое из этих предложений служит своего рода экспозицией к одному из двух ос­новных пластов повествования. Различие сводится к тому, что одно из них вводит план далекого прошлого (план реального существова­ния героини), другое — план настоящего (план небытия). Антитеза осознается лишь в целостном тексте как результат интеграции ча­стей целым. Взаимодействие единиц различных уровней, участие композиции, стилистических приемов (синтаксический параллелизм, дистантный повтор) свидетельствуют о сложной полевой структуре художественного времени.

В тезаурусе читателя подобный зачин может ассоциироваться с временным зачином у Д. Томаса. Создание ассоциативных рядов предполагает компетенцию второго уровня, «открытие литературы в литературе».

Now as I was young and easy under the apple boughs and once below a time I lordly had the trees and leaves Trail with daisies...

Модель художественного времени, создаваемая в этом произведе­нии, достаточно типична, однако обращает на себя внимание наличие сходных средств выражения, прежде всего полумаркированных струк­тур, нарушающих обычную валентность языковых единиц: in my young youth; now as I was young; and once below a time.

Лексические средства можно подразделить на две группы: система темпоральной лексики, передающей временные отношения экспли­цитно и регулярно в своем первичном кодовом значении, и лексиче­ские средства, лишь имплицитно сигнализирующие отнесенность к тому или иному временному плану. Эти лексические единицы при­обретают темпоральное значение только в данном контексте. Так, на отнесенность к плану, где доминантой является мистическое начало, указывают такие слова-сигналы, как phantom, ghost. В пере­дачу временных отношений включаются и средства выражения про­странственной локализации: имена собственные, связанные с ме-

стами беззаботного детства — Highlands, мужания — Africa, London, убийства и встречи с убийцей — Portobello Road, и др. Такие клю­чевые слова, как phantom, ghost, могут не только служить индика­торами отнесения повествования к одному из временных пластов, но и служить связующим звеном:

As I wandered through that part of the house which was in use, [...] I was not conscious that I, Needle, was taking up any space at all. I might have been a ghost (c. 196).

Темпоральная часть лексической системы используется в каче­стве прямого наименования. Другая часть словаря, участвующая в передаче временной перспективы, представляет собой вторичную номинацию, тот ее способ, который, по нашему мнению, следует клас­сифицировать как косвенную вторичную номинацию¹. Это номинации, обусловленные контекстом (ср. с синтагматически обусловленными номинациями)². Рассматриваемые нами случаи употребления лек­сики — номинации несвободные, зависимые. В лексическом значении перечисленных выше слов значение темпоральности не присутствует. Оно индуцируется данным контекстом. Однако информация, которая содержится в каждом из этих слов в системе, способствует появлению у них несобственной номинативной функции. Включаясь в передачу нового для них коммуникативного задания, они опосредованно вы­ражают значение временной отнесенности. Назовем эту номинацию опосредованной, контекстуально-связанной, контекстуально-обус­ловленной вторичной номинацией³.

Между прямым и опосредованным значением имени существует функциональная связь. Основное значение является своего рода опор­ным наименованием. Смысл и денотация при опосредованной номи­нации функционально связаны со смыслом другого имени.

Признаки опосредованной номинации;

1) контекстуальная связанность;

2) имплицитность;

3) способность включать в основное значение семы из слабоверо­
ятностного импликационала;

4) опосредованность отнесения к сфере денотации.

Среди средств опосредованной номинации важная роль принад­лежит словам-символам. В анализируемом рассказе ими можно счи­тать такие слова, как haystack и needle, объединяющие оба временных плана. Повествование начинается с описания счастливого дня дале­кой юности, когда героиня находит иголку в стоге сена. В стоге сена она находит и свою смерть. Именно там ее убивает друг детства. Hay­stack tragedy, haystack murder — основные вехи повествования. Они сигнализируют связь времен лишь имплицитно.

¹ См.: Телия В. Н. Вторичная номинация и ее виды.— В сб.: Языковая номина­
ция. Виды наименований. М., 1977, с. 131.

² См.: Гак В. Г. К проблеме семантической синтагматики.— В кн.: Проблемы
структурной лингвистики. М., 1971, 1972, с. 373.

