Доклад труппе Камерного театра - раздел Искусство, Записки режиссера 20 Марта 1946 Г.
Мы Приступаем К Осуществлению На Нашей Сцене...
20 марта 1946 г.
Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я полагаю, все мы, и в частности я, ощущаем огромную ответственность. Эта ответственность возникает потому, что «Федра» — одно из гениальнейших произведений, созданных человеческим гением, одно из глубочайших философских, этических и поэтических произведений, которые когда-либо создавались в мировой драматургии. Ответственность ощущается нами еще и потому, что мы сейчас заново подходим к осуществлению на сцене большой и подлинной классической трагедии, трагедии, которая, как жанр, является вершиной драматургического искусства; трагедии, которая призвана выражать все самые высокие стремления человека, и выражать их в наиболее сконденсированной и величественной форме. Больше чем к какому-нибудь иному жанру литературы — к трагедии применимы слова Пушкина:
Служенье муз не терпит суеты,
Прекрасное должно быть величаво…
И вот задача создания прекрасного и величавого — задача огромная и очень трудная — сейчас заново встает перед нами.
Я говорю — заново, и в этом слове третья причина той ответственности, которую мы ощущаем.
Всем нам известно, что двадцать пять лет тому назад «Федра» уже была осуществлена на нашей сцене. Всем нам известно, что этот спектакль сыграл исключительную роль в истории нашего театра. Всем нам известно, что он был принят тогдашней театральной общественностью чрезвычайно взволнованно, вызвал огромное количество откликов, сначала в нашей стране, а затем и на Западе; мы во время наших гастролей показывали «Федру» в ряде столичных городов Европы, в том числе и на родине Расина — в Париже[ccxxiv].
Что же сейчас, возвращаясь к работе над «Федрой», намерены мы в той или иной мере восстановить спектакль, хотя бы {440} и в обновленном виде, либо у нас иные задачи? Я бы сказал, что у нас задачи иные. Мы не собираемся реставрировать «Федру», [шедшую на нашей сцене прежде]. Мы хотим поставить «Федру» заново, мы хотим взглянуть на это произведение иными глазами, не так, как мы глядели на него четверть века назад: мы хотим, чтобы тот человеческий, душевный, творческий и мировоззренческий опыт, которым мы обогатились за это время, мог найти свое воплощение в новом звучании трагедии.
В связи с этим, вероятно, мы постараемся (и я думаю, что нам это должно удаться) найти в «Федре» некоторые новые краски, а быть может, и новую основу, новую базу, на которой «Федра» должна зазвучать еще сильнее, еще значительнее, чем это было в былые дни, несмотря на то, что та, старая наша «Федра» остается одним из наиболее выражающих Камерный театр спектаклей.
В чем будет то новое, что, с моей точки зрения, должно придать всему спектаклю характер новой постановки?
Это новое будет заключаться главным образом в том, что мы освободим наш подход [к пьесе] от некоторой абстракции, которая не была нам чужда во время первой нашей работы над «Федрой».
Эта абстракция выражалась в том, что мы полагали тогда основной нашей задачей — вскрыть страсти, какие были заключены в данной трагедии. Мы вскрывали эти страсти вне зависимости от предлагаемых, предполагаемых обстоятельств.
Мы из формулы Пушкина, которая говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», — взяли для себя в качестве путеводителя первую часть — истину страстей, не игнорируя, конечно, но и не придавая большого, определяющего значения второй части формулы — «предполагаемым обстоятельствам». Иначе говоря, мы в значительной степени воплощали в нашем спектакле тему «Федры», проходя мимо ее сюжета. Это не значит, что сюжет в нашем спектакле отсутствовал. Он не мог отсутствовать полностью, поскольку он наличествовал в произведении Расина; но сюжет и его развитие не были [для нас тогда] определяющими в выявлении темы. Тему мы выявляли самое в себе. Это было основной нашей задачей.
