ПОСЛЕДНИЕ ГАСТРОЛИ

Каркало воронье в сумрачном зимнем небе над кир­кой св. Фомы, над островерхой крышей школы, над ого­ленными Апельскими садами. Пруссаки покинули город.

У места гусарских биваков на торговой площади шустрые воробьи выклевывали овсяные зерна из затоптанного на­воза. Пооткрывали свои лавки купцы. И быть может, в ко­фейном заведении Циммермана уже готовились к возоб­новлению развлекательных концертов.

В точно установленные часы Баха встречали на пути из дома в школу, в кирку. Давно он не заходил уже в пивной погребок, чтобы выпить кружку-другую.

Из-под шляпы виднелись пряди парика под цвет се­дины, походка кантора потеряла приметы быстроты. Он ходил несколько сутулясь. С ним почтительно здо­ровались горожане, и озорные школьники замедляли таг, снимая картузы перед кантором.

Иоганн Себастьян не всех узнавал. Он все хуже ви­дел. И замечал, что чаще кружилась голова, когда он обращал лицо вверх, к сводам Томаскирхе.

Баха часто видели теперь с младшими сыновьями — они старались держать себя по-взрослому, Фридрих и Христиан. Одному шел уже пятнадцатый год, другому — двенадцатый. Маленький Христиан, непоседливый, не всегда прилежно разучивал полифонические упраж­нения, но рос, как говорится, парень с головой. Это ему еще при жизни кантор выделит в наследство два отлич­ных клавесина, что вызовет неудовольствие старших, по­кинувших отчий дом сыновей; они ведь с некоторой рев­ностью относятся к вниманию отца, оказываемому детям от второго брака.

Светских кантат, по-видимому, Бах не сочинял, все чаще занимался редактированием старых духовных про­изведений, перерабатывал и некоторые светские.

В течение 1746 и 1747 годов Иоганн Себастьян не раз покидал Лейпциг. Но Дрезден не видел знаменитого музыканта. Там уже не жил больше Фридеман. После тринадцати лет службы органистом он принял предло­жение возглавить городскую музыку и занять должность органиста одной из церквей в Галле. Там помнили Баха-отца, знали и талант Фридемана.

В Дрездене умер композитор и славный музыкант Зеленка. Очевидно, не столь близкими стали отношения стареющего Баха с супругами Гассе. Покинул Дрезден и русский посланник Кейзерлинг. После прусско-саксон­ской войны его перевели на службу при берлинском дворе.

В августе 1746 года Иоганн Себастьян выезжал в го-

род Цшортау испытывать орган. Какой уж по счету за долгую жизнь!

Знаменательным был следующий выезд, спустя месяц, в город Наумбург. Здесь встретились два выдающихся мастера Германии: Иоганн Себастьян Бах и его сверст­ник, строитель органов Готфрид Зильберман. Поводом для встречи послужило испытание инструмента. Город­ской совет, как подобало в таких случаях, превратил со­бытие в музыкальный праздник. Гостям оказали радуш­ный прием. Почтенные мастера имели возможность о мно­гом поговорить друг с другом. И конечно, о новых музы­кальных инструментах.

Читатель уже осведомлен о страсти Иоганна Себастья­на к изобретательству. Завершив своим искусством боль­шую эпоху творчества на испытанных в веках клавиш­ных инструментах — органе, клавикорде, клавесине, он предвидел неизбежность улучшения их в будущем. Неко­торым музыкантам нашей эпохи представляется, что Бах интуитивно писал музыку и для современного рояля.

Род Зильберманов в лице самого известного из них Готфрида Зильбермана довел до совершенства строитель­ную технику клавишных инструментов, в особенности органов. В наше время если музыкант-солист играет на сохранившемся зильбермановском органе, это указы­вается в концертных афишах и на грампластинках. Са­мо немецкое имя Зильберман звучит почтительно, по­добно имени итальянского скрипичного мастера Стра­дивари.

Когда-то Готфриду, еще молодому ремесленнику, в Гамбурге попалась статья об изобретении итальянским изготовителем клавесинов Кристофори «молоточкового пианофорте». Новый механизм извлечения звука возбу­дил мысль немецкого конструктора. Уже через год по­строенный им инструмент нового типа был, в частности, представлен на отзыв тоже молодому тогда лейпцигскому Баху. Иоганн Себастьян похвалил общую звучность инструмента, но с присущей ему прямотой отозвался от­рицательно о новинке «из-за слабых дискантов и тяже­лого туше».

Зильберман всегда ценил отзывы Баха об органах сво­ей постройки, на этот раз его самолюбию был нанесен удар. Как говорят, он затаил обиду на лейпцигского кан­тора. Но все же не решился выпускать новый инстру­мент, а упорно улучшал его конструкцию. Сохранилось

предание, будто Бах после музицирования на пианофорте с улучшенным механизмом бросил кратко: «Этот инстру­мент мне уже подходит». Похвала быстро разнеслась в музыкальной среде. Зильберман выпускал теперь уже не единичные молоточковые «фортепьяно»; дорогие инструменты стали покупать богатые и знатные мело­маны.

Известно, что инструменты — предшественники роя­ля, да и рояль ранних конструкций — были недружелюб­но встречены поборниками клавесинного искусства. Вели­кий Вольтер, защищая клавесин, отзовется о рояле как об «инструменте людей, бьющих посуду». Но Вольфганг Мо­царт будет в восторге от нового инструмента и своими концертами для фортепьяно с оркестром окончательно утвердит и этот жанр, и царственное назначение рояля в музыкальном искусстве...

Будем помнить, что при рождении нового инструмен­та, которому и орган впоследствии отдаст первенство, ря­дом с конструктором стоял и великий лейпцигский му­зыкант.

Следующий, 1747 год во всех жизнеописаниях Баха отмечен рассказом о визите его в Берлин и приеме зна­менитого музыканта Фридрихом II. Националистический культ Фридриха более полутораста лет господствовал в военно-дворянских кругах Германии, распространяясь на все, что хотя бы косвенно относилось к деятельности этого короля. Поэтому встречу Баха с Фридрихом обра­щали иногда чуть ли не в кульминацию жизненного пути великого музыканта. Монарх «эпохи просвещенного абсолютизма» рисовался покровителем искусств. Музы­кально способный король обожал флейту, создал при дво­ре капеллу, в которой собрались одаренные артисты. Он был и сочинителем. Рассказы о короле-музыканте со­держат быль и выдумки, они драматизировались и при­украшивались. Любовь к музыке Фридриха была якобы столь велика, что даже после одного из неудачных сра­жений, удрученный, он, дабы показать непоколебимость своего духа, в походной палатке сочинил менуэт...