³ Ср. комбинаторно-лексическую связанность, о которой писал В. В. Виноградов.
См.: Виноградов В, В. Основные типы лексических значений,— ВЯ, 1953, № 5, с, 16,

Широкий ряд ассоциативных связей тянется за словом "Needle", образным прозвищем героини. В первом значении это номинативный, называющий знак, характеризующий определенный предмет в реаль­ном мире. Именно это характеризует первое употребление данного слова: девочка находит иголку в стоге сена. В дальнейшем, однако, происходит формирование окказиональной номинации. Стилистиче­ское значение строится вокруг периферии смыслового содержания слова. С ним связаны те качества Нидл, которые выделяли ее из обыч­ной среды. Но главное в акте вторичной окказиональной номинации — актуализация лишь опосредованно связанных с семантическим ядром значений, таких, как незаметность, незначительность (производные от значения «тонкий железный прутик»).

Подобные примеры встречаются в литературе довольно часто. На­пример, в романе С. Чаплина «День сардины» человека, утратившего в современном обществе свою индивидуальность, сравнивают с сар­диной. Известны примеры, когда человека сравнивают со шведской спичкой. Судьба человека, его одиночество находят отражение в экспрессивно-образных смыслах. В иных терминах, происходит реализация признаков, совместная встречаемость которых с данным понятием проблематична.

Для нас, однако, важно другое. Изменения, происходящие в сем-ной структуре анализируемого слова таковы, что одновременно про­исходят два процесса: вторичная окказиональная номинация, сопря­женная с экспрессивно-образным представлением предмета, и переход знака из разряда характеризующих (имя нарицательное) в разряд индивидуализирующих (имя собственное). И в том и в другом каче­стве имя выполняет дополнительную функцию, порожденную тек­стом: служит сигналом объединения двух временных планов.

Морфологические средства — видо-временные формы—созлают фон. Хотя они не определяют временного построения рассказа, здесь также наблюдаются неожиданные особенности. Использование видо-временных форм, которые являются ядром функционально-семанти­ческой категории темпоральности в языке, представляет определенный интерес, так как план небытия, план ирреального строится с широким привлечением форм настоящего времени:

I must explain that I departed this life nearly five years ago. [. . .] I take my recreation on Saturday mornings. If it is a wet Saturday I wander up and down the substantial lanes of Woolworth's as I did when I was young and visible. [. . .] There is a pleasurable spread of objects on the counters which I now perceive and exploit with a certain detachment, since it suits with my condition of life (c. 182).

Sometimes as occasion arises on a Saturday morning my friend Kath­leen, who is a Catholic, has a Mass said for my soul, and then I am in at­tendance as it were at the church. But most Saturdays I take my delight among the solemn crowds with their aimless purposes... who push past the counters and stalls, who handle, buy, steal, touch, desire and ogle the merchandise. I hear the tinkling tills, I hear the jangle of loose change and tongues and children wanting to hold and have (c. 183).

Эти формы подчинены композиции, основному замыслу, столкно­вению мистики и реальности, контактности и дистантности, разоб­щенности и неразобщенности с временем авторским и читательским, с «сейчас» и «тогда». Использование форм настоящего для описания небытия имплицирует нарочитое смещение временных пластов: не­бытие ближе, чем бытие, данное в реминисценциях.

Художественному времени принадлежит важная роль в органи­зации художественного текста, в установлении связей между частями целого. Оно создает общность различных фокусов. С этой точки зре­ния интерес представляет анализ дистантного повтора:

We look lovely (на фотографии детства.— 3. Т.) and it was a great day at the time but I would not care for it all over again (c. 180).

...I don't think we were any of us so lovely as we look in it... each reflecting fearlessly in the face of George's camera the glory of the world, as if it would never pass (c. 204).

Повтор осуществляет синтез двух временных планов, причем время предстает как разрушающая сила, обнажающая подлинные чувства: жестокость, лицемерие, изменение ценностной шкалы. Открываются низкие помыслы, скрытые страсти. Совокупность атомарных смыслов предстает как определенная смысловая завершенность, как времен­ная рамка, объединяющая «сейчас» и «тогда». Однако для определения глубинного смысла и художественного времени необходим макрокон­текст. Содержательно-концептуальная информация тесно связана с понятием времени: тленность подлинных ценностей, преходящий характер юношеской чистоты и верности, крушение существовавшего мира, который оказался не более чем миражем — вот что сделало время и жизнь с изображенными на фотографии подростками.