Сейчас мы будем стремиться тему «Федры», которую, мне кажется, и тогда мы в достаточной степени правильно увидели и ощущали в расиновской трагедии, [раскрыть через все развитие сюжета].
Сюжет в данном случае […] должен быть тем питающим началом, которое позволит нам дать тему «Федры» в полновесном ее раскрытии. Причины и следствия, на основании которых возникали страсти и приводили то или иное действующее {441} лицо к определенным поступкам, раньше не играли для [нас] существенной роли. Сейчас они явятся определяющими моментами для выявления чувств и страстей [героев Расина].
Мне кажется, что в силу этого спектакль, теряя ту некоторую абстрагированность, которая была ему свойственна раньше, должен обогатиться значительно больше психологической логикой, психологической последовательностью и, в силу этого, стать более человечным, более гуманистичным, более отвечающим тому восприятию искусства, которое свойственно нашей эпохе.
Соответственно с этим изменена и внешняя форма спектакля. Те из вас, кто знает и помнит — либо по своим личным впечатлениям, либо по литературе — наш первый спектакль, знает, что определяющим принципом при построении сценической площадки в постановке «Федры» [1922 года] являлся, с одной стороны, принцип передачи при помощи сценической [конструкции] того крена, в котором пребывают все герои трагедии на протяжении всего развития [действия], того сдвига, который происходит в их жизни; это продиктовало определенную концепцию взаимоотношений сценических площадок, и наша сцена напоминала собой палубу корабля в момент начинающегося крушения, катастрофы.
Вторым принципом, который был положен в построение макета, был принцип такого разрешения пространства, в котором действия героев на сцене [выражались бы] с наибольшей силой и наиболее полно доходили бы до зрителя. Сейчас в нашем макете вы видите отход от абстракции, перед вами — терраса дворца, а не палуба корабля во время крушения, хотя беспокойный ритм сценических площадок и предвещает сдвиги психики действующих лиц, которые имеют место [в пьесе] и мимо которых, конечно, мы не пройдем, а, наоборот, [сделаем их] своего рода лейтмотивом во всем построении спектакля.
Место действия конкретизируется, как конкретизируется и сюжет.
Соответственно с этим конкретизируется и внешний облик героев. Костюм становится более конкретным исторически, реалистически… выявляющим каждый данный образ. Это то, чем отличается построение нового спектакля от нашей старой «Федры».
И тем не менее один принцип остается в силе — это принцип, в силу которого мы уходим от традиции, принятой во французском театре, для которого и писалась расиновская «Федра», — [мы отказываемся от] перенесения действия из античности во французскую современность.
Я не хочу этим сказать, что во французском театре [постановка] трагедии Расина проходила мимо античного сюжета; но {442} французский театр обычно следовал за Расином, модернизировавшим «Федру»; в этой модернизации отразилась национальная сущность французского искусства и его поэтики. Герои Расина и Корнеля во французском театре были больше французскими [людьми], чем героями античного мира. Это сказывалось и в сценическом [их] воспроизведении. Это находило свое [отражение] и в тексте. Если вы познакомитесь с французским текстом «Федры», то увидите, что действующие лица обращаются друг к другу на «вы», что, собственно, не свойственно античности. Было принято одно время считать, что Расин «припудрил» античную «Федру». Это, конечно, неверно, потому что существо расиновской «Федры» остается еврипидовским, но внешняя оболочка была несколько офранцужена. Расин в предисловии к своей пьесе {443} пишет: «Вот еще одна трагедия, сюжет которой заимствован у Еврипида». Тем не менее он всю мифологию латинизировал. [Так], он не сохранил имен богов, которые упоминаются в трагедии в их эллинском звучании, а придал им латинское звучание, более близкое французской культуре, французскому пониманию мифа.
Это дало повод некоторым комментаторам считать, что Расин больше шел за Сенекой, который тоже написал трагедию «Федра» во время царствования Нерона в пятидесятых годах после Рождества Христова и который придал [своей «Федре»] латинские звучания и черты, свойственные Риму, римскому восприятию мифологии и тому периоду его истории, который известен под именем периода нероновского.
