Внешняя техника актера

Владение одной внутренней техникой, как я уже говорил, не дает еще актеру возможности создать законченный сценический образ.

Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать создаваемое им произведение сценического искусства видимым для зрителя, актер должен отлить его в соответственную форму, использовав для этого находящийся в его распоряжении материал.

Мы знаем уже, что этим материалом служит для актера его собственное тело, его дыхание, его голос, все его физическое «я».

В умении использовать этот материал и заключается внешняя техника актера.

Без виртуозного овладения этой техникой, без необходимого в этой области свободного мастерства все самые блестящие замыслы актера, все самые смелые и вдохновенные внутренние образы его заранее обречены на гибель.

Ударяясь о непослушный и незвучащий материал, они не найдут своей формы и не дойдут до зрителя, или дойдут до него, словно отраженные в кривом зеркале, в изуродованном и исковерканном виде.

Мне думается, что теперь это уже ясно само по себе.

Небольшой, но рельефный пример, приводимый Дельсартом^[xliii], предназначается для тех, кто все еще не осилил этой абсолютной истины.

Актер на сцене объясняется в любви. Искренняя и пламенная эмоция горит в его сердце. Но он не владеет своим материалом, и тело его предоставленное самому себе, по-своему отражает его ощущения Его романтическое волнение вовне воплощается в усиленном дрожании ног, и в результате зрительный зал хохочет До зрителя не только не дошла подлинная эмоция актера, а наоборот, — неуместное дрожание ног, то есть неверная форма, исказило уже и самый образ, придав ему те черты, которых актер, несомненно, избегал.

И я и вероятно, многие из вас могли бы привести случаи, когда актер или актриса искренне заливаются на сцене слезами, вызывая у зрителя лишь смех или, в лучшем случае, равнодушие; и много других примеров можно было бы еще привести, но я думаю, что это излишне.

{128} Пушкинский спектакль в Художественном театре и особенно трагически доказательное в этом отношении представление «Каина»^[xliv] говорят лучше и ярче всяких слов.

Итак, актер должен владеть своим материалом, он должен познать его, полюбить и развить настолько, чтобы он стал гибким, надежным и послушным его воле. Подобно волшебному Страдивариусу, тело актера должно отзываться на малейший нажим его творческих пальцев, покорно воплощая в действительном течении четких форм тончайшие вибрации его творческих хотений.

Для достижения этого необходима огромная работа и неустанная каждодневная тренировка.

Пусть вдохновит на это актеров пример такого блестящего мастера, как Рубинштейн^[xlv]. Даже в вагон, когда ему приходилось ездить куда-нибудь с концертом, он брал с собой немую клавиатуру, чтобы не пропускать без упражнений ни одного дня.

Как же надо работать актеру с его наследственным пластическим косноязычием, с его капризным и вечно меняющимся материалом.

Тело современного актера это не Страдивариус^[xlvi], а трехструнная балалайка, на которой с грехом пополам можно еще сыграть «чижика» или подобный ему «жизненный мотив», но которая оказывается совершенно несостоятельной для передачи иных, более сложных созвучий.

Для того чтобы развить свое тело и уметь владеть им, необходима длительная и серьезная подготовка.

Конечно, самым лучшим было бы открыть школу для детей семи-восьми лет и из них вырабатывать нового актера. Более способные из них становились бы героями и героинями, корифеями и корифейками, а остальные образовали бы тот чаемый мною необходимый кордетеатр, без которого вообще немыслимо настоящее сценическое искусство.

Только с образованием его смоется, наконец, позорное пятно, горящее на лице театра, когда в так называемых массовых сценах подмостки его заполняются случайной бандой статистов, при помощи которых господа режиссеры делают свои «блестящие постановки».

Но этот путь, будучи очень длинным, рискует стать и бесплодным, так как до тех пор, пока из такой школы вырастет театр, пройдет добрых двадцать — двадцать пять лет, а в нашем искусстве только та работа приносит плоды, которая ежечасно соприкасается с активным горением театрального действа, черпая в нем свои соки и в его огне испытывая свои достижения.

Поэтому я решил сделать опыт со школой, в которую была взята, после предварительного испытания, молодежь преимущественно в возрасте от шестнадцати до двадцати лет, введя {129} в занятия те дисциплины, при помощи которых, на мой взгляд, можно было бы достичь максимальных результатов.

Помимо занятий по пластике и балетной гимнастике, которые развивают тело односторонне и не дают ему, в конце концов, того свободного движения, которое так нужно актеру, я ввел занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию.

