ВЫСОКАЯ МЕССА

Писал ли Бах си-минорную мессу как преподношение королю и курфюрсту? Подобно «Страстям», жанр мессы был в течение веков канонизированной формой духовной музыки. Замысел мог возникнуть у Иоганна Себастьяна и независимо от прошения о королевском покровитель­стве. Воспользовавшись в 1733 году возможностью представить королю прошение о придворном звании, композитор приложил к письму ноты «Kyrie» и «Gloria». Видно, он торопился с их перепиской: в рукописи раз­личимы четыре почерка.

Двухчастная месса на традиционный греческий текст, «короткая месса», была принята и в католической, и в протестантской церкви, так что Бах представил королю вполне законченное произведение.

Позже придворный композитор пришлет королю еще четыре малые мессы (233, 234, 235, 236), сочинив их в 1737 —1738 годах. И напишет остальные части своей си-минорной мессы, которая войдет в историю музыки под названием «Высокой».

Для всех месс Иоганн Себастьян заимствовал много музыки из других своих духовных и даже светских кан­тат. Красивы малые мессы, но они не могут быть сравни­мы в совершенстве с h-mollной, Высокой мессой (232). Полностью ее Бах никогда не исполнял. Лишь первые части мессы звучали в лейпцигских храмах. Целиком же это величественное творение было исполнено лишь спустя более века после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла в церковный обиход, в полном своем виде она исполнялась и исполняется ныне только как концертное произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме даже такого музыкального города, как Дрезден. Но и «Страсти по Матфею» могут быть сочтены неисполнимыми в усло­виях Лейпцига баховских лет. И в наше время «Страсти» по плечу только выдающимся артистическим силам. Одна­ко они прозвучали в Томаскирхе. Только раз, но прозву­чали. Допустимо, что силами церковных и оперных певцов и музыкантов Дрездена могла быть исполнена и месса, «Kyrie» и «Gloria», если бы двор короля и курфюрста с пониманием и вниманием отнесся к сочинению лейп-цигского композитора. Не сохранено, однако, ни одного

 

свидетельства о том, что Баха угнетало это обстоятельст­во, что он предпринимал попытки исполнить свою вели­чественную Мессу. Снова проявил себя «феномен Баха»: сам акт создания музыки захватывал его. Бах слышал ее, для него она не оставалась молчащей.

Первая часть Высокой мессы носит название «Kyrie» («Господи»). Два хора, разделяемые дуэтом для двух сопрано, грандиозные и по протяженности звучания, и по составу исполнителей. Они написаны всего на четыре слова: «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») и «Christe eleison» («Христос, помилуй»). Всего два слова на хор. Но сколь многообразно музыкальное воплощение этих слов в голосах хора, ведущих фугу! Здесь лирика, моль­ба, драматичность, трагизм. Это ощущение усиливается тем, что Бах часто передавал роль человеческого голоса инструментом. В ведении мелодии инструментальные пар­тии в этих случаях не уступают вокальным. Названия но­меров Мессы и в следующих частях служат лишь знака­ми, настраивающими на соответствующий «ключ воспри­ятия».

Начальные возгласы оркестра и хора вводят в область сосредоточенных душевных состояний, исключающих ра­достные чувства. Далее оркестровое вступление со вздоха­ми, с тревогой в интонациях инструментов готовит слу­шателя к скорбному содержанию произведения. Вслед за оркестровой прелюдией развертывается мелодия колоссаль­ной хоровой фуги. Она захватывает своим все нарастаю­щим движением. Скорбь в порывистом, непрерывающемся действии. И в скорби сложны и противоречивы чувства человеческие. Снова соло оркестра; затем тихие мужские голоса придают скорби очень душевно емкий колорит, да­вая как бы предвестия грядущих переживаний. До фина­ла фуга сохраняет характер непреодолимого движения.

Дуэт двух сопрано (или сопрано и альта) с оркестро­выми «вставками» высветляет глубокие тени скорби пер­вого хора надеждой; в инструментальной концовке дуэта тени будто вовсе исчезают на какие-то миги. Тем самым увеличивается контраст звучания снова вступающего в роль хора. Опять хоровая фуга. Строгое полифоническое ведение голосов, по оно совсем другого характера в срав­нении с первым хором Мессы. Здесь движение не вовне, в мир, а «движение темы» в глубину сосредоточенной че­ловеческой души. Голоса оркестра неотделимы от голосов хора, чем усилена цельность скорбных размышлений.

Следующая, вторая, обширная часть Мессы — «Gloria» («Слава») — содержит восемь разнообразных но­меров: четыре хора, ария для альта (меццо-сопрано или контральто), дуэт сопрано и тенора, арии альта и баса. Это как бы законченный концерт из восьми номеров, paз-вивающих жизнеутверждающую тему восхваления. Такова драматургия мессы: скорбность в «Kyrie» и пафос лико­вания в «Gloria».

Беспредельную радость бытия возглашает хор «Gloria». Хвала возносится ввысь, как бы заполняет все простран­ство небес, затем мощное звучание хора и оркестра сме­няется мудро-умиротворенной, успокаивающей лириче­ской музыкой; хвала небу дополняется хвалой желанного мира на земле («и на земли мир»).

Завершается эта часть Мессы могучим хором «Cum sancto spiritu» («Co святым духом»), он предваряется артистической арией баса, сопровождаемой солирующей валторной и двумя фаготами.

Неистов темп хора и оркестра. Где-то в середине зву­кового потока послышатся возгласы мужских групп хо­ра, затем выделяется партия женских голосов. И снова слияние в единый мощный поток ликования.