Документы, однако, скупы. Комментариями нынешних исследователей снят флер покровительственной опеки ко­роля в отношении Баха. Поездка в Берлин лейпциг­ского музыканта и композитора действительно вошла важным событием в его жизнь. Но не столько потому, что королю угодно было принять капельмейстера, а пото-

му, что отец еще раз увиделся с сыновьями и пробыл с ними несколько дней. Однако в историю жизни компо­зитора это событие вошло все же и как встреча Власти и Искусства.

Фридрих много слышал о мастерстве саксонского му­зыканта. Возможно, и от музыкантов капеллы, и от рус­ского посла графа Кейзерлинга. В беседах с Эммануелем король выражал желание повидать и послушать его отца, хотя музыки прославленного музыканта он не знал. Нет свидетельств о том, что Иоганн Себастьян собирался гастролировать у прусского короля. Он даже отмалчивал­ся на приглашения Эммануеля приехать в Берлин к ко­ролю. Но сын продолжал настаивать. Здоровье ухудша­лось, ни Фридеман из Галле, ни Эммануель из Берлина в Лейпциг не приезжали. Тогда отец и отправился в Пот­сдам, возможно, где-то в пути встретясь с Фридеманом. Они прибыли к Эммануелю во второй половине дня 7 мая. Эммануель едва успел обнять отца и брата, он оделся с большим тщанием и поспешил во дворец: в этот вечер король намерен был музицировать в кругу семьи и приближенных.

Известен рассказ, записанный Форкелем со слов Фри-демана: «...Когда король собрался играть на флейте и уже все музыканты были в сборе, вошел офицер с докла­дом о новоприбывших чужеземцах. С флейтой в руке ко­роль просматривал список приезжих, вдруг повернулся к музыкантам и сказал с волнением в голосе: «Господа, приехал старый Бах!» Флейта была немедленно отложе­на, и послали за «стариком Бахом».

По другой версии, подобострастной, изложенной спу­стя четыре дня после события местной газетой, королю доложили о прибытии капельмейстера, когда Бах нахо­дился в передней дворцовых апартаментов «в ожидании всемилостивейшего разрешения исполнить в его (коро­левском) присутствии музыку». Как это непохоже на Баха!

Рассказ Фридемана — Форкеля правдоподобнее. Посланец дворца застал лейпцигского гостя отдыхающим с дороги в квартире сына, не дал ему даже времени на­деть черный сюртук и повез во дворец. Бах появился перед королем в дорожном платье, очевидно, вместе с Фридеманом, потому что именно Фридеман не без юмо­ра рассказал Форкелю о пространных извинениях отца по поводу его «не соответствующей случаю одежды».

После чего «между артистом и монархом завязался ожив­ленный диалог».

Фридрих владел искусством показывать себя и ум свой в любой ситуации. Деспотически строгий король, на приемах в кабинете дворца он был внимательным дипломатом, сейчас же, вечером, — беспечно влюблен­ным в музыку любезным хозяином гостиной.

Флейта на этот вечер была «отменена» — необычай­ный знак внимания к гостю. Король повел Баха по комна­там дворца, в которых стояло несколько зильбермановских «пианофорте». Король полагал, что старый органист и кла-весинист еще мало сведущ в новых инструментах, доступ­ных по своей стоимости только именитым покровителям музыки. Фридрих предложил гостю испробовать каждый из них. К его изумлению — но не к изумлению музыкан­тов капеллы, знавших Баха! — лейпцигский капельмей­стер со свободой молодого артиста играл, импровизи­ровал, фантазировал на каждом из инструментов, пере­ходя из комнаты в комнату. Он развивал собственные темы, а потом учтиво попросил короля дать ему свою тему. Король не блеснул музыкальной тонкостью, но на­пел фразу-две. Иоганн Себастьян сел за инструмент и экспромтом заиграл на эту тему фугу. Фридрих, залюбо­вавшись собственным созданием, захотел послушать фу­гу на шесть голосов!.. Гость почтительно дал понять свет­лейшему хозяину, что не всякая тема пригодна для шестиголосной фуги. Но ждать себя не заставил: наиграл свою тему и тут же, поразив присутствующих музыкан­тов, «провел ее в шести голосах с таким же великоле­пием и ученостью, как только что тему короля». Бах не только еще раз показал неувядающее искусство импрови­затора, но и утвердил своим авторитетом ценность ново­го создания Зильбермана, прообраз будущего фортепьяно.

На другой день король отложил не только свою флей­ту, но, возможно, и утренние приемы. Он пригласил Баха в Гарнизонную церковь Потсдама. В окна вливались по­токи лучей майского солнца. Они освещали орган на га­лерее и... полковые знамена. Это было ново для Баха — видеть воинские реликвии в кирке... Иоганну Себастьяну предстояло показать свое искусство игры и здесь.

Бах сегодня в черном сюртуке с кружевными ман­жетами, в парадном светлом парике с длинными, даже модными завитками, в белых чулках, в нарядных, но удобных для работы на педали туфлях. Строгим выгля-

дит лицо с глубокими складками. Вряд ли он жаждет вы­ступить сейчас гастролером-артистом. Тем более что Бер­лин и Потсдам уступают по музыкальным вкусам Гам­бургу, Дрездену, даже Галле. Но он принял эту роль. И с блеском, как в былые времена, проводит большой органный концерт.

Вечером опять выступление — в придворной церкви Сан-Суси, совершенно офранцуженной летней резиденции короля.

Снова успех, похвалы, знаки почтения.

Авторитет ученого музыканта из Лейпцига весьма укрепился в эти дни в королевских кругах. Артисты капеллы по пятам ходили за ним и ловили каждое его высказывание. Баха повезли в Берлин посмотреть новое здание оперы. Сохранилось предание: гость, взобравшись на круговую галерею, с усилием поднял голову и напря­женно вглядывался в своды потолка. «Больше уже он не интересовался здесь ничем, заявив, что архитектор произвел на свет настоящее чудо...» — так сообщает современник об этом дне. Бах объяснил, что секрет за­ключается именно в сводах, протянувшихся по потолку, очень точно доносящих звук от одной крайней точки за­ла до другой. Знание секретов акустики поразило всех.

Иоганн Себастьян утомился. Успех мало воодушевлял его. Это был знакомый ему успех виртуоза импровиза­тора.

Король Фридрих оказал внимание придворному музы­канту курфюрста Саксонского и короля Польского, по­чтенному отцу своего аккомпаниатора. «Бах единствен» — эти слова, брошенные им после захватывающей игры гостя, останутся в жизнеописаниях Иоганна Себастьяна; Фридрих восхищен его игрой, но остался безучастен к Баху-композитору. Величие творца национального Искус­ства и в эту встречу Власть не оценила.