С улыбкой я вспоминаю сейчас; какое это встретило издевательство в театральных кругах, как говорили о том, что актеры Камерного театра учатся «дрыгать ногами», что не дело актеров быть «клоунами», что все это нарочитое оригинальничание, как в «Русских ведомостях» рецензент (очевидно, не учитывая похвалы, заключенной в этих словах) писал о Коонен — Мневер в «Голубом ковре», что она не сыграла, а «протанцевала» свою роль^[xlvii], как в некоторых «образцовых» театрах самым уничтожающим замечанием актеру было «это у вас Камерное кривляние» и прочее.

Конечно, эти издевательства никак не волновали нас, и пока маститые [в театральных кругах] самодовольно усмехались, мы работали, проверяя постоянно свою работу на активном сценическом творчестве.

Прошло небольшое количество времени, и отношение к введенным у нас занятиям резко изменилось. И отдельные ответственные деятели театров и целые театральные коллективы вынуждены были признать их несомненное значение и стали даже вводить соответственные занятия у себя. Роль наиболее убедительного аргумента в этом вопросе сыграла постановка «Принцессы Брамбиллы».

В своих публичных беседах об этой постановке я, между прочим, сказал, что в данном отношении «Принцесса Брамбилла» — это спектакль для слепых, так как в нем даже они должны, наконец, увидеть, какие огромные, абсолютно неиспользованные возможности открывает актеру владение своим материалом.

И это теперь, когда нами сделаны в этом направлении лишь первые пробные шаги. Как же могуч, многогранен и прекрасен будет актер, когда он достигнет на этом пути настоящего совершенства.

Итак, произведенный мною опыт дал, на мой взгляд, желательные результаты, убедив и меня самого в том, что тело человека и в юношеском периоде и даже в дальнейшем в достаточной степени еще поддается нужной обработке и может быть доведено до большой сравнительно степени совершенства.

Это, конечно, не уничтожает во мне намерения организовать школу и для детей, но это наконец фактически подтверждает мою всегдашнюю уверенность в том, что Гордон Крэг абсолютно неправ, утверждая, будто «актерская игра не есть искусство»^[xlviii], ибо, чтобы создать какое-нибудь произведение искусства, мы должны работать лишь над таким материалом, который поддается {130} расчету, а человек не принадлежит к материалу такого рода.

Конечно, это неверно. Это можно было доказать и раньше, хотя бы на примере акробата. Разве его материал, то есть его тело, не поддается строжайшему учету? Разве может быть место «случайностям», когда он делает свои экзерсисы и вольты на предельной высоте циркового купола, когда малейшая случайность, самое незначительное неповиновение тела, то есть отклонение его от нужного расчета, грозит неминуемой гибелью? И разве можно после этого говорить, что человеческое тело непригодно в качестве материала для театра?

— Да, но ведь это цирк, — могут возразить мне, — там не играет такой роли эмоция, которая, по мнению Крэга, выбивает актера из равновесия^[xlix].

— Это неверно, — отвечу я, — так как акробат, несомненно, тоже актер и уж, во всяком случае, не механическая кукла. Поверьте, что та эмоция соприкосновения со смертью, которая неизбежно возникает в нем благодаря постоянной возможности падения, никак не слабее тех эмоций, какими бывает обуреваем актер. С ней, на мой взгляд, еще труднее сладить, чем с подлинной эмоцией на сцене, так как она близка по своей природе к физиологическому переживанию. И тем не менее акробат не дает ей захлестнуть себя и перепутать нужные расчеты — он подчиняет ее своей воле и при помощи своего материала — своего тела — выполняет «известный план», без чего, по справедливому замечанию Крэга, не может родиться искусство.

Актер на сцене, несомненно, с большой легкостью может подчинить своей творческой воле и свою эмоцию и свой материал. Теперь я утверждаю это со всей возможной уверенностью уже на основании опытов, произведенных мною в театре как во время различных сценических упражнений, так и на постановках, в частности на «Принцессе Брамбилле», причем, повторяю, опыты эти я производил с актерами и учениками, сделавшими лишь первые шаги по сложному пути преодоления [несовершенств] внутренней и внешней актерской техники.

Наряду с владением своим телом актер должен, конечно, с неменьшим мастерством владеть и своим голосом и своей речью.

И эта область, быть может, представляет собой еще большие трудности, чем та, о которой шла речь до сих пор.

