рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Музыка и живопись

Музыка и живопись - раздел Искусство, Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба   В Заключение Немного Вставимся На Проблеме Синтеза Двух Видов...

 

В заключение немного вставимся на проблеме синтеза двух видов искусств — живописи и музыки.

Всякое произведение живописи является размещением в двумерном пространстве (на холсте или на ином материале) определенного количества элементов, что составляет основу композиции. Каждый из составляющих целое элементов обладает характеристиками (форма, цвет и т. д.) и вступает в сложную цепь взаимоотношений как с близлежащими, так и с отдаленными от него в этом пространстве элементами. Перед художником, создающим свою картину, сразу же встает проблема формы— координирования элементов, придания им логики пространственного распределения, создания ритма внутри композиции, уничтожения случайного и нарушающего единство и цельность.

Близкими по смыслу элементами оперирует и композитор. Всякое музыкальное произведение является размещением в одномерном временном пространстве некоторого количества элементов (звуковых объектов), составляющих структуру целого. Распределение их во времени — основа музыкальной композиции. Каждый из элементов имеет характеристики (свою звуковую «-форму», определяющуюся рядом параметров, свой «цвет» — тембр); звуковые объекты вступают, как и в живописи, в сложную цепь взаимоотношений с большим количеством других элементов. Как и живописная композиция, музыкальное произведение имеет свои проблемы взаимного распределения и координирования элементов, свои ритмические проблемы, свои закономерности единства целого. По существу, работа художника и композитора в чем-то является очень близкой, несмотря на физическое различие элементов, которыми им приходится оперировать.

В фигуративной живописи большое значение имеет не только общая композиция (форма в широком смысле этого слова), но и развитие сюжета, темы данной картины. В музыке XVIII— XIX веков также основное вниманиеуделяется тематизму и сюжетности.

Наиболее ясные аналогии возникают между нефигуративной (или полуфигуративной) живописью и музыкой. В нефигуративной живописи структурные проблемы выступают более выпукло, так как составляющие картину элементы уже не подчиняются сюжетному тематизму, а их выразительные возможности проявляются в цвете и форме. Еще более ясно эти закономерности проявляются, когда элементы обретают определенные геометрические формы,

 

[158]

 

варьируемые в цвете и пропорциях. Перед художниками, впервые обратившимися к нефигуративной живописи, наиболее остро встали проблемы внутреннего единства формы и возможных путей ее лаконичного решения.

Аналогичные задачи возникли и перед композиторами, когда они отказались от тематизма (в старом понимании этого слова) и от функциональности как основы построения формы. Стремление к лаконизму в выборе составляющих целое элементов привело к идее выведения всех элементов формы из единого тематического источника. Подчинение как целого, так и всех деталей, единому знаменателю, выведение всех внутренних закономерностей из единой серии, являющейся тематическим источником,—характерная черта многих произведений XX века.

Серийный принцип композиции встречается в ряде картин П. Клее и П. Мондриана. Яркие примеры этого — «Фуга в красном» (1921), «Статическая и динамическая градации» (1923)^ «Старинные аккорды» (1925), «Цветущий сад» (1930) П. Клее или же «Композиции» 1917—1928 годов и «Victory Boogie — Woogie» (1944) П. Мондриана. Пожалуй, никто из более поздних художников не стоял в своих работах так близко к музыке, как П. Клее и П. Мондриан.

Мы пока еще не знаем достаточно адекватного способа «озвучивания» таких картин, но можем ожидать, что одним из наиболее вероятных фактов во взаимодействии живописи и музыки будет появление музыкальных произведений, являющихся звуковой проекцией соответствующих произведений живописи. И раньше предпринимались попытки выражения содержания произведений изобразительных искусств средствами музыки («Картинки с выставки» М. Мусоргского, «Обручение» Рафаэля и «Мыслитель» Микеланджело в «Годах странствий» Ф. Листа и другие), но все они имели, в целом, эмпирический характер. Наиболее точно обратный процесс был осуществлен Я. Ксенакисом, превратившим музыкальную архитектуру своего «Метастазиса» в архитектурно реализованный павильон «Филипс» на Брюссельской выставке 1958 г.[8].

В наше время наблюдается расцвет так называемой музыкальной графики. Постепенное увеличение в музыкальном тексте «полей неопределенности», а также выдвижение на первый план сонорных качеств звукового объекта и компоновка формы как суммы звуковых пятен различной окрашенности и различной интенсивности, привели к появлению новых систем записи звукового текста, гораздо более мобильных и, как правило, допускающих известное множество возможных прочтений текста.