Это ликование человека, отпрянувшего от скорби, удив-ленного величием мира; трубы славы сменяют голоса скорби.

Третья часть — «Credo» («Верую») — вершина Мес­сы. И может быть, философская вершина всей музыки Баха. Это завершенная трагедия, законченная по форме своей внутри самой монументальной Мессы.

В фуге начального хора — тема символа веры. Наде-ленная аскетизмом музыка католического григорианского хорала. Тема неторопливо и весомо проводится тенорами, потом басами и группами женских голосов; она разви­вается по закону фуги. Бах-драматург смягчает аскетиче­скую строгость григорианского хорала следующей хоровой фугой, которую он насытил радостной мелодией, близкой народной. Дуэт сопрано и альта, сопровождаемый скрип­ками, виолончелью, гобоями и органом, душевнейшая ли­рическая песнь будто вовсе уводит слушателя из сферы тревог.

Но эти фрагменты лишь предваряют кульминацию тра­гедии — три следующих хора «Credo». Музыка их близка музыке «Страстей».

В «Et incarnatus» («И воплотившийся») хор своим

«монологом» рисует образ безмерно страдающего челове­ка. В партиях оркестровых инструментов — ниспадающие вздохи; они сопровождают голоса хора. За страданиями души ощущается неотвратимость трагедии.

Эту трагедию — смерть Христа — символизирует сле­дующий хоровой эпизод — «Crucifixus» («Распятый»), самый близкий по духу музыке «Страстей». Высшего на­пряжения достигают мотивы горя и в голосах хора, и в оркестре: басы оркестра больше десяти раз повторяют один и тот же четырехтактный оборот мелодии. По словам историка музыки Т. Ливановой, здесь выступает «трагиче­ская, по вместе с тем сдержанная, скованная скорбь, да­же какое-то оцепенение скорби, но лишенное мрачности». «Лишенное мрачности»! Снова объявляет себя фило­софская позиция Баха-композитора. Он не допускает уво­да человека в бездну мрака. В музыке его всегда парит надежда на радостный исход, даже в самые тяжкие мину­ты этой же музыкой выражаемого страдания.

Третий эпизод кульминационных хоров — «Et resurre-xit» («И воскрес») — начальными же фразами радости вырывает нас из глубин скорби. Победный хор могучей силы, сравнимый с хором «Gloria»; провозглашает победу над силами зла и оркестр. Хору ли, оркестру ли отдать предпочтение в этом эпизоде?..

Ария баса, сопровождаемая двумя гобоями, ясно-чи­стыми цветами «звуковых красок» рисует «благословен­ную природу». «Свежей, как роса», назвал эту арию Швейцер. За арией следует грандиозный хоровой эпизод «Confiteor» («Исповедую»).

Могучее движение голосов фуги в отличие от других хоровых номеров Мессы в «Confiteor» прерывается спо­койно проводимыми интермедиями иной фактуры, что де­лает ощутимее многоплановую структуру содержательней-шего хора. Нет нарастающего напряжения: трагедия по­зади; здесь господствует «объективная лирика» Баха. И заключают этот хор фанфары, которые потоками светя как бы окончательно заслоняют пережитые страдания.

Остальные три части Мессы содержат лишь пять номеров. Триумфально-праздничный хор «Sanctus» («Свят») — мажорная вершина Мессы. Предельно яркое выражение радости хором и оркестром — в полную силу звучат духовые и дробь литавр. Хор «Osanna» заключает развитие темы прославления.

С высот одухотворенного восторга перед неохватным

миром прекрасного Бах, не отходя от канонического тек­ста, возвращает нас в глубь человеческого сердца. Бах и поэт жизни земли. Он вводит в мессу арию тенора в со­провождении скрипки и органа; после этой лирической вставки сурово гремит хор, повторяющий с оркестром «Осанну».

Автограф из Высокой мессы, партия баса из «Gloria».

И последняя часть. Самая глубокая ария Мессы: «Agnus Dei» («Агнец божий»). Ария альта со скрипками и с поддерживающими их басовыми инструментами по по­этичности своей может быть сравнима со знаменитой ари­ей альта из «Страстей по Матфею». В ней слышатся от­звуки трагедии, но захватывает нас власть духовной красоты. Именно эта ария чаще всего исполняется в концертах как самостоятельное лирическое произведе­ние. Заключительный хор «Dona nobis pacem» («Дай нам мир») — повторение одной из хоровых фуг второй части Мессы («Gratias»), но с другими словами. Таким образом, и два номера заключительной части произведе­ния снова выделяют его драматическую основу: мотивы жалобы, мольбы, жертвенности звучат в арии альта, и победные громкозвучные мотивы света, радости — в фи­нальном хоре.

...Слушая Мессу Баха, мы держим в руках программу с указанием частей ее, а то и с кратким пояснением всех номеров произведения. Музыковеды помогают проследить чередование драматических и лирических эпизодов, смену разных музыкальных структур. Но и с такой помощью не хватает усилий с первого знакомства с Мессой охватить ее величие слухом, чувством и умом. Перед величием этой музыки никнут попытки истолкования ее. И сказанное о Мессе в нашей книге лишь дань традиции. У глубо­чайших произведений искусства сотни значений. Мы слу­шаем величайшую из месс еще и еще раз. Звучит гро-

мада хоров и проникновенная лирика арий. Улавливает­ся уже знакомое, угаданное собственным сердцем и мыслью. Но за этим угаданным и за всем рассказанным в пояснениях к музыке встает новое, неведомое, не переводимое на знаки понятий, влекущее своей нена-званностью.