Мы не идем по этому пути, и в этом мы остаемся верны своей первой трактовке. Мы возвращаем «Федру» Элладе. Вместе с нами [в свое время] возвратил «Федру» Элладе и наш переводчик «Федры» Валерий Брюсов, который делал перевод по просьбе Камерного театра. Он заменил римскую мифологию эллинской, он вернул богам их эллинские наименования. Он ушел от французского «вы» и этим приблизил трагедию к ее первоисточнику.
Миф о Федре и Ипполите — давнего происхождения. Его рождение относится примерно к периоду лет за пятьсот [до нашей эры], а может быть, и больше, потому что уже в 428 году [до нашей эры] «Федра» (или, вернее, «Ипполит», как назвал свою трагедию Еврипид) была поставлена в Афинах, причем поставлена уже во второй редакции — Еврипида.
Существуют две редакции [этой трагедии]. Первая известна в истории классической драматургии под названием «Ипполит осеняющий». Она родилась в результате того, что когда Ипполит узнал о страсти своей мачехи, то в стыде и в горести он осенил себя плащом, закрывая таким образом свое смущение, стыд, свое лицо.
Эта первая редакция «Ипполита» не увидела света, не была представлена на сцене, потому что Еврипид вложил в уста Федры признание в любви к Ипполиту. Это показалось эллинскому восприятию настолько немыслимым, настолько кощунственным, аморальным, ужасающим, что Еврипид не решился поставить на сцене эту свою редакцию [трагедии]. Он переработал пьесу, и в переработанном виде, известном в истории литературы под названием «Ипполит венчающий», «Федра» увидела, как бы мы сейчас сказали, свет рампы.
Сейчас разрешите мне перейти к разбору «Федры», […] проанализировать это произведение с точки зрения того, как мы привыкли работать сейчас. Как и другие пьесы, которые мы ставим, я предварительно разбил «Федру» на ситуации. Это тем более необходимо, что при их анализе мы сможем выявить {444} и сюжет «Федры», и ее тему, и ее идею, которые сейчас в [новой] редакции спектакля должны быть воплощены в едином сценическом образе. Это тем более необходимо сделать [и потому], что нам предстоит очень трудная работа не только по существу; [мы обязаны думать] о тех аналогиях, которые могут возникнуть у зрителей, видевших наш первый спектакль или имеющих о нем представление по литературе. А литература по «Федре» и по нашему первому спектаклю очень обильна.
[…]
Если говорить о сюжете «Федры», то коротко его можно было бы определить так: неразделенная любовь мачехи к пасынку. Но это, конечно, очень обеднило бы [его содержание]. На самом деле сюжет гораздо шире и в каких-то своих частях он даже своеобразно перекликается с нашей современностью. Это то, что мне бросилось в глаза, когда я заново перечитывал сейчас «Федру», и что меня все время преследует.
В «Федре» возникает сюжетная ситуация, которая возникает сейчас в нашей жизни, в целом ряде житейских фактов.
[…]
Я нарочно так подробно останавливался на сюжете для того, чтобы вы увидели, что сюжет сам по себе чрезвычайно многогранно и интересно разработан, что в этом сюжете существует целый ряд своеобразных очень сильных поворотов, видоизменяющих его течение; […] в процессе работы над спектаклем [сюжет] должен явиться той базой, на которой по-настоящему только и могут во всей полноте, во всей глубине, во всей психологической правде возникнуть те страсти, которыми обуреваемы действующие лица.
Все темы данного раздела:
От издательства
Александр Яковлевич Таиров, оставил большое и малоизученное наследие. Фанатически влюбленный в театр, неутомимый экспериментатор, упорно отстаивавший свои художественные взгляды всегда полный кипуч
П. Марков О Таирове
Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда лю
Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова
Одно из краеугольных положений в теоретических взглядах Таирова — утверждение самостоятельности, самоценности сценического искусства. Молодой режиссер с группой молодых единомышленников создавал в
Записки режиссера
{67} Автобиография[i]
Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии.