Таким образом, вся сфера музыкальной графики предполагает, как обязательное, наличие свободы выбора среди возможных реализаций, то есть, по сути дела, является в боль-

 

[159]

 

шой степени областью и м п р о в и з а ц и о н н о й. Назначение графических символов- дать толчок импровизации и, вместе с тем направить ее в определенное русло. В наиболее чистом виде эта графика имеет самостоятельную выразительность, и написано довольно большое число сочинении, которые могут существовать и как музыкальные (то есть быть исполнены), и как графические (то есть могут и не интерпретироваться, а рассматриваться просто как рисунки).

Для большей ясности рассмотрим проблему музыкальной интерпретации одного из произведений музыкальной графики, которое, по замыслу автора, может существовать и как самостоятельное графическое произведение. Это— «Декабрь 1952» из «Folio» американского композитора Эрла Броуна:

 

 

Как мы видим, графически это сочинение является размещением на определенном участке двумерного пространства тридцати одной линии различной длины и «плотности». Ряд линии расположен горизонтально (20 линий), ряд - вертикально (10 линий). Одна «линия» по своей равной вертикальной и горизонтальной интенсивности, превратилась в квадрат (левый верхний угол).

 

[160]

 

Каждая из линий может быть рассматриваема как звуковой объект определенного объема и интенсивности. При интерпретации мы должны учитывать и относительную плотность распределения звуковых объектов в пространстве. Вполне очевидно, что реализация такого произведения допускает бесконечное множество интерпретаций (так как реализатор ограничен небольшим количеством широко сформулированных условий), но количество звуковых объектов прилюбой реализации конечно и ограничено цифрой 31.

Следовательно, при любом способе интерпретации, это сочинение, вероятно, будет занимать весьма небольшой промежуток времени.

В качестве примера рассмотрим один из возможных вариантов. Предположим, что пьеса исполняется на фортепиано. Поскольку метод прочтения этого произведения автором не предписывается, будем исчерпывать последовательно все звуковые объекты в любом порядке до тех пор, пока не реализуем их все, или же не станем повторно реализовать уже использованный нами объект (весьма часто применяемый метод при исполнении сочинений, написанных в так называемой «технике групп»). Тогда количество последовательно исполняемых нами звуковых объектов будет не больше цифры 31. Введем для себя следующие «звуковые координаты» (они могут быть любыми): будем считать, что чем выше на рисунке помещена линия, изображающая звуковой объект, тем в более высокой частотной шкале он располагается (при обращении к фортепиано линии легко распределить по семи октавам — в нашей пропорции, примерно, два сантиметра на одну октаву); горизонтальные линии будем считать отдельными звуками, а вертикальные — «кластерами» (звуковыми комплексами, в которых одновременно исполняются все звуки, заключаемые в данном звуковом промежутке); длину линий соотнесем пропорционально к длительности звука (поскольку в избранной пропорции длина колеблется от 1 мм до 10 мм, то мы, соотнеся, например, 1 мм к 1/8 единицы счета (мы вправе избрать и любую другую единицу) — получим 10 возможных длительностей от до ), толщину линий — к силе звучания; взаимная отдаленность линий должна учитываться и при их музыкальной реализации (паузы). При такой реализации сочинение исполняется как одноголосно-пуантилистическое (так как кластеры воспринимаются как особые «толстые» ноты-звуки).

Мы можем при тех же «координатах» избрать другой путь реализации, например, читать одновременно все звуковые объекты, совпадающие по одной вертикали и двигаться слева направо. При такой интерпретации пьеса будет, преимущественно, многоголосной, но чрезвычайно краткой по звучанию. Можно вообразить итакой свободный тип реализации, при котором все тонкие линии читаются как длящиеся звуки (вне зависимости от того, вертикальны или горизонтальны они), а все толстые линии — как «класте-

 

[161]

 

ры» разной плотности; с принципом повторяемости звуковых объектов мы можем при данной реализации, например не считаться и продолжать нашу интерпретацию до тех пор, пока не сочтем данную графику исчерпанной.

Как видим, наибольший дефект таких сочинений - несовершенство метода их реализации, ставящее композитора в невыгодную зависимость не только от прихотей, но и от творческих способностей исполнителя.

Однако можно надеяться на улучшение методов «чтения» и довести их до той степени совершенства, при которой избирается всегда оптимальный вариант. В отборе вариантов большую помощь нам могут оказать машины, если их научить методу отбора наилучшего способа музыкальной реализации. Принципиальной однозначностью интерпретации произведений изобразительных искусств мы вряд ли овладеем, но довести до совершенства процесс отбора при реализации, вероятно, сможем.