При этом необходимо отметить высокую степень имплицитности, отсутствие показателей, за которыми в системе закреплено значение времени. Это обусловливает возможности разного истолкования, раз­ного восприятия художественного времени в зависимости от тезауруса читателя, от понимания импликаций, которые, однако, ограничены текстом.

Выявление механизма создания художественного времени, степени его имплицитности и эксплицитности обнаруживает его соотнесен­ность с другими категориями текста — информативностью, подтек­стом и др. Описанная трагедия вырастает из взаимодействия различ­ных временных пластов, расположенных как контактно, так и ди­стантно. Выше говорилось о том, что правомерность использования теории поля при описании категорий текста, и в частности категории художественного времени, обусловливается участием в передаче вре­менных отношений в тексте разноуровневых единиц, объединенных общностью семантических функций. Однако перенесение понятия полевой структуры на категории текста связано с целым рядом слож­ностей. Основная из них заключается в определении иерархии средств выражения, другими словами, в определении ядра и периферии поля. Для отнесения того или иного средства к ядру или периферии необ­ходимо выявить признаки членов этого противопоставления. Как

говорилось выше, полного изоморфизма между функционально-се­мантическими категориями и категориями художественного текста не существует.

Бесконечная вариативность художественного текста, уникаль­ность формы, несущей эстетическую информацию, приводит к тому, что основным средством выражения той или иной категории, относя­щейся к ядру поля, не обязательно является наиболее частотное средство, как, например, в функционально-семантических категориях или категориях научного текста. Из приведенных выше примеров видно, что при формировании категории художественного времени доминантой, переключателем из одной временной плоскости в дру­гую, как правило, являются не видо-временные формы, а лексиче­ская система, стилистические приемы, композиция и другие средства.

Исследование полевой структуры категорий текста должно идти по пути выявления функциональной нагрузки элементов в каждом конкретном тексте (художественный текст неповторим), должно учи­тывать их роль в формировании смысла текста, степень интеграции текстом. При исследовании художественного времени требуется соот­несение качественных свойств художественного времени с языковыми средствами его выражения.

Названные выше свойства художественного времени — одномер­ность! многомерность времени, динамичность/статичность, разно-направленность и другие — не являются теми специфическими при­знаками, которые характеризуют видо-временные формы. Таким образом, оставаясь наиболее частотным и регулярным средством пере­дачи временных отношений, они лишены ряда других признаков, которые характеризуют ядро функционально-семантических катего­рий и категорий текста, таких, как концентрация специфических признаков, участие в максимальном числе оппозиций.

Полевая структура, наблюдаемая в художественном тексте, да­леко не во всех своих проявлениях соответствует модели, выявля­емой в языковой системе и в текстах научной прозы. Стремление к системному описанию фактов, характерное для современного этапа развития языкознания, объясняет попытку проекции полевого под хода на категории текста. Однако для художественного текста харак­терна бесконечная вариативность, уникальность языкового выраже­ния, неповторимость художественного образа, сочетание имплицит­ного и эксплицитного, соотношение организованности и неоргани­зованности. Именно поэтому основная функциональная нагрузка падает на средства отнюдь не обязательно частотные.

Признак частотности оказывается нерелевантным для категорий художественного текста. Это одно из основных различий между струк­турой поля функционально-семантических категорий и категорий научной прозы, с одной стороны, и полевой структурой категорий художественного текста, с другой. Доминантой поля категорий ху­дожественного текста могут быть стилистические приемы как носи­тели основной информации, как та материальная форма, в которой закодированы образы. Они способствуют множественной интерпре­тации, которая также есть признак произведения искусства. И, на-

конец, они способны передавать основные качественные свойства ху­дожественного времени.

Некоторые из сформулированных выше положений можно проил­люстрировать на примере стихотворения А. Вознесенского «Гойя»¹.

Я — Гойя!

Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое. Я — горе. Я — голос Войны, городов головни

на снегу сорок первого года. Я — голод,

Я — горло

Повешенной бабы, чье тело, как колокол,

било над площадью голой... Я — Гойя!