Ибо, если там, в области тела, у нас в прошлом нет никаких якорей, ухватившись за которые мы могли бы облегчить себе работу, то здесь, в сфере звука и речи, на нашем пути стоят назойливые навыки, крепко впившиеся в нас, которые надо решительно опрокинуть, чтобы можно было прийти затем к желательным результатам.

{131}Здесь нас ждут еще многие срывы, но это, конечно, не может ослабить стремительности наших исканий, тем более что и здесь у нас есть уже некоторые достижения, которые, несомненно, помогут нам и в дальнейшей работе.

С легкой руки Натуралистического театра на современной сцене воцарился невыразительный, бестембровый, «жизненный» голос и ужасная, вульгарная, мещанская «жизненная» речь. Она стала обязательным признаком актера с «хорошим вкусом». Сказать актеру, что он говорит просто и естественно, — это значит отметить его самой приятной похвалой.

«Не толкуйте со мной об естественности тех, — пишет Коклен[43], — которые не хотят произносить членораздельно, болтают перед публикой точно за столом, останавливаются, поправляются, повторяют слова, жуют их, словно конец сигары, бормочут и превращают слог автора в какую-то кашу… Я знаю, что актер может заслужить репутацию большой естественности, подражая тону простого разговора. Он не произносит ни одного слова громче другого, проглатывает концы фраз, мнется, сокращает, {132} делает вид, будто не находит выражений, повторяет их два‑три раза, говорит монотонно в течение десяти минут, потом вдруг ускоряет речь, чтобы быстрее дойти до эффектного места… А неразборчивая публика восклицает: “Боже мой, как это естественно! Можно подумать, что он у себя дома. Какой актер!..

Я не расслышал, а вы? Но как это естественно сказано!”».

Надо отдать справедливость Коклену: трудно тоньше высмеять тот ужасающий штамп простоты, который свил себе прочное гнездо на современной сцене.

И прав, конечно, Коклен, говоря, что «подобного рода актеры обречены играть только в текущих пьесах»^[l].

Когда же этот штамп простоты применяется в спектаклях иных планов, то вся его антихудожественность обнаруживается с еще большей силой.

Но, отвергая эту нарочитую простоту, которая, к слову сказать, несомненно является самым легким способом речи, я, конечно, не зову и «к холодной чеканке слова», когда «слова, — по тезисам Мейерхольда, — должны падать, как капли в глубокий колодезь»^[li].

Нет, подобно тому как я стремлюсь к полному раскрепощению и развитию тела актера, чтобы оно свободно могло отливаться в любую творчески рожденную форму, так я хотел бы раскрепостить и развить и голос актера и его речь, чтобы каждый сценический образ придавал им свое особое звучание.

Подобно тому как тело дает сценическому образу его пластическую форму, так и голос и речь должны давать ему его фонетическую форму.

В искусстве нет места случайности.

Не должна быть случайной и речь актера; она должна быть в строгом ритмическом соответствии со всем творимым образом. Это первое и главное требование.

Всякое иное — и логическое и психологическое — построение речи должно отступить на задний план перед ее ритмическим построением.

«Фонетическая сила слов, — говорит Жан д’Удин, — могущественное орудие в смысле воздействия на воображение, и если кто это отрицает и, несмотря на звуковую изобразительность слов, будет утверждать, что этимологический смысл сильнее фонетического, тот пусть закроет эту книгу, мы никогда не сговоримся на почве искусства»[44] ^[lii].

«Произнося хорошо и соблюдая ритм, придаешь даже самой вульгарной прозе что-то вроде поэтического оттенка…» — пишет Коклен^[liii].

А у нас умудряются, наоборот, даже поэзии придавать прозаический характер. Трудно без чувства возмущения вспомнить, {133} как в современном театре «естественно» читают стихи, коверкая в угоду жизненности и форму, и метр, и ритм поэта. Исключительно метко высмеивает такую манеру чтения стихов Коклен:

«Стихи из “Athalie” они произносили так, как мы говорим “Здравствуйте, как поживаете?” — “Да, да, Боже мой”», — бормотал Абнер. — «Я пришел в храм поклониться Всевышнему» (так, запросто, с тросточкой в руках), «чествовать вместе с вами (по-приятельски) тот великий день, когда на горе Синае (если я не ошибаюсь) нам был дан закон»^[liv] и т. д.

А между тем ритм придает речи на сцене совершенно исключительную силу и выразительность. Я снова приведу здесь выдержку из Коклена, так как считаю, что всем надо изучать его небольшую, но блестящую книгу об искусстве актера.

«Прово, смеясь, рассказывал, — пишет он, — как однажды, когда он кончал какую-то тираду Ипполита, за которой публика следила, затаив дыхание, память вдруг изменила ему при последних двух стихах. Замедлить, однако, речь и подождать суфлера было невозможно. С быстротою молнии принял он решение и без передышки, с величественным одушевлением произнес два стиха на каком-то воляпюке, которых публика не поняла, однако покрыла залпом бешеных рукоплесканий — до того жесты, ударения, все движение речи[45] придали ясность, красноречие и мощь этому импровизированному языку»^[lv].

Я считаю нужным привести два примера, доказывающие, на мой взгляд, силу и власть ритма в сценической речи.

В 1919 году шла в Москве пьеса Василия Каменского «Стенька Разин»^[lvi].

Роль персидской княжны Мейран играла Коонен. В ее роли было одно место, в котором никто не мог при самом пылком желании понять почти ни одного слова, и тем не менее мало мест во всей пьесе так по-настоящему приковывали внимание зала, состоящего притом в большинстве из самых неискушенных и неподготовленных зрителей, как оно.

Вот это место.

… Аи хяль бура бен
Сивирим сизэ чок,
Аи зальма, аи гияз,
Джа-манай, джа-манай…

Вначале Каменский пытался уверять, что это слова персидские, но потом признался, что они, к его чести, никакие. И тем не менее зрители жадно ловили их. Почему? Несомненно, потому, что они были в смысле речи и голоса мастерски включены в ритм и звучание образа.

В «Фамире-Кифарэд», по общему признанию, лучшим местом {134} спектакля была сцена стансов Фамиры. И она же, несомненно, была самой непонятной по тексту:

Долго хранил я Адмету стада,
Адмету стада.
О, бред!
Ты ль друзей, кифарэд,
Покидаешь когда?
О, бред!
Цевницу настроив, вручи ей,
Твоей беловыей…

Ручаюсь, что вы ничего не понимаете (ибо вряд ли знаете малопопулярный миф об Адмете), как не понимало ничего большинство зрителей, но в работе над стансами был так счастливо найден их ритм, что зал напряженно внимал исполнявшему их Церетелли.

Прелесть ритмической речи постепенно начинает понимать уже и зритель и даже, horribile dictu, и критика.

Еще недавно при чрезвычайно удачном в этом отношении исполнении Коонен роли Мневер («Голубой ковер») не было конца нареканиям на «неестественность» ее речи; теперь же, когда в «Адриенне Лекуврер» речь разрешена значительно смелее, те же критики находили ее прекрасной.

В добрый час!

Наряду с ритмическим началом в сценической речи должно заключаться еще и начало динамическое. Речь, как и жест, должна быть действенной, она должна распределяться по своим особым мизансценам, иметь свои задачи, объекты и устремления.

Только тогда она получит должный рельеф и должную выразительность.

Свободен, но, конечно, не случаен, должен быть и голос актера.

Я не говорю о том, что он (как и дыхание) должен быть прекрасно разработан и культивирован, как я не говорю и о том, что у актера должна быть безупречная дикция, эта, по меткому определению Коклена, «вежливость актера»^[lvii] — и то, и другое понятно само собой.

Но, разработав свой голос и умея им владеть, актер должен не бояться его, а легко и щедро пользоваться им для создания сценического образа, так как звук, несомненно, одно из наиболее важных средств в руках актера для передачи своего замысла зрителю.

От piano к forte, от разговора к пению, от staccato к legato должен переходить звук, гармонизуясь в зависимости от ваших творческих потребностей.

И пусть не смущает вас, что это будет «неестественно», лишь бы это было оправдано вашим сценическим образом, как это было в тех же стансах «Фамиры-Кифарэда», когда голос Фамиры звучал {135} то в речи, то в вытекавшем из нее пении, переходя затем снова в речь, или там же, в монологе нимфы.

«Смотря по роли изменяется и тембр, ключ, тональность», — говорит Коклен.

«Тут есть, кажется, хроматическая гамма», — говорит Маделон^[lviii].

Найти нужный для каждого сценического образа ключ, раскрыть и обрести нужную для него гамму — такова задача, вставшая перед новым актером. Лишь овладев в совершенстве внутренней и внешней техникой, актер станет настоящим художником — мастером своего искусства.

И тогда раз навсегда исчезнут все попытки похоронить театр, во имя ли литературы, как это делает Айхенвальд, во имя ли сверх-марионетки, как это делает Гордон Крэг^[lix].

Сверх-актер будет радостно охранять его входы, творя в нем свое прекрасное самодовлеющее театральное искусство.