Одной из самых конкретных трудностей в музыкальной интерпретации графики является проблема способа интерпретирования и переведение пространственного объект а во временную плоскость. Информация любого произведения живописи (или графики) выражается лишь пространственно, в то время как музыка — искусство временного характера. Однако «пространственные сообщения (например, рисунок, произведение живописи) поддаются разложению во времени путем развертки, разлагающей их в последовательность элементов различной интенсивности, передаваемых в заданном порядке»[9]. Следовательно, весь вопрос — в совершенствовании метода и, учитывая темпы эволюции науки, мы вправе ожидать успехов в этой области. Если мы сможем научить машины в совершенстве производить временную развертку пространственных сообщений живописи и графики, то отпадут и наши претензии к музыкальной графике как к весьма несовершенной области музыкального искусства. Тогда многим захочется «услышать» полюбившиеся произведения живописи и графики, и, вероятно, одними из первых будут «расшифрованы» картины Клее, Кандинского и Мондриана как самых музыкальных художников прошлого.

Практически уже сейчас можно «прочесть» любую графику (вне цвета) на электронной машине АНС инженера А. Мурзина, но тот метод которым производит развертку эта машина, является чисто механическим. АНС читает графику лишь слева направо, причем одновременно читаются все линии, пересекаемые данной вертикалью. Формально любую графику машина может озвучить однозначно, но сам метод развертки имеет смысл лишь тогда, когда сочинение рисуется с учетом специфики развертывания. Если «читать» этим способом, например, графику Матисса или Пикассо то звуковой результат не будет соответствовать графическому, так как пространственная информация графики передается нам

 

[162]

 

совсем другим, и намного более сложным методом. Если бы мы смогли научить эту машину читать графическую информацию в адекватной зрительному восприятию временной последовательности и поставить в однозначное соответствие цвет и тембр, то проблема музыкальной интерпретации живописи и графики была бы решена.

 

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба

И барсова между социальным заказом и музыкой больших страстей годы в жизни шостаковича в рубцов в н салманов фрагмент из книги.. марк арновский инакомыслящий..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Музыка и живопись

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

М.Е. Тараканов. Замысел композитора и пути его воплощения
[127]   Определение путей воплощения композиторского замысла — едва ли не самая сложная задача, которая стоит перед наукой в искусстве. В самом деле, на каких основаниях мы в

М. Арановский. Психическое и историческое
[7]   Пытаясь определить те психические силы, которые обеспечивают творческий процесс музыканта (композитора или исполнителя - безразлично), мы неизбежно сталкиваемся с конфл

А. Шопенгауер о сущности музыки
Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. – Петроград, Музыкальное государственное издательство, 1919.  

Е. Дуков. Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
[142]   Охотно верю, что предложенное название статьи отпугнет не одного читателя и мало кто рискнет читать ее дальше. Что-то чуждое и занудное, вероятно, почудится нормально

А. Селицкий. Парадоксы бытовой музыки
[19]   Музыка быта сопутствует человеку постоянно, привычно и порой незаметно. С детства беспрепятственно, не требуя от нас усилий, входит она в сознание, становится частью н

О. Захарова. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Введение   [4]   В сравнении с другими аспектами боль­шой проблемы «музыка и язык» (звук и слово) «риторический» аспект обладает специфическими преимущ

О народной песне
Произведения устного творчества не имеют постоянного и неизменного напева. Время стирает в памяти народа попевки, рожденные в древности. Архаичные напевы, которые занимали объем трихорда или тетрах

Признаки родства в коми и удмуртской музыке
  В далекие времена коми и удмурты имели общий единый язык, распевали одни песни. Какие же изменения произошли в пермской народной музыке, с тех пор как коми и удмурты образовали само

Таре Music
  Звуковыми объектами предшествующих эпох были исключительно так называемые музыкальные звуки, то есть те, которые могли быть извлечены либо человеческим голосом, либо каким-нибудь из

Некоторые плюсы и минусы
  Подрывает ли Таре Music основы того, что мы привыкли называть музыкой? Нет, и ни в коей мере. Появление электронной и конкретной музыки можно, вероятно, считать наиболее ра

Что такое «сочинение музыки»?
  У читателя может создаться впечатление, что речь идет о вещах, лежащих где-то на границе музыки, если уже не за ее пределами. Однако вряд ли кто-нибудь возьмет на себя смелость опре

Музыка и машины
  Новые возможности монтажа увеличили степень контролируемости процесса сочинения музыки, но сам этот процесс сильно усложнился. Более сложный и требующий новой коор

Н. Теплов. Акробатство в музыке
Николай Теплов   Акробатство в музыке[1]   Как часто приходится читать музыкальные рецензии приблизительно такого содержания: «молодой скрипач на бис с

В. Носина. Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
  Сначала было слово, и слово было у Бога, и слово было - Бог. Иоанн 1,1     Музыка есть арифметическое упражнен

Жанровые особенности инвенции
  Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием «preambulum» (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы

Мотивная символика в инвенции
  Тема инвенции необычна. Главное мотивное зерно инвенции -характерная мелизматическая фигура из пяти звуков, «символ пребывания в радости» (по Яворскому). Все развитие инