Стадиальность творческого процесса композитора

Обратимся в первую очередь к высказываниям самих компо­зиторов. Неоценимое значение для музыкальной психологии пред­ставляет анализ собственного творческого процесса, данный П. И. Чайковским. Позволим себе полно привести его психо­логическую характеристику собственной работы, поскольку она содержит одну из возможных и наиболее типичных моде­лей творческого процесса композитора. «Хотите знать процесс моего сочинения? На это отвечать обстоятельно довольно трудно, ибо до крайности разнообразны обстоятельства, среди которых появляется на свет то или дру­гое сочинение... Прежде всего я должен сделать очень важное для разъяснения процесса сочинения подразделение моих ра­бот на два вида: 1) сочинения, которые я пишу по собственной инициативе, вследствие непосредственного влечения и неотра­зимой внутренней потребности; 2) сочинения, которые я пишу вследствие внешнего толчка, по просьбе друга или издателя, по заказу, как, например, случилось, когда для открытия по­литехнической выставки мне заказали кантату и т. п. Спешу оговориться. Я уже по опыту знаю, что качество сочинения не находится в зависимости от принадлежности к тому или дру­гому отделу. Очень часто случалось, что вещь, принадлежа­щая ко второму разряду, несмотря на то, что первоначальный толчок к ее появлению на свет получался извне, выходила вполне удачной, и, наоборот, вещь задуманная мной самим, вследствие побочных обстоятельств удавалась менее... Для сочинений, принадлежащих к первому разряду, не требуется никакого, хотя бы малейшего усилия воли. Остается ¹ Известно, что художественное творчество, в том числе музыкаль­ное, успешно изучается в психологии, равно как и в сфере многих дру­гих наук.

166____________._________________Бочкарев Л. Л. повиноваться внутреннему голосу... забываешь все, душа тре­пещет от какого-то совершенно непостижимого и невыразимо сладкого волнения, решительно не успеваешь следовать за ее порывом куда-то, время проходит буквально незаметно. Для сочинения второго разряда иногда приходится себя настраивать. Тут часто приходится побеждать лень, неохоту. ...Каждый эпизод избранной программы вызывает соответ­ствующую музыкальную иллюстрацию. Этот период работы, т. е. скиццирование, чрезвычайно приятен, интересен, подчас доставляет совершенно неожиданные наслаждения, но вместе с тем сопровождается беспокойством, какою-то нервною воз­бужденностью... Зато приведение проекта в исполнение со­вершается очень мирно и покойно. Я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке. Иногда это бывает какая-то подгото­вительная работа, т. е. отделываются подробности голосоведе­ния какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно новая, самостоятельная му­зыкальная мысль и стараешься удержать ее в памяти. Откуда это является? Непроницаемая тайна. Пишу я свои эскизы на первом попавшемся листе, а иногда и на лоскутке нотной бу­маги. Пишу весьма сокращенно. Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента музыки вместе с ритмом никогда не могут отде­литься друг от друга, т. е. всякая мелодическая мысль носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением. Если гармония очень сложная, случа­ется тут же при скиццировании отметить и подробности хода голосов, если гармония очень проста, то иногда отмечаю гене-рал-басные цифры, а в иных случаях и вовсе не намечаю баса, он остается в моей памяти. Никогда слова не могут быть написаны после музыки, ибо как только музыка пишется на текст, то этот текст вызывает подходящее музыкальное выражение. Инструментовать уже вполне созревшее и в голове до мельчайших подробностей отделанное сочинение очень весело. Нельзя того же сказать про переписку начисто сочинений для фортепиано, для одного голоса, вообще небольших вещей. Это скучно иногда. Держусь ли я установленных форм? И да, и нет. Есть такого рода сочинения, которые подразумевают со­блюдение известной формы, например, симфония. Здесь в об­щих чертах, я придерживаюсь установившейся по традициям

Композиторское творчество_____________________167 формы, но именно только в общих чертах, т. е. в послед овании частей сочинения. В подробностях можно сколько угодно ук­лоняться, если этого потребует развитие данной мысли. Говоря о процессе сочинения, я недостаточно ясно выразил­ся насчет того фазиса работы, когда эскиз приводится в испол­нение. Фазис этот имеет капитальное значение. То, что написа­но сгоряча, должно быть потом проверено критически, исправ­лено, дополнено и в особенности сокращено в виду требований формы. Иногда приходится делать над собой насилие, быть к себе безжалостным и жестоким, т. е. совершенно урезывать места, задуманные с любовью и вдохновением... Итак, я недос­таточно выразился, говоря, что переписываю сочинения прямо с эскиза. Это не только переписка, но обстоятельное, критическое рассмотрение проектированного, сопряженное с исправлениями, изредка дополнениями и весьма часто сокращениями. Как только набросан у меня эскиз, я не могу успокоиться до тех пор, пока не исполню его. А как только готово сочине­ние, я тотчас же испытываю непреодолимую потребность при­няться за новое. Для меня труд необходим как воздух» [332, с. 90-92]. Две разновидности творческого процесса, о которых гово­рит П. И. Чайковский, порождают разные установки и раз­личные типы деятельности. В первом случае творческий про­цесс стимулируется собственным замыслом, вдохновением, влечением, неотразимой внутренней потребностью, во втором случае деятельность композитора детерминирована внешним стимулом — заказом. Однако и в первом, и во втором случае процесс творчества не является стихийным. П. И. Чайковский сообщает о закономерностях, обусловливающих работу на ка­ждом из этапов. За периодом зарождения, формирования за­мысла, идеи следует период скиццирования — перевода вне-музыкальных стимулов, «навязанных» заданной программой или почерпнутых по вдохновению, в музыкальные образы. Затем следует стадия технологической работы над музыкаль­ным материалом, который становится предметом деятельнос­ти. Последняя стадия связана с доработкой, шлифовкой. Безус­ловно, творческий процесс в каждом конкретном случае непо­вторим, он обусловлен стечением самых разных обстоятельств, которые могли превратить творчество по заказу в творчество по вдохновению, когда композитор, повинуясь «внутреннему голосу», следует за его порывами, минуя строгую этапную последовательность. Но даже в этом случае, подчеркивает

168______________________________Бочкарев А. Л. П. И. Чайковский, все, что написано «сгоряча», в «фазисе» исполнения должно быть тщательно проверено, исправлено, подвергнуто интеллектуальному анализу и синтезу. Подобная стадиальность характерна для творческого про­цесса Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и др. В известном письме Моцарт сообщает, что на начальной стадии отбирает музыкальный материал, приготавливая из него «хорошее блюдо», на второй стадии этот материал обрабатывает­ся в соответствии с законами контрапункта. Усилиями воли рождается концепция и далее весь процесс подчинен ее совер­шенствованию (см. с. 192 настоящей книги). Н. А. Римский-Корсаков называет начальную стадию твор­чества периодом «острого вдохновения», когда откристаллизо-вывается сюжет, план сочинения, вторую — главную стадию творчества — периодом «хронического вдохновения» — это непрерывная технологическая работа, когда эскизы, наброски заменяются «черняком», и, наконец, третья стадия — этап завершения, создания партитуры. Советский композитор и ученый А. А. Чернов, посвятивший специальную работу анализу творческого процесса композито­ра, акцентирует внимание на начальной стадии творчества, определяющей весь последующий процесс сочинения: «Можно доказать, что начало творческого процесса имеет исходным пунктом момент самозадания. Самозаданием может быть не только: «хочу выразить определенное настроение, хочу выра­зить музыкальными средствами такой-то сюжет», но и: «хочу попробовать написать инструментальный концерт, одночаст­ный, с тем, чтобы исключить из музыки концерта все тради­ционные фортепианные пассажи», «хочу написать фугу на русскую тему в медленном темпе». Примечательно, что автор говорит не только о первичной цели, связанной с идейно-содержательными, образными момен­тами, но и первичных технологических задачах, справедливо названными Л. А. Мазелем «задачами второго рода [189]. А. А. Чернов подчеркивает, что такой тип «технологического» самозадания весьма распространен: высокий удельный вес в современной музыке занимают произведения, утверждающие новые приемы, средства, конструкции, новые композиционные схемы. Самозадание может питаться глубокой созревшей установ­кой, реализация которой требует от композитора поиска кон­кретных средств — в таком случае работа протекает стадиально.

Композиторское творчество__________________________169 По-другому протекает творческий процесс, когда первичная творческая установка развивается в процессе импровизации. Импровизация имеет в своей основе особые «правила движе­ния», отличные от «правил» творчества «по плану», при кото­ром возможно последовательное, интенсивное обдумывание все­возможных вариантов. А. А. Чернов описывает различные типы творческого про­цесса и в зависимости от жанровой специфики сочиняемого произведения: в одних случаях сочинение музыки подобно созданию поэтических, литературных образов (например, ра­бота над вокальными произведениями), в других случаях творческий процесс подчинен задачам изображения, выраже­ния (например, при сочинении танцевальной музыки, музыки к кинофильмам), наконец, создание монументальных произве­дений сравнимо со строительством «согласно плану компози­ции». Каждый тип творческого процесса опирается на свою технологию. Обобщая огромный фактический материал, связанный с пси­хологией композиторского творчества, в том числе высказы­вания самих композиторов, отечественные ученые с позиции деятельностного подхода на современном научном уровне ана­лизируют работу композитора как целостный динамический процесс, состоящий из системы взаимосвязанных звеньев. Композитор и музыковед А. И. Муха, применяя плодотвор­но развиваемую в настоящее время в психологии концепцию целеобразования [201], рассматривает музыкальное произведе­ние как систему целей-образно-интонационных, конструктив­ных, коммуникационных, направленных на слушательское восприятие. Эти цели в зачаточном виде даются уже на предва­рительной стадии творчества, связанной с восприятием каких-либо внешних впечатлений. На основной же стадии, которую А. И. Муха связывает с появлением индивидуальной творчес­кой установки, цели становятся ориентиром и регулятором творческого акта, программой деятельности композитора. Индивидуальная стратегия реализации целей зависит от мно­жества внешних и внутренних факторов, анализируемых автором. Исследуя творческий процесс с физиологической точки зрения, М. П. Блинова выделяет три основных этапа: накоп­ления материала, его обработки и окончательного оформления результатов, показывая изменение природы осознаваемых и неосознаваемых целевых установок, регулирующих творчес­кий процесс на различных его стадиях.

170______________________________Бочкарев Л. Л. Специальная глава монографии М. П. Блиновой посвящена анализу активности, целеустремленности и осознанности в творческой деятельности. Автор раскрывает динамику движе­ния творческой мысли композитора в процессе создания «идеального образа» и его материализации, рассматривая цели, средства и методы работы композитора в зависимости от его типологических особенностей высшей нервной деятельности. Беседы, проведенные нами с видными российскими компо­зиторами, также позволяют выявить общие для различных случаев творчества психологические закономерности, связан­ные с стадиальностью его процессуальной динамики. Композитор Т. Н. Хренников так характеризует свой твор­ческий процесс: «Если я сочиняю по заказу, например, музы­ку к кинофильму, сначала разрабатываю сюжет, сценарий, драматургию и ищу их музыкальное выражение. По-другому протекает работа над инструментальными сочинениями. Сна­чала рождаются эмбрионы тем, иногда даже их ритмическая основа, которая формируется в определенную интонацию. На следующем этапе начинается напряженная внутренняя разра­ботка материала, который становится основой части. Если это балет — вначале разрабатывается хореография, по минутам расписываются танцы, в процессе переживания образов рождает­ся тематический материал, который, безусловно, в дальнейшем трансформируется, видоизменяется. В опере внемузыкальной канвой служит либретто, которое определяет последователь­ность работы. Хотя каждый из жанров диктует свои законы, есть общие закономерности нашего труда, общие стадии: воз­никновение замысла, его реализации в «муках творчества» и отделка (инструментовка, нюансировка, детализация)». А. Н. Холминов выделяет стадию обдумывания и стадию фиксации, подчеркивая, что это лишь «грубая формула ком­позиторского творчества» со множеством оттенков и поправок, отмечая, что все без исключения особенности творческого про­цесса неподвластны обдумыванию, а в процессе фиксации многое из задуманного видоизменяется. Данные наших экспериментальных исследований свидетель­ствуют о том, что наиболее типичными для творческого процес­са композиторов являются следующие стадии: 1) возникновения замысла, 2) перевода внемузыкальной идеи в интонационно-об­разную сферу музыки, 3) формирования целостного образа про­изведения, 4) развития основных идей, художественного и тех­нологического воплощения, 5) доработки, шлифовки.