Отец мой был народным учителем и оч
Pro domo sua
Я уже несколько раз собирался привести в порядок мои записки, но активное строительство театра не оставляло мне до сих пор для этого времени. Теперь я пользуюсь первой представившейся мне возможнос
Но на что было опереться, где было обрести исходную точку для работы?
Пантомима, как специальный вид театрального искусства, уже давно исчезла со сцены.
Балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном и
Музыка!
Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы.
Два момента огромного волнени
Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигавшиеся тела актеров уже не походили на искусственно уставленные барельефы Условного театра.
Обнаженное тело, несомненно, раскрепощало актера и давало ему больше возможностей в достижении подлинной эмоционально-насыщенной формы. Но оно же создавало одновременно и новые трудности.
Дилетантизм и мастерство
Если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство является самым трудным, я ответил бы — искусство актера.
И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответ
Что же удивительного после этого, что Дузе в отчаянии накликает на актеров чуму, а Крэг малодушно тоскует по сверхмарионетке.
Конечно, это самое легкое — сказать: актер должен уйти и его место заступит неодушевленная фигура — «назовем ее сверх-марионеткой», как это делает Крэг[xxxiii].
Но то
Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.
И если нужны долгие годы выучки и постоянная неослабевающая практика для овладения любым искусством, то какое же количество воли, труда и тренировки нужно приложить для того, чтобы овладеть самым т
Внутренняя техника актера
Внутренняя техника актера, огромное значение которой не должно вызывать, конечно, никаких сомнений, была, как известно, настойчиво культивируема Натуралистическим театром, ставившим так называемое
Внешняя техника актера
Владение одной внутренней техникой, как я уже говорил, не дает еще актеру возможности создать законченный сценический образ.
Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать созд
Режиссер
Искусство театра есть искусство действия.
Оно осуществляется на сцене «действующим», то есть актером, который является, таким образом, единственным и полновластным носителем театрального и
Мне неоднократно приходилось уже говорить о том, что современный театр развивался по пути натурализма и условности.
Режиссеры как того, так и другого направления в силу особых причин, таящихся в них, лишены были возможности давать свободный исход творчеству актера.
Вы знаете, что Натуралистический театр
Роль литературы в театре
Мы знаем, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии.
Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремим
Вы знаете, что высшей похвалой режиссеру считается сказать: «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера».
Воля ваша, но для меня такая похвала звучала бы как напев похоронного марша.
И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит ег
Я считаю, что даже в дальнейшем, когда мы уже совсем приблизимся к нашей цели, нам все же нужен будет помощник для создания своих пьес.
Здесь я снова не могу согласиться с мнением Гордона Крэга, считающего, что горе современного театра заключается в том, что в нем нет «ни одного человека, который был бы мастером сам по себе,
Музыка в театре
Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.
Давно пора уже п
Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.
Ведь не побоялся гениальный Глюк унизить музыку, мизансценируя «Орфея».
И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», на
Сценическая атмосфера
Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.
Зритель
Зритель! Несомненно, ни одно искусство не уделяло ему столько внимания, сколько искусство театра.
И, в частности, даже в нашем искусстве никогда не посвящалось ему столько страстных диспут
Января 1931 г.
Мы начинаем сегодня цикл наших бесед, задача которых — выяснить наш творческий метод. Причем совершенно естественно, что — так как это задача необычайной сложности, — вероятно, в конце концов, в ит
Января 1931 г.
В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы г
Января 1931 г.
В прошлой нашей беседе мы выяснили, что метод это есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства. В области нашей, в области театральн
Как будто понятие неопределенное.
Верно. Неопределенное.
Но определяющее.
После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут ис
Чем больше я работаю, тем больше прихожу к заключению, что вне синтетического театра [невозможно] развитие будущего театра.