Без подобострастия судил о своем монархе-покрови­теле Филипп Эммануель. Он признавал музыкальные спо­собности покровителя. Но в дни свидания с отцом мог высказать ему мнение, которое в афористически краткой форме изложит многими годами позже: «Вы думаете, что король любит музыку, нет, он любит только флейту; но если вы думаете, что он любит флейту, то вы и тут ошибаетесь, — он любит лишь свою флейту».

Отец Бах был рад встрече с семьей Филиппа Эмма-нуеля. Свекор познакомился со снохой: она ждет уже

второго ребенка. Дедушка позабавился с внуком-первен­цем. Все-таки ему непривычно видеть маленького Баха не в колыбели детской комнаты своего лейпцигского до­ма, не на руках Анны Магдалены...

Эммануель предан музыке, однако его поиски и увле­чения идут стороной от коренной дороги отца. Спустя десятилетия будет оттеснено имя Баха-отца; великим Ба­хом назовут Филиппа Эммануеля... Сам он будет уве­рять, что хранит исполнительские традиции отца, но, как установят современные нам исследования, окажется, что как раз Эммануель, отвечая новым эстетическим вку­сам, в пору развития «галантного» стиля, возможно, не ведая того, отойдет от исполнительской традиции отца.

Старший, Фридеман, оставил Форкелю сведения о сви­дании отца с королем. Но ни слова, ни строки нет о бе­седах отца с ним, Фридеманом.

Органные композиции, сборник сонат, другие произве­дения Фридемана были близки по стилю и духу Иоганну Себастьяну. Первенцу Баха было уже далеко за тридцать. Он оставался одиноким. Самый талантливый из сыновей, Вильгельм Фридеман, испытывал дни падения воли. Воз­можно, и до Лейпцига доходили слухи о нерадивости его к обязанностям органиста в Галле. Немногословные отец и старший сын вряд ли затрагивали тревожащие обоих вопросы. Их общим языком оставалась музыка.

Возвратясь в Галле, Фридеман сочинит сонату для клавира и посвятит ее, изящно изложив посвящение по-французски, «сыну королевского музыканта» — своему племяннику, которому как раз в дни пребывания дедуш­ки и дяди в Потсдаме исполнилось полтора года.

В двадцатых числах мая 1747 года Иоганн Себастьян был уже дома, в Лейпциге. Это подтверждается датой вы­дачи им свидетельства своему недавнему ученику Иоган­ну Христофу Альтниколю. В аттестате перечисляются музыкальные специальности ученика. Учитель озабочен устройством его на достойное место.

Бах снова в работе. Распахнул окно. Открывается вид на цветущие сады. Сплошной бело-розовый сгусток обла­ков вперемешку с пятнами легкой молодой зелени. По­дробности лишь угадываются — зрение заметно ослабло с прошлой весны. Иоганн Себастьян в домашнем сюрту­ке, в неуклюжих очках, стекла которых тщательно выто­чены для кантора почитающим его оптиком. Перо уве­ренно, скорописью заполняет нотоносцы, страница за стра-

ницей. Еще на обратном пути из Берлина он нашел ход для обработки малоинтересной «королевской темы». Он сымпровизировал во дворце трехголосную фугу на нее. Те­перь решил написать все-таки на эту тему фугу шестиго-лосную, как того хотел король.

Бах придает движение неподвижному, гибкую и стро­гую форму — музыкальному обрубку. Он вкладывает в свое начинание опыт и мудрость контрапунктиста. До­полняет фугу несколькими разновидностями канонов. Со­чиняет еще сонату-трио для чембало, скрипки и флейты.

В величественном, хотя несколько холодном контра­пунктическом цикле выступает учтивый гость, мастер-композитор и артист, пожелавший отплатить царственной особе за внимательный прием.

Иоганн Себастьян торопится. Издатель Шюблер ждет рукопись; ноты сразу идут граверу; уже в начале июля первая часть произведения с пространным посвящением, роскошно отпечатанная, отправляется королю. Бах назы­вает свой подарок «Музыкальным приношением». Слово Opfer означает и жертву. «Музыкальная жертва» прине­сена не в ожидании милостей. На сей раз это лишь веж­ливая форма ответа на любезный прием. И может быть, благодарность за доброе отношение короля к сыну.

Текстологи отмечают, что, почтительнейше обращаясь к Фридриху II, композитор нашел такие интонации в по­священии, которые позволили ему выступить на равных с державным хозяином.

Вот строка из посвящения: «...я решил сию поистине королевскую тему обработать более совершенно и затем сделать известной миру».

Король снисходительно-равнодушно относится к на­циональной немецкой музыке. Что же, Бах снисходи­тельно увековечил, украсив его тему в классической форме немецкой музыки — в фуге. Таков итог встречи короля с художником.

Совпал ли с поездкой в Берлин переход Баха к «уче­ному жанру» фуги или гастроли у короля и довольно сложная, если не сказать, хитроумная работа над «При­ношением» снова пробудили в нем давний интерес к уче­ным жанрам, только именно с весны 1747 года компози­тор Бах делает поворот в сторону науки о музыке.

Около десяти лет назад ученик Баха, талантливый мо­лодой музыкант и ученый Лоренц Христоф Мицлер, со­здал в Лейпциге Общество музыкальных наук. Деятель-

ныйпрофессор философии и математики (ему тогда еще не исполнилось и двадцати восьми лет) решил соединить в обществе интересы науки и музыкального искусства. За такое родство он ратовал и в статьях своего журнала «Музыкальная библиотека», ставшего проводником идей общества.

В мицлеровском обществе состояли членами уже мно­гие композиторы Германии. В 1745 году был избран по­четным членом Гендель. Лейпцигский кантор отмалчивал­ся на призывы. Мицлер жил в Варшаве, но не переста­вал приглашать учителя в общество.

В июне 1747 года, по возвращении из Берлина, как раз когда Бах был озабочен выпуском своей «Музыкаль­ной жертвы», он согласился на вступление в ученое об­щество и был принят четырнадцатым по счету членом. Воодушевления по этому поводу Бах не выказал никако­го. Но выполнил все процедуры, положенные для при­нятия в общество. Представил довольно часто исполняе­мые и в нынешних баховских программах органистов «Вариации на рождественскую песнь» (769). Обаятель­ные лирические пьесы. Они были срочно выгравированы и изданы. Так полагалось в почтенном ученом обществе. Еще по своему почину Бах сочинил так называемый тройной шестиголосный канон, столь замысловато заду­манный, что биографы, любители идеалистических интер­претаций баховского творчества, увидели даже в этом каноне чуть ли не мистическое начало. Но, может быть, более проницательными оказались молодые друзья и по­читатели Баха — они знали влечение музыканта к хит­роумным затеям!

Для вступления в общество положено было заказы­вать портрет нового члена. Иоганн Себастьян был изобра­жен художником Э. Г. Хаусманом с благодушно-лукавой улыбкой на приветливом лице и с нотной страницей сво­его мудреного канона в руках! Таким, моложавым, про­светленным, хотели ученики увидеть своего наставника.

Этот портрет Хаусмана контрастирует с другим, най­денным впоследствии в городе Майнце, кисти неизвест­ного художника. На нем изображен поистине старый Бах. На обоих портретах видны черты сходства: высо­кий лоб, дуги густых бровей, характерные две вертикаль-вые складки между ними, двойной подбородок. Общее в портретах очертание лица пожилого человека. Оба порт­рета без декоративных фонов. Но это две разные духов-

ные ипостаси Баха! На одном портрете — Бах, согбен­ный под тяжестью лет, скорбный, углубленный в себя, го­товый к очередному выпаду со стороны, к любому уко­лу суеты. Жесткий рисунок лица, сжатые губы. Суро­вость в выражении глаз.

В портрете Хаусмана Бах — жизнелюбивый семьянин, общительный музыкант, капельмейстер, гораздый и на шутливые экспромты, и на сложно-ученые выдумки. Опытный портретист разрешил «загадку Баха» в ключе жизнелюбия.

Он любил семью, отдавал заботы младшим детям. Лизхен уже невеста, она растет веселой и, право, схожа со своей тезкой из «Кофейной кантаты». Спустя год, в июле 1748 года, Бах пошлет письмо в Наумбург, где не так давно испытывал орган, — письмо с аттестацией своего ученика Альтниколя. Вскоре Альтниколь станет органистом в этом городе и женится на Лизхен.

Не забывают старшие сыновья, хотя и неотвратимо обозначаются границы между духовной жизнью отца и каждого из них. Деда порадовала красиво переписанная соната Фридемана, посвященная им своему племяннику. Кто-нибудь из младших, наверное, сыграл ее на клаве­сине в доме кантора. Судьба пощадила отца Баха: он уже не узнает, что, не всегда радиво относящийся к сво­им обязанностям музик-директора в Галле, его первенец Вильгельм Фридеман выдаст за свою и исполнит в городе музыку отца. Случится, однако, так, что ее услышит, оказавшись в тот день здесь, заезжий провинциальный кантор и раскроет истину, изобличит сына господина лейпцигского духовного композитора. Пока же у отца в папке хранятся достойные сочинения его талантливого сына-органиста, «галльского Баха».

Пришло радостное письмо из Берлина — сноха Иоган­на Мария подарила Эммануелю дочь Филиппину.

* * *

Осталось рассказать о двух с половиной годах жизни Иоганна Себастьяна. О двух с половиной из шестидесяти пяти.

Увядание таланта? Покой старости? Трагедия одино­чества непонятого художника? Нет, не увядало мастерство

 

Баха: оно вошло в избранное им русло совершенных форм. Покоя как бездеятельности не знал старый компо­зитор. Бах успевал исполнять должностные обязанности, сочинял музыку, наставлял учеников. Не брало власть над ним и чувство одиночества. Он знал свое место на земле, свой долг в искусстве, и не завершен был еще по­следний акт творения.

Великому композитору многое было известно в евро­пейской музыке, но многого он сторонился. Дружески от­носясь к Адольфу Гассе и достойно ценя его, Бах так и не принял близко к сердцу итальянизированное оперное искусство саксонской столицы. Как и офранцуженное — в столице Пруссии.

Еще в поездках с кётенским князем он не мог не встречаться с чешской музыкой. Но осталось неизвест­ным, был ли Бах знаком, например, в последнюю пору жизни с крепнувшей мангеймской школой. С 1745 года лучшую в Германии тех лет капеллу в Мангейме воз­главлял чешский композитор, скрипач и капельмейстер Ян (Иоганн) Стамиц. Новая школа отличалась любовью к певучим мелодиям, окрашенным чувством, поощряла сопоставление ярких нарастаний, спадов, контрастов в звучаниях. Развивалась форма четырехчастцой сим­фонии. Музыка чешской школы была сродни культу­ре грядущей эпохи, предвестия которой уже ощуща­лись.

...Телесные недуги вершили свое дело. Дух же сосре­доточился на последнем деле жизни. Выбор задачи вы­зывает удивление. Кому, как не композитору — эруди­рованному богослову, автору «Страстей», создателю едва ли не энциклопедии духовных кантат, отдать оставшиеся силы жанрам церковной музыки? Так подобало бы его должности, возрасту, правоверным воззрениям. Но он не усложнял уже в этих жанрах своих задач.

Великий упрямец снова обратился к своей ученой фор­ме музыки — к фуге.

После сочинения «Музыкального приношения» Бах создает монументальный цикл «Искусство фуги». В форме фуги Бах, как никто другой из композиторов, совершенно мыслил. Так в форме симфонии мыслили величайшие творцы музыки позднейшей эпохи.

Да, и «Музыкальное приношение», и «Искусство фу­ги» лишены той доли «тепла и человечности, которые

раньше до краев наполняли самые углубленные и фило-софско-обобщенные музыкальные образы» — как спра­ведливо заметила историк В. С. Галацкая.

В «Искусстве фуги» Бах разрабатывал формы красоты или красоту формы. Выступил художник-конструктор, вы­являя закономерность, гармонию прекрасного, питаемую математическим расчетом голосоведения, полифонии.

Последнее произведение Баха, изданное уже после кончины композитора, разошлось лишь в количестве три­дцати экземпляров. Медные доски с гравировкой нот вскоре были отданы на переплавку. Музыканты и музи­цирующие любители не нуждались в подобном величе­ственном творении... Не по силам было оценить совер­шенство произведения и толкователям музыки следующих поколений. Только в XIX веке слава творчества Баха объяла и этот цикл фуг.

Теоретики и композиторы стали пытливо исследовать «ученые» жанры баховского творчества. Но высказыва­лись и слова огорчения по поводу того, что Иоганн Се­бастьян Бах вынужден был обстоятельствами эпохи, «су­хой, жесткой и педантичной» (оценка Рихарда Вагнера), обращаться к контрапункту. Характерна своим тоном за­щита Баха Н. А. Римским-Корсаковым в книге «Летопись моей музыкальной жизни»: «Контрапункт был поэтиче­ским языком гениального композитора, укорять его за контрапункт было бы так же неосновательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы себя стесняет, вместо того чтобы употреблять свободную и непринужден­ную прозу».

Пройдет еще полвека, многие видные композиторы мира возвратятся к форме фуги; будут созданы циклы фуг, при этом старая форма интерпретируется в духе со­временного музыкального мышления.

Не подобное ли обновленное влечение к математиче­ской первооснове полифонии предвидел С. И. Танеев, крупнейший исследователь, знаток и ценитель контра­пунктического письма? Своему классическому труду о «контрапункте старого письма» Танеев предпослал в ка­честве эпиграфа слова Леонардо да Винчи (из первого параграфа первой части «Книги о живописи»): «Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способа­ми выражения».