О, грозди

Возмездия! Взвил залпом на запад —

я пепел незваного гостя! И в мемориальное небо вбил крепкие.

звезды — Как гвозди.

Я — Гойя.

Стихотворение говорит о таинственной связи времен, о сходстве множества человеческих судеб. Здесь звучит та же мысль, то же на­поминание об ответственности поэта и гражданина перед временем, которое слышно в эпиграфе к роману Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол».

Особое осмысление исторического времени (в этом заключается основная мысль стихотворения) проецируется на средства выражения художественного времени. В полевую структуру категории времени вовлекаются почти все составляющие текста. Для установления их иерархии следует начать с уровня слова, хотя необходимо отметить, что строгое разграничение различных уровней далеко не всегда воз­можно в силу пересечения в одной единице разных явлений. Ведущим в стихотворении является слово «Гойя»,, которое в данном контексте из разряда индивидуализующих (имя собственное) переходит в раз­ряд характеризующих (имя нарицательное). И в первичном, и во вторичном кодовом значении, порожденном текстом, имя выполняет дополнительную функцию: служит сигналом объединения разных вре­менных планов. Так, оно становится именем собирательным, именем-символом, обозначающим совесть и честь художника во все времена. Вспомним строки из другого произведения этого же поэта: «Худож-

¹ Вознесенский А. Указ. соч. 100

ник первородный — всегда трибун. В нем дух переворота и вечно — бунт!» («Мастера»), Следовательно, формирование художественного времени связано с актуализацией определенных образов, приобрета­ющих значение символов в результате нахождения сходного в не­сходном, в результате реализации способности слова, формы, слово­сочетания вступать во взаимодействие с другими языковыми элемен­тами, вызывать множество ассоциаций.

Художественное время моделируется на основе сопряжения де­нотативных, коннотативных и ассоциативных значений слова. Од­нако значение слова «Гойя» этим не исчерпывается. Оно конкретизи­руется, так как в нем заключена аллюзия. Автор отсылает читателей к истории искусств, к истории вообще, исходя из пресуппозиции об­щего знания у поэта и читателя. Ассоциативный ряд тянется к офор­там «Бедствия войны», созданным Гойей в начале прошлого века в период вторжения наполеоновских войск в Испанию. Офорты на­поминают об освободительной войне испанского народа против На­полеона. В офортах Гойи встают голые холмы, пожары, горы трупов. Лаконичность поэтической манеры Вознесенского, сжатость и страст­ность устанавливают сходство с офортами.

Одновременно происходит разрушение временного ряда, сополо­жение событий далекого прошлого: войны Испании против Наполеона и Великой Отечественной войны. Обратимость времени, ретроспекции, разнонаправленность — вот те специфические качества художествен­ного времени, в передаче которых участвует слово «Гойя». Как мы видели, оно одновременно является аллюзией и компонентом повтора, т. е. входит в уровень СП (стилистического приема).

Повтор служит рефреном, соединяющим воедино разные смысло­вые и временные центры: уж-асы прошедшей войны, ужасы испанской войны, ужасы всякой войны.

Слово «Гойя» занимает ведущее место в иерархии средств выра­жения художественного времени и может быть отнесено к ядру поля. Основанием для этого является: на уровне содержания — передача качественных свойств художественного времени, обратимости, разно-направленности; на уровне выражения — конвергенция стилистиче­ских приемов¹. Конвергенция стилистических приемов несет боль­шую функциональную нагрузку. Эти особенности следует учитывать в поисках новых критериев вычленения ядра/периферии.

Один из критериев отнесения того или иного явления к ядру или периферии поля — степень его интегрированное™ текстом. Разли­чают два типа интеграции — информационную и структурную². Для художественного текста (термины предложены для научной прозы) целесообразнее использовать термин «смысловая». Смысловая инте­грация обеспечивает содержательное единство текста. Структурная интеграция подчинена смысловой и обеспечивает существование

¹ См.: Арнольд И, В. Стилистика современного английского языка. Л., 1981,
с. 62-63.

² См.: Чулкова В. С. Проблема интеграции научного текста.— В сб.: Функцио­
нальный стиль научной прозы. Проблемы лингвистики и методики преподавания.
М., 1980, с. 40.