[…] Народное творчество не знает разделений по видам искусства. […] В истоках народного искусства заключаются все элементы выявления человека в сценическом плане, и не удивительно, что вновь возник
Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке…» и т. д. и т. д.
Дальше идет знаменитый публицистический, в лучшем смысле слова, монолог о человеке и человечестве, о судьбах России и интеллигенции.
Я сознательно беру пример из Чехова, а не из Горького,
Режиссерская деятельность Александра Таирова во все годы его творчества отличалась активным вторжением в литературный текст.
Создавая вместе с драматургами особые варианты пьес для Камерного театра, переосмысляя иностранные произведения, стремясь к обостренно современному звучанию классики, Таиров неизменно утверждал на
Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.
Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра.
Театр не есть лишь исполнительск
Интервью
10 октября 1921 г.
Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не
Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.
— Реальному? Поздравляю вас!
— С чем?
— Как с чем? С возвратом к натурализму.
— О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со
В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.
Все внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учет его должны вылиться в максимально простую форму актерской игры и сценического монтажа. Этой цели, естественно, служит и маке
Из выступления на Диспуте о современном советском театре
Ноябрь 1924 г.
[…] Разрешите мне в нескольких словах коснуться основных моментов, основных мотивов «Иоанны д’Арк» или «Святой Иоанны», как она называется у Б. Шоу.
[…] Я сч
Беседа А. Я. Таирова
[Ноябрь 1926 г.]
«Любовь под вязами» вошла в наш основной репертуар, конечно, отнюдь не случайно. Я мог бы даже сказать, что если бы этой пьесы не было, то ее следовало бы выдумать,
Речь А. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
[конец ноября — начало декабря 1926 г.]
Роковая ночь после крестильной вечеринки у Кабота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варил
Режиссерские комментарии
[сентябрь] 1927 г.
Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период.
Картина первая
Первая картина пьесы является чрезвычайно существенной как с точки зрения идеологической, так и с точки зрения театральной.
… Именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый ан
Картина вторая
Во второй картине главной задачей режиссера является показать, как под влиянием среды изменилась психика Эллы, Джима и их сверстников. […] Чрезвычайно существенно подчеркнуть разницу в поведении бе
Картина третья
Третья картина — кульминационный пункт первой части пьесы. Очень существенно и важно в первом [же] диалоге Эллы и Шорти противопоставить внутреннюю опустошенность Эллы и беззастенчивый, наглый цини
Картина четвертая
Картина свадьбы — это картина бегства. Джим и Элла бегут из своей среды, из своего города и от белых и от черных, через море, на другой материк, где, им кажется, их израненные существа найдут если
Картина пятая
В первом диалоге пятой картины (между матерью Джима и сестрой его Хатти) О’Нил, давая сцену тревожного ожидания возвращения в Америку Джима и Эллы, в то же самое время вскрывает различные оттенки м
Картина шестая
Задача диалога Хатти и Джима заключается в том, чтобы показать зрителю, с одной стороны, предельную любовь Джима к Элле […] и, с другой стороны, любовь к Джиму Хатти, которая тем не менее не может
Картина седьмая
В седьмой картине наибольшую роль играют два мотива: первый — маска, второй — университетский диплом.
Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало
Режиссерская экспозиция
[конец 1932 г.]
На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное.
Она как бы суммирует ряд попыток западных и осо
Доклад для ассоциации театральных критиков
16 мая 1933 г.
[…] Пьеса «Машиналь» попала к нам, как принято говорить, в наш портфель, довольно давно — это было в 1929 году. Я должен сказать, что у меня был довольно большой собл
Закон» — это суд, очень сухой, очень строгий.
[«Машина»] — последняя картина, тюрьма, камера в тюрьме — сплошная решетка.
Я кончаю пьесу не так, как она кончается у автора; [в спектакле], когда Эллен уводят на казнь, идет небольшая му
Ответы на вопросы
В текст [внесен] ряд поправок. Пьеса написана до кризиса, [но] переделывать ее немыслимо, да и не нужно, потому что, несмотря на кризис, все идет так же — так же люди работают, живут, женятся и т.