Выверенные умом и фантазией Иоганна Себастьяна

Баха конструкции, как духовные мосты, перебрасываемые через клубящиеся страстями два века истории европей­ской культуры, поразительно сблизили сознание немало­го числа любителей музыки — наших современников с полифоническим музыкальным мышлением прошлого.

В цикле «Искусство фуги» (1080) четырнадцать фуг и четыре канона на одну тему.

Фуги этого вариационного цикла названы Бахом контрапунктами. Заключает произведение неоконченная тройная фуга на тему В — А — С — Н. Еще живя в Вей­маре, Себастьян обратил внимание друзей на то, что сла­гаемое из тонов s-bemoll, la, do, si составляет начертание Ь — а — с — h. Некоторые композиторы последующих ве­ков сочиняли контрапунктические произведения на эту тему, В — А — С — Н, в знак почитания великого имени.

Иоганн Себастьян записал свой цикл без указания ин­струмента, и ныне фуги исполняются на клавесине, роя­ле, на органе или ансамблем струнных инструментов. Исполнители пользуются некоторой свободой в выборе по­рядка следования контрапунктов, по-своему раскрывают логику произведения, как бы выделяя группы фуг по признакам — интонационным и ритмическим, при этом акцентируется внимание на наиболее значительных фу­гах этих групп.

В сравнении с «Искусством фуги» даже пьесы «Хоро­шо темперированного клавира», даже «Инвенции» кажут­ся насыщенными жизненным содержанием. Контрапунк­ты последнего баховского цикла — торжество чисто му­зыкальной идеи в ее совершенном воплощении. Восполь­зуемся образом немецкого композитора нашего века Пау­ля Хиндемита, который сказал, что деятельность Баха здесь «независима от всего окружающего, как солнце от жизни, которую оно одаривает своими лучами».

Про художника, заканчивающего свой жизненный путь, принято с грустью говорить: если бы у него было еще время, сколько бы он создал! Приложима ли такая фраза к Баху? Он дал миру столько, сколько хватило бы на жизнь не одного гения. Создано целое музыкальное мироздание. И последний акт творения отдан упрочению и идеальной отделке первоопоры, начала начал созданно­го мира — контрапункту.

Прикасались ли руки Иоганна Себастьяна к клавеси­ну ради исполнения фуг этого цикла? Пробовал ли уменье свое кто-нибудь из учеников старого кантора? Может

быть, Иоганн Христоф Альтниколь, кантор города Наум-бурга? Как жених Лизхен, он часто приезжал в Лейпциг; или юноша Готфрид Мюттель, молодой органист из Шве-рина, преданный своему учителю? Он не оставлял Иоган­на Себастьяна в дни болезни, даже жил в это время в до­ме кантора. Впоследствии, с середины 50-х годов до конца 80-х XVIII века, Мюттель будет служить органи­стом в Риге.

Баха посещали и другие приезжие канторы и органи­сты. Он приободрялся, радушно встречал гостей. На про­щанье иной раз дарил канон-шараду. По возвращении домой гость часами просиживал над разгадыванием за­мысловатого подарка. Сохранился один такой канон, на­писанный некоему господину Шмидту.

Музыканты посвящали достопочтенному кантору и собственные опусы. Такова, например, тетрадь клавирных произведений Георга Андреаса Зорге. Член ученого миц-леровского общества, придворный и городской органист из Лобенштейна посвятил свои пьесы «князю всех кла­вирных и органных исполнителей», как почтительно на­звал он Баха на титульном листе тетради. И в посвяще­нии написал: «великая музыкальная добродетель, кото­рой обладает Ваше высокородие, украшается еще вели­чайшей добродетелью — приветливостью и нелицемерной любовью к ближнему».

Ныне опубликованные, с тщанием собранные в раз­ных архивах и редких изданиях документы ослабляют распространенное суждение о том, что в последние годы жизни Баха рвались «слабые нити», связывающие его с миром. Имя Баха в 40-х и 50-х годах XVIII века пере­давалось из уст в уста знатоками музыки, часто упомина­лось в тогдашних газетах, сборниках и ученых трудах, в дневниках и письмах современников. Слава его имени пересекла границу Германии. И сам Джамбаттиста Мар­тини, знаменитый в целой Европе, а не только в Италии падре Мартини, теоретик и историк музыки, собиратель нотных рукописей, музыкант, композитор, педагог, осно­вательно знакомится с некоторыми сочинениями Баха еще при жизни лейпцигского кантора. В письме из Бо­лоньи к капельмейстеру Паули он относит Баха к «пер­вым органистам мира». Падре Мартини считает даже не­нужным подтверждать это и отзывается о Бахе опреде­ленно: «он весьма известный и вызывающий восхищение не только в Германии, но и во всей нашей Италии».

Не стапем преувеличивать прижизненной известности Баха за рубежами Германии, но не будем и преуменьшать его известности как музыканта на родине. Иоганн Се­бастьян спокойно, с равнодушием относился к молчанию. И не торопил славу.

Бах и в старости был незлобив. Его и теперь не по­кидала добродушная шутка. Подтверждают это сохра­нившиеся письма Иоганна Себастьяна к двоюродному брату Иоганну Элиасу. Тот жил теперь в Швейнфурте, состоял в должности кантора и инспектора местной гим­назии. Осенью 1748 года Иоганн Себастьян отправил Элиасу два письма. Еще ровный и крепкий почерк. 6 ок­тября он пишет:

«Высокоблагородный многоуважаемый господин кузен.

За недостатком времени я постараюсь вкратце многое сказать, сердечно призывая к ожидаемой к благословен­ному сбору винограда свадьбе божью милость и помощь. Просимого экземпляра прусской фуги в данный момент прислать не могу, поскольку издание как раз сегодня исчерпано; было напечатано только 100 экземпляров, из коих большинство роздано добрым друзьям бесплатно. Однако в ближайшее время, до новогодней ярмарки, я думаю заказать еще некоторое число экземпляров; если г. кузен расположен еще будет получить один экземпляр, прошу при случае уведомить меня об этом, но также и прислать 1 талер, тогда требуемое будет исполнено. В за­ключение еще раз шлю лучшие приветы от нас всех».

Представим Иоганна Себастьяна пишущим вечером это письмо. Щипцами надрезал обгорелые фитили свечей и дописал последние строки. Ставит подпись: «И. С. Бах». Тушит одну свечу, с другой в руке идет в спальню, по пути взглянул в окно — на дворе дождь, осенняя непо­года. Магдалена спит. Из-под чепца спустилась на подуш­ку седая прядь волос. Как же это он забыл сказать Элиа­су о новости в семье? Себастьян осторожно, держась за стулья и косяк двери, возвращается в кабинет. Обмакива­ет в чернильницу перо и пишет на полях:

«P. S. Мой сын в Берлине имеет уже двух наследни­ков мужского пола; первый родился в то время, когда мы, к сожалению, имели прусское вторжение, второму же едва 14 дней».