Композиторское творчество_____________________171 Вариантность стадий творческого процесса зависит от со­держания, масштаба замысла композитора. Для некоторых композиторов работа над созданием осуществляется как целос­тный импровизационный процесс. Однако и в этом случае про­цесс сочинения не является бессистемным: стадии формирова­ния замысла и его воплощения (реализации) присутствуют и в «импровизационном» типе творчества. Неоценимый фактический материал, позволяющий судить о процессуальной динамике творческого процесса композито­ров, содержится в музыковедческих трудах Арзаманова Ф. Г., Климовицкого А. И., Милки А. П., Тараканова М. Е. (к ана­лизу их работ мы специально вернемся при рассмотрении за­кономерностей композиторского мышления). Примечательно, что даже исследователи, трактующие пси­хологические детерминанты композиторского творчества, на­пример, с позиции феноменологии, иррационализма, психо­анализа, также стремятся вскрыть стадиальность процесса создания сочинения. Так, М. Граф в разделе о бессознательном выделяет три фазы творчества: 1) предварительная «работа бессознательных сил»; 2) основная стадия комбинаторного синтеза бессознательного и сознательного; 3) сознательная зак­лючительная фаза отделки формы. В коллективном сборнике «Творческий процесс» [371], со­держащем самонаблюдения крупных деятелей искусства и нау­ки, приводится характеристика стадиальности процесса созда­ния сочинения композитором: 1) стадия — вдохновения, им­пульса, толчка; 2) стадия — формирования представления (идеи), видения произведения в целом; 3) стадия — мастерст­ва, на которой творец «слушает» про себя музыку по мере того, как она изменяет свою форму, следуя вдохновению, так и представлению (идее), «куда бы они ни вели». При всей методологической ошибочности последних двух классификаций, в которых бессознательное управляет творчес­ким процессом, ведет творца «в неизвестном направлении», и в этих схемах прослеживается трехчастная формула компози­торского творчества: экспозиция — рождение замысла, разра­ботка — перевод внемузыкальной идеи в интонационно-образ­ную сферу музыки и реприза — доработка, шлифовка. Приведенные выше свидетельства вовсе не означают, что стадиальность является абсолютным законом композиторского творчества. Некоторые ученые [22, 147], анализирующие структуру творческого процесса, подчеркивают условность его

172______________________________Бочкарев А. Л. деления на фазы, говоря о нецелеобразности механического перенесения в область композиторского творчества известных моделей творчества научного, технического, приводя много­численные примеры творческих метаморфоз. Действительно, часто творческая мысль уводит композитора далеко от исход­ной магистрали, в процессе импровизации многое рождается по вдохновению. Однако несмотря на огромную роль интуитивного, эмоцио­нального начала, композиторское творчество как разновид­ность художественного творчества, не является исключением и подчинено общим закономерностям человеческой деятельно­сти, описанным в первой главе. Приведенная в этой главе обобщенная характеристика стру­ктуры человеческой деятельности В. Н. Сагатовского, включаю­щая три основных блока (программу, реализацию, результат), вполне применима к анализу деятельности композитора и со­ответствует выделенным большинством ученых этапам проте­кания творческого процесса. На стадии возникновения замысла формируется общая про­грамма деятельности, ее смысл, цели, планы. Программа мо­жет быть значительно видоизменена в процессе перевода вне-музыкальной идеи в интонационно-образную сферу музыки. Однако уже на самых ранних стадиях творчества программа выступает в виде «идеи», «образа» (Бетховен), «плана целого» (Глинка), «проекта» (Чайковский), «колорита» (Верди), «эв­ристической модели» [270, с. 588]. Стадии развития соответствует блок реализации. На этом этапе доминируют операционные механизмы деятельности: ком­позитор выступает прежде всего как субъект высокотворческо-го труда с присущей ему системой музыкального мышления, опирающейся на художественно-нормативные уровни жанра, композиции, языка, взаимодействуя с орудиями труда — зна­ковыми системами в сочетании с определенными видами тех­ники. Наконец, на стадии доработки, шлифовки завершается создание результата художественного продукта. В. Н. Сагатов-ский совершенно справедливо дополнил последний блок дея­тельности двумя новыми подструктурами — «сверхпродуктом» и «отходом» [270, см. с. 284]. Сверхпродукт — это творческая прибыль, то есть, то, чего не было предусмотрено программой, отход — напротив, нежелательное последствие, нереализация или частичная реализация намеченного. Сверхпродукт и отход