Доклад труппе Камерного театра
5 декабря 1932 г.
Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу, и как сценичес
Дальше — диалог вожака с Комиссаром. «С кем пойдешь?» — спрашивает Вожак. «С полком» — отвечает Комиссар.
[Такова] третья кульминация, когда разрешается вновь создавшаяся ситуация, кульминация чрезвычайно выгодная с точки зрения сценической; обе стороны чувствуют максимум напряжения своих сил. Напряжен
Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
[июнь] 1934 г.
[…] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед зрителем. Это
Доклад в Коммунистической академии
Апрель 1934 г.
Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.
Благодаря этому их можно зас
Заметим, кстати, что к моменту начала пьесы, то есть именно в первой ее части, Клеопатре всего двадцать три года.
Гроссман-Рощин более деликатно замечает, что «Клеопатра дается в сниженном стиле»[clviii].
Объяснение этому пытается дать Шюккинг, но, отмечая некоторые сущ
Это лицо — Клеопатра.
И еще раз Клеопатра, побежденная, торжествует победу над Цезарем-победителем. Это в инциденте со спрятанными драгоценностями, когда ее выдает Селевк.
Этот инцидент может быть трактован по-
Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?
У ряда комментаторов ответ готовый и скорый: Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистичной, себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна «святого им
Режиссерские заметки
[январь] 1946 г.
Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, свою к
Выступления на обсуждении спектакля в ВТО
13 февраля 1946 г.
Мне очень не хотелось бы говорить, но если это полагается по статутам кабинета, то я подчиняюсь.
Я буду очень краток. Раньше всего мне хочется сказать, ч
Речь в связи с 125‑летием со дня рождения Г. Флобера
10 декабря 1946 г.
1821 год навсегда оставил яркий след в истории человеческой культуры. Он дал Франции Флобера, России — Некрасова и Достоевского.
Эти гиганты мировой лите
Маяковский на сцене
1940 г.
Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются с эстрады. И только Маяко
Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
25 июля 1944 г.
Чем нас, помимо всего, так привлекала «Чайка»? Чехов устами Треплева говорит, что «современный театр — это рутина», и когда в спектаклях «при вечернем освещении, в к
Доклад труппе Камерного театра
9 мая 1944 г.
Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к сожалению, почти неиз
Это мелодрама «Артур, или Шестнадцать лет спустя» (у Островского второе действие происходит через 17 лет после первого).
Я не буду сейчас останавливаться на этих мелодрамах. Это в данный момент не входит в мою задачу. По этому поводу есть интересная статья Кашина, в которой он, указывая, что Островский действительно
Что же нам взять в качестве звена?
Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писат
Доклад труппе Камерного театра
17 ноября 1944 г.
[…] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом людей, которые
Доклад труппе Камерного театра
[весна] 1946 г.
Горьковский «Старик» имеет два варианта, которые отличаются друг от друга, главным образом разрешением финала пьесы[ccxxviii].
И в этом преследовании, в этой охоте… заключается сущность и внутренняя архитектоника, пружина, доминанта второго акта.
Третий акт может быть назван примерно так: «Торг» или «Борьба». Начинается торг, начинается борьба, сталкиваются две идеологии — идеалистическая идеология Софьи Марковны и Мастакова и реалистическа
Обязательно есть. Ищи! Нет, не можешь ты найти, не найдешь».
Второй раз он говорит: «Я — восемь лет… все на тебя работал, да на голубчика твоего».
Это ложь, ибо он совершил преступление, и притом подлое, и совершенно не работал на них.
«А в
И дальше, когда Мастаков говорит о том, что ему стыдно перед ней, она отвечает: «Довольно же! Надо больше верить в людей».
Эта проповедь, хотя бы и произнесенная с наилучшими чувствами, — проповедь, которая в то время для человека все равно, что для мертвого.