Еще один наследник по мужской линии! Внучка не упомянута: старая привычка музыкантского рода. Что ка­сается недавно родившегося внука, то деда порадовало

дополнительное сообщение: крестным стал граф Кейзер-линг. Благожелатель Баха по-прежнему поддерживает дружескую связь с его семьей. Может быть, не без совета Кейзерлинга новорожденного и назвали в честь деда — Иоганном Себастьяном?

В начале ноября Бах снова пашет двоюродному брату, в ответ на очередное письмо от него. Видно, он в хоро­шем настроении духа. Перо идет легко.

«Высокоблагородный многоуважаемый господин кузен.

О том, что вы вместе с женой и близкими пребываете в добром здоровий, убедило меня ваше, вчера только что полученное письмо и присланный мне бочонок прекрас­ного молодого вина, за что я приношу большую благодар­ность. Приходится, однако, очень сожалеть, что бочонок получил или в пути, или еще каким образом поврежде­ние, ибо после обычного в нашем городе досмотра ока­зался почти на одну треть пустым и, по заявлению до­смотрщика, содержал не более шести кружек; очень жаль, что хоть одна капелька такого благородного дара божия проливается. Сердечно благодарю за полученное от вас благодеяние; я должен, однако, в настоящее время признать невозможность для меня на деле дать реванш. Однако, что отложено, то не отброшено, я надеюсь, что мне представится оказия мой долг выплатить. Приходит­ся сожалеть, что дальность расстояния между нашими двумя городами не позволяет нам лично навещать друг друга, ибо я позволил бы себе пригласить вас, уважае­мый г. кузен, к бракосочетанию моей дочери Лизхен с новым органистом в Наумбурге, г. Альтниколем, како­вое должно состояться в январе 1749 года. Но так как упомянутое уже дальнее расстояние, а также неудобное время года навряд ли позволят г. кузену лично прибыть к нам, то я позволю себе заочно послать вам христиан­ское пожелание. Остаюсь к Вашим услугам, передаю наи­лучшие пожелания от всех нас».

Что еще сообщить? Бородкой пера он проводит по бровям и переносице раз-другой, посыпает лист песком, стряхивает песок на глиняную тарелочку.

Складка между бровями смягчается, лицо кантора светлеет, на губах появляется лукаво-добродушная улыб­ка, как есть на портрете Хаусмана в мицлеровском об­ществе! Иоганн Себастьян снова берет письмо и на сле­дующей странице с усмешкой, но в деловитом тоне при­писывает:

«Несмотря на то, что г. кузен объявляет себя готовым и впредь доставлять мне подобный ликер, я тем не менее ввиду чрезмерных расходов от сего вынужден отказаться, ибо фрахт составляет 16 грошей, доставка 2 г., досмотр­щик 2 гр., местный акциз 5 гр. 3 пф„ генеральный акциз 3 гр.; таким образом, каждая кружка мне обойдется в 5 грошей, что для подарка окажется слишком дорогим».

Но, может быть, на сей раз, господин кантор, молодое вино стоило такой цены? В конце декабря в Наумбурге состоялась помолвка молодых, а 20 января 1749 года в Томаскирхе Элизабет Юлиана Фредерика Бах и Иоганн Христоф Альтниколь были повенчаны. Еще до свадьбы, наверно, распили присланный дядей «ликер»!

Весной, спустя месяца три после свадьбы, здоровье Иоганна Себастьяна резко ухудшилось. Он прервал должностные занятия. Зачастили врачи. Примолкла му­зыка, хотя она и не могла вовсе умолкнуть в многодет­ном доме композитора и кантора.

Весть о болезни Баха разнеслась по городу. Но с быст­ротой примечательнейшей она дошла до дрезденского двора. Суперинтендант ли Дейлинг, другой ли какой чи­новник услужливо сообщил в столицу о безнадежном со­стоянии старого кантора. Не теряя дня, сам министр-пре­зидент граф Брюль, тот самый, что в 1736 году подписал рескрипт короля о присвоении Баху придворного звания, в письме, датированном 2 июня, называет претендентом на место кантора церкви св. Фомы директора собственной капеллы Готлиба Харрера. Через шесть же дней, а имен­но 8 июня, по распоряжению его превосходительства пер­вого министра объявленный кандидат уже проходит ис­пытание на должность кантора; исполняется его церков­ная кантата.

Вот он слово в слово, поразительный по чиновничьему цинизму документ, сохранившийся в городском архиве Лейпцига:

«8 июня 1749 года по распоряжению муниципалитета нашего города, большинство членов которого лично яви­лось в большой музыкальный концертный зал «Трех ле­бедей», директор капеллы его превосходительства тайного советника и премьер-министра графа фон Брюля госпо­дин Готлиб Харрер весьма успешно играл на пробу с той целью, чтобы получить должность кантора в церкви св. Фомы, если капельмейстер и кантор господин Себа­стьян Бах скончается».

А что говорят городские врачи? Они надеются на вы­здоровление господина кантора... Бургомистр Маскау и суперинтендант Дейлинг смущены. Услужливо уведомляя канцелярию первого министра о решении, принятом в пользу его ставленника, они вынуждены добавить, что, пока кантор Бах жив, его должность не может быть за­мещена.

Вряд ли известие о пробном концерте Харрера родные смогли скрыть от удрученного Баха. Привык, однако, старый музыкант к выходкам власть имущих.

Постепенно к Баху вернулись силы, только зрение не­умолимо слабело. Нужно завершить цикл фуг в поучение преданным искусству музыкантам. А младшие сыновья? Четырнадцатилетнего Христиана отец может считать за­конченным артистом. Ему легко дается и композиция. Спустя несколько лет после смерти отца он, Христиан, первым из рода Бахов, уедет в Италию, прославится там как автор приятных опер в чисто итальянском стиле, при­мет католичество, потом переедет.в Лондон и станет из­вестнейшим и моднейшим композитором-музыкантом в Англии. Совсем юный Вольфганг Моцарт будет недолгое время брать у него уроки... По отношению же к наследию отца «лондонский Бах» проявит больше, чем кто-либо из его братьев, равнодушия, даже непочтительности. Пока же любимец отца получил в дар от него два лучших кла­весина; Христиан радует своей игрой и живостью нрава.

Иоганн Себастьян озабочен устройством семнадцати­летнего Фридриха. Прослышав, что молодой граф фон Липпе, владетель Бюккебурга, нуждается в придворном чембалисте, Бах в конце года обратится к нему с проше­нием о сыне. Но уже не повинуются ему глаза и рука. Послание неизвестно чьим почерком написано под дик­товку Иоганна Себастьяна. Двадцатилетний граф согла­сен взять на службу сына знаменитого виртуоза. И спустя несколько месяцев Фридрих уже окажется у графа Лип­пе. Тихий, терпеливый, самый скромный из сыновей лейпцигского кантора, Фридрих войдет в историю немец­кой музыки как «Бюккебургский Бах». Он прослужит в этом городе много десятилетий. Однако только в наше время будет по достоинству оценен незаурядный компо­зиторский дар Иоганна Христофа Фридриха Баха.

Иоганн Себастьян работает. Немного, когда отпускает болезнь головы. Он дорожит тогда каждым часом светло­го времени дня. Осенью ли, зимой ли. Пишет фуги заду-

манного цикла и делает хоральные обработки, которые могут быть уподоблены теперь в жизни больного компо­зитора лирическим высказываниям поэта.

В доме живет Альтниколь. На страницах нот потеряв­ший твердость почерк Баха сменяется молодым почерком зятя. Потом снова появляется след руки автора. В тетра­ди, которую спустя полтораста лет держал перед собой Альберт Швейцер, он с волнением заметил, как высыхаю­щие чернила, очевидно, разбавляемые водой, становятся жиже, едва прочитываются ноты...

Рано «покончили» с кантором господа советники му­ниципалитета. Как раз в это время дошла до него весть о новом наговоре на музыкальное искусство. Знакомая история! Давно ли Эрнести боролся с музыкой в школе Фомы. Теперь подобное приключилось во Фрейберге. Тамошний ректор Биедерман ополчился на молодого кан­тора Долеса — это был один из способнейших учеников Баха. За что же? Тот показал себя не только отличным музыкантом и капельмейстером, но увлеченным и увле­кающим педагогом. В своей актовой речи ректор заявил, что музыка оказывает дурное влияние на юношество и это может привести к распущенности нравов. Как подо­бает ученому филистеру, Биедерман ссылается на исто­рию. Приводит примеры древних христианских общин, не допускавших музыки в молитвенные места. Ректор ожив­ляет мрачные тени Калигулы и Нерона, у которых же­стокость уживалась с пристрастием к музыке... Все эти доводы так знакомы Баху еще с мюльхаузенских годов жизни.

С отповедью «мрачному мизантропу» славно выступил гамбуржец Маттесон. Считает не вправе оставить безза­щитным своего недавнего ученика и наш кантор. Член ученого музыкального общества, он обращается к колле­ге по обществу Готлибу Шрётеру в город Нордхаузен. И тот по просьбе почтенного сотоварища выступает с бро­шюрой, в которой резко критикует Биедермана. Кантору нравится брошюра, он доволен. Но, не очень контролируя свои выражения, он сам вступает в спор.

Полемика между Биедерманом и его противником продолжится в будущем, 1750 году, она не замолкнет и после кончины Баха; имя его будет вдосталь склоняться участниками спора, как хулителями, так и защитниками музыкального воспитания.

Фрейбургскому музыканту Долесу впоследствии дове-

дется занять место кантора церкви св. Фомы. Именно он, Долес, познакомит в будущем Вольфганга Моцарта с мо­тетами своего учителя, и эти мотеты вызовут восторг у Моцарта...

В конце же 1749 года, желая завершить полемику с Биедерманом, Бах еще раз тряхнул стариной. На ско­рую руку ученики его ставят и исполняют в Лейпциге давно им сочиненную светскую кантату «Спор между Фебом и Паном» (201). Она исполнялась в свое время в Музыкальной коллегии. Теперь кантата бьет в цель. Бах обновляет текст, вводит такое имя героя сатиры, что слушатели без труда угадывают, в чей лагерь метит свои стрелы старый кантор. Они узнают двух ректоров: фрей-бургского Биедермана и лейпцигского Эрнести. Великий упрямец дал свой последний бой.

Осенью, как раз в разгар полемики, у Лизхен и Хри-стофа Альтниколя в Наумбурге родился мальчик, роди­тели, как и Эммануель в Берлине, нарекли его именем деда. Но радость была недолгой. Всего лишь несколько дней прожил малютка Иоганн Себастьян. После погребе­ния младенца молодая чета приехала в дом отца. Теперь Альтниколь будет лишь по служебным обязанностям от­лучаться в Наумбург.

Тестю в новом, 1750 году снова стало хуже. Усилились головокружения и боли в голове. Катаракта застилает оба глаза.

В городе объявился знаменитый английский врач-оку­лист Тейлор. Ему показали больного кантора. По мнению врача, предотвратить полную слепоту могла только опе­рация, и Иоганн Себастьян решается на нее. Для тех вре­мен это была трудная и рискованная операция. В конце марта врач Тейлор произвел ее. Через неделю, между 5 и 7 апреля, кантора Томаскирхе оперируют еще раз. Не­удачно.

С этих дней Иоганн Себастьян живет в комнате с за­шторенными окнами, редко покидая постель.

Дух творца, однако, сопротивляется сумеркам жизни. Баху надо закончить цикл контрапунктов «Искусства фуги». Больной, превозмогая слабость, он диктует музы­ку Альтниколю. Как справедливо отметят исследователи, в музыке фуг не ощущается ни страдания, ни суеты, ни преходящих настроений. Просветленная музыка, свиде­тельствующая о гармонии мира.

Бах диктует также три хорала, завершающих давно

задуманный цикл (651—668). Одновременно диктует ко­роткие деловые письма.

Сочиняет Иоганн Себастьян лежа или в кресле. Он слышит не только хоральные голоса, но и звуки, запол­няющие этажи квартиры: смех маленькой Каролины, чьи-то клавирные упражнения, звон посуды в кухне, плеск воды, которую выливает из ведра в чан служитель шко­лы; о чем-то увлеченно спорит в своей комнате Христоф с приятелем.

В один из дней июля Иоганн Себастьян подозвал зятя. Альтниколь по привычке взял перо. Тесть нота за нотой заново продиктовал хоральную обработку, по счету восемнадцатую, с ведущей мелодией сопрано на тему «Wenn wir in hochsten Noten sein» («Когда мы в тяже­лой беде»). Продиктовал неторопливо; отпускал зятя от себя, потом опять призывал. Альтниколь записал послед­нюю фразу. Бах в раздумье, с закрытыми глазами; поло­жил слабую руку на руку зятя, удерживая его. Велит зачеркнуть название хоральной обработки и озаглавить ее по-иному: «Vor deinen Thron tret'ich» («Перед троном твоим предстаю»).

Завершается наполненная трудом и откровениями жизнь. Остается немногое: расстаться с миром.