Композиторское творчество_____________________173 Смогут быть следствием пролонгации деятельности, образуя ее ^ новую фазу — переработки завершенного художественного продукта. О наличии этой дополнительной фазы в композиторском творчестве свидетельствует многочисленные примеры. Композитор М. Таривердиев рассказал автору этих строк, что после завершения творческого процесса у него возникают три новые «стадии творческих мук»: стадия «восторга», непо­средственно следующая за окончанием работы над произведе­нием, стадия «отвращения» с ярко выраженным желанием «переделать, исправить, изменить что-то» и, наконец, стадия «эмоционального равновесия», стадия окончательной оценки сочиненного, наступающая через 2—3 месяца после заверше­ния работы, когда у композитора возникает ощущение, что произведение удалось. Композитор подчеркивает, что именно на стадии «отвращения» в большинстве случаев рождается «сверхпродукт». Источником творческих преобразований на стадии переработки может быть мнение художественного кри­тика или интерпретатора. Так, при исполнении Второй симфонии Р. Щедрина дири­жер Ю. Темирканов «изъял» шесть прелюдий¹ из ее заключи­тельного раздела, что, по его мнению, придало симфонии боль­шую стройность, цельность. Купюра была утверждена компози­тором. Таким образом, исполнитель стал в какой-то мере сотворцом композитора, заставив его по-новому взглянуть на свое сочинение и пересмотреть первоначальное решение. Очень показателен в психологическом отношении и другой пример, приводимый М. Е. Таракановым — об истории созда­ния С. С. Прокофьевым Третьей симфонии [289]. Композитор задумал вначале написать диатонический «Белый квартет» — струнный квартет, «который, если бы его сыграть на рояле, «ограничивался белыми клавишами». Темы этого квартета стали затем лейтмотивом оперы «Огненный ангел» на сюжет В. Брюсова. Не добившись постановки оперы, С. С. Прокофьев создает на ее основе инструментальную сюиту, позже находит в ее тематическом материале зерно будущей симфонии. При создании оперы «Огненный ангел» С. С. Прокофьев значительно переработал материалы «Белого квартета», симфония же воз­никла с помощью монтажа готовой музыки. ¹ Симфония, состоящая из 25 прелюдий, по замыслу композито­ра, являлась образцом классического цикла.

174______________________________Бочкарев Л. Л. Дошедшие до нас свидетельства С. С. Прокофьева о своем творческом процессе говорят о полном видоизменении перво­начального замысла («отходе», по терминологии В. Н. Сага-товского). Можно выделить в данном случае три самостоя­тельные программы и три отличные друг от друга способа деятельности. При написании диатонического квартета весь творческий процесс был подчинен решению технологической задачи. Операциональная сторона была главной на основном этапе творчества, хотя процесс сочинения остался незакон­ченным — без продукта. При создании оперы «Огненный ангел» основным двигателем и источником рождения музы­кальных образов был литературный сюжет. Сочинение сим­фонии было опять подчинено решению технологической за­дачи: исключая легкие связки, ни один сколько-нибудь су­щественный фрагмент Третьей симфонии не был сочинен заново. В отдельных случаях композитор заимствовал из оперы весьма пространные музыкальные куски, в других объединял мелкие фрагменты, порой не превышающие двух тактов» [289,с.128]. Парадоксально, на первый взгляд, что сам композитор гово­рит об отсутствии программных связей тематического материа­ла симфонии с оперой: «Главнейший тематический материал был сочинен независимо от «Огненного ангела». Войдя в оперу, он, естественно, принял окраску от сюжета, но, выйдя из оперы в симфонию, он, на мой взгляд, вновь потерял эту окраску, и потому я хотел бы, чтобы слушатель воспринимал Третью сим­фонию просто как симфонию без какого-либо сюжета». Действительно, тематический материал «Огненного ангела» — это материал «Белого квартета». Он не только «принял окрас­ку» от сюжета, но и подбирался в соответствии с сюжетом опе­ры. Потерять же окраску в «бессюжетной» симфонии он не мог, как справедливо замечает М. Е. Тараканов. Высказывание С. С. Прокофьева очень показательно в пси­хологическом отношении: композитор может до конца не осозна­вать свои творческие установки и задачи идейно-эстетического порядка, заботясь о задачах второго рода — технологических: написать диатонический квартет, написать симфонию «без какого-либо сюжета» и др. В дефиците творческого времени композитор не до конца может осознать и стратегию поисков, которая, несмотря на свою сложность и кажущуюся непредска­зуемость, управляется всеобщими законами творческого мыш­ления.

Композиторское творчество_____________________175 Анализу закономерностей мыслительной деятельности ком­позитора, связанной с решением частных задач на разных стадиях творчества, и посвящен следующий раздел книги.