Возникает совершенно ненужный в данное время, хотя,
С. А. Семенову
3 апреля 1929 г. [Москва]
Дорогой Сергей Александрович.
Я получил Ваши новые три сцены и считаю, что они значительно улучшают пьесу. Что касается третьей сцены,
Я не спрашиваю Вас о Цезаре, т. к. в отношении этого персонажа я ничего менять не могу.
Надеюсь Вы ничего не будете иметь против этих вопросов, т. к. мое любопытство, будучи нескромным, не является праздным и имеет целью найти наиболее правильный путь к решению моей задачи.
В
Простите, Алексей Иванович, что я затруднил Вас этим письмом, но я счел необходимым высказать Вам эти свои соображения в срочном порядке.
Одновременно прошу Вас в самые ближайшие дни принять меня и дать мне возможность коснуться всей совокупности вопросов, связанных с дальнейшей жизнью Камерного театра, тем более, что разрешение их ч
В. В. Вишневскому
[не ранее 23 января 1943 г., Барнаул]
Дорогой мой Всеволод!
Не повезло мне, почти два месяца болел самой нудной и пренеприятной болезнью — воспалением печени. Это знач
В. В. Вишневскому
[Март 1943 г., Барнаул]
Дорогой Всеволод!
Как я уже телеграфировал тебе, я на следующий же день после премьеры «Раскинулось море широко» свалился в связи с новым сильным пр
В. В. Вишневскому
18 ноября 1943 г., Москва
Дорогой мой Всеволод!
Как тебе не стыдно, о какой «небрежности» может быть речь[cccxx]? Если верна народная примета, то
В. В. Вишневскому
5 марта 1947 г. [Москва]
Дорогой Всеволод!
Пробовал звонить тебе, но, по обыкновению, не дозвонился. Пишу. Меня очень огорчило и последнее совещание[cccxxx
Краткая летопись жизни и творчества
Составители:
Р. М. Брамсон, Ю. А. Головашенко
1885, 24 июня (7 июля). Родился в г. Ромны, Полтавской губернии, в семье учителя.
[1
Указатель пьес и спектаклей
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
«Авантюристка» Э. Ожье — 118
«Адмирал Нахимов» И. В. Луковского — 529
«Адриенна Лекуврер» О. Скриба и Э. Легуве — 10
Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», М., изд. Камерного театра, 1921).
[vii] Челионати — персонаж из «Принцессы Брамбиллы» Э.‑Т.‑А. Гофмана.
[viii] См. статью «Актер и марионетка». — В кн. Гордон Крэг, Искусство театра, П., изд. Н.
Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 96, лл. 1 – 8).
[ciii] Таиров ссылается на слова Энгельса в письме Фердинанду Лассалю 18 мая 1859 г. (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2‑е, т. 29, 1962, стр. 492).
[civ] Цитиру
Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней МКТ», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
[cxxiv] Таиров пользуется известным лозунгом А. В. Луначарского «Назад к Островскому», выдвинутым Луначарским в 1923 г., в связи с юбилеем великого русского драматурга (см. статью А. В. Луначарског
В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 439).
[cxxxi] См. об этом в статье В. Газенклевера «“Антигона” в Москве», напечатанной в сб. «Антигона», стр. 5.
[cxxxii] О своей работе над «Антигоной» С. М. Городецкий писал, ч
На протяжении всего 1929 г. А. Я. Таиров своими советами и консультациями помогал С. А. Семенову в создании пьесы.
[cclii] Своего рода режиссерскую экспликацию спектакля дает А. Я. Таиров в беседе с корреспондентом журн. «Жизнь искусства»: «Сейчас, когда мы в “Наталье Тарповой” подошли вплотную
В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. в селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. д.
[cccxxxii] Речь идет о пьесе «Мы стали другими», над которой В. В. Каменский работал на протяжении 1946 г. Он хотел приурочить постановку пьесы в Камерном театре к 30‑летию Октября и называл
Новости и инфо для студентов