За десять дней до кончины, как свидетельствовали близкие, больной неожиданно прозрел. Проснувшись июльским утром, он открыл глаза, пораженный: он видит свет! Иоганн Себастьян кликнул родных. Он просит от­дернуть оконные занавеси. На его лице не то просветле­ние, не то испуг. Привстает с постели и обращает лицо в сторону окна, за которым пылают на солнце летние краски. Его губы трогает младенческая улыбка, а Анна Магдалена с тревогой и надеждой следит за своим Се­бастьяном.

Широко открыты глаза под приподнятыми бровями с сединой. Они стали такими большими, округлились, будто жадно впитывают свет, но остаются неподвижными. Видят ли они что, обращенные в окно, к голубеющему небу? Альтниколь с Мюттелем поддерживают взволно­ванного, вздрагивающего учителя. Иоганн Себастьян де­лает назад несколько шагов и тихо опускается на кро­вать. Удивление, растерянность в блуждающей улыбке на бледном лице. Веки смыкаются, потом поднимаются сно­ва: Бах что-то видит?

Вместе с Анной Магдаленой («Твои прекрасные руки

закроют мои верные глаза...»), с дочерьми, с учениками, зятем, сыном и Мюттелем побудем же, читатель, и мы в комнате кантора в эти тревожные минуты зыбкого про­светления...

Спустя несколько часов больного постиг удар. Его лихорадило, поднимался жар. Послали за врачами. Не­сколько дней он провел в забытьи. Городские лекари как могли утишили страдания больного.

Как оповестил впоследствии некролог, написанный сы­ном Эммануелем и учениками композитора, «28 июля 1750 года в 9 1/4 часов вечера Иоганн Себастьян Бах на шестьдесят шестом году кротко и спокойно почил».

И без официального уведомления городских и церков­ных властей по Лейпцигу быстро разнеслась скорбная весть — кантора знали в городе все, от подростков до старцев. Первое публичное сообщение гласило: «28 июля, в 8 часов пополудни, мир живых покинул господин Иоганн Себастьян Бах». Автор заметки привел далее титулы усоп­шего директора музыки, кантора школы св. Фомы, до­бавив:

«Неудачная операция глаз похитила у нас этого до­стойного мужа Мира, который своим необыкновенным ис­кусством в музыке заслужил бессмертную славу и кото­рый оставил после себя сыновей, также приобретших из­вестность в музыкальной деятельности».

В хлопотах о похоронах прошли следующие дни. Ма­стерская гробовщика Мюллера доставила дубовый гроб. Заказан был катафалк, предусмотрены подробности ри­туала погребения по стародавним обычаям Томасшуле.

Отпевание и погребение состоялось в пятницу, 31 июля.

Неизвестно, изволили, нет ли, почтить своим присут­ствием этот прощальный ритуал высокие представители городского и церковного управлений. Из документов яв­ствует, что на день похорон объявлен был крестный ход, поэтому отпевание назначили на ранний час летнего дня. Впрочем, сам покойный кантор был строг к порядкам, и он приказал бы поступить так же. Мальчики-ученики со своими префектами составили полный школьный хор для проводов учителя. Они отдали свой долг наставнику и пос­ле погребения отправились к исполнению певческих обя­занностей в час крестного хода.

Похоронили Иоганна Себастьяна на кладбище св. Иоанна у церковной стены.

Смерть музыканта, капельмейстера и кантора нашла отклик в немецких городах.

«О потере этого неслыханно талантливого и славного человека глубоко скорбит каждый истинный знаток музы­ки», — писала берлинская газета 6 августа в своем из­вещении о его кончине.

В течение 1750 года и следующих лет имя Баха, от­зывы об игре его и отзвуки его игры будут встречаться на страницах журналов, в статьях критиков и в ученых трудах. Со временем будут прочитаны и прокомментиро­ваны упоминания о нем и его искусстве в частных пись­мах современников. Собранные вместе в нынешних ака­демических изданиях статьи, краткие заметки, упомина­ния о личности и искусстве лейпцигского кантора и ка­пельмейстера производят внушительное впечатление.

Памяти Себастьяна Баха посвящают стихотворные строфы Мицлеровское общество и молодой брауншвейг-ский поэт Цахариэ, а спустя полгода после кончины ком­позитора — знаменитый Телеман. Более счастливый по легкости своего музыкального пути, Телеман никогда не становился поперек дороги Баха. Они не были соперни­ками, эти художники разного духовного склада. Время возвысило творчество Баха, но не бросило тени на взаи­моотношения двух композиторов. И вот теперь Телеман пишет сонет памяти Баха.

...Отдали последний долг лейпцигские доброжелатели Иоганна Себастьяна. А магистрат и консистория? Состо­ялся еще один акт чиновничьего произвола, когда уже опустили в могилу тело старого кантора.

Нет, на сей раз кандидатура Харрера оказалась не единственной. Посмели поспорить с протеже графа извест­ные музыканты. Кто же это? Первым в списке соискате­лей назван «сын покойного, господин Бах в Берлине». Составители протокола не сочли даже нужным упомянуть имя Карла Филиппа Эммануеля и его звание; между тем он знаком им хорошо, потому что служил чембалистом в самой церкви св. Фомы.

Назван Гёрнер, известный Лейпцигу музыкант, орга­нист этой же церкви. Еще назван талантливый кантор Граун из Мерзенбурга, наконец, уже заслуживший нема­ло похвал любимейший ученик покойного Иоганн Люд-виг Кребс. Можно представить, какой это был бы бли­стательный многочасовой концерт соискателей на долж­ность славного Себастьяна Баха! Но в протоколах выде-

лено одно имя: руководителя капеллы его превосходи­тельства премьер-министра графа Брюля.

Бургомистр Штиглиц рекомендует к избранию Харре­ра. Все присоединяются к предложению. Между Nos и П1е на сей раз противоречий нет.

На следующий день составляется окончательный про­токол. Суперинтендант Заломон Дейлинг подтверждает решение. Подписывает последний акт, еще связывающий жизнь церкви и школы св. Фомы с памятью Себастьяна Баха. Приведем примечательнейшие слова одного из со­ветников, угодившие в строки протокола. Не желавшие и не способные видеть что-либо выходящее за пределы их повседневных интересов, власть имущие патроны юноше­ства по-своему лаконично охарактеризовали покойного кантора: «...Господин Бах, без сомнения, был большим му­зыкантом, но не учителем». Гениальный творец музыки и гениальный педагог так и остался до последних своих дней недоступным пониманию бедных мыслью коллег и начальников.

Расстался с миром подвижник духа, познавший и тя­готы странствий, и утеснения чести, и празднества вдох­новенного артистического дара. Художник, не плененный прелестью преходящих успехов, Бах незыблемо верил в призвание своей музыки служить Истине прекрасного, Истине добра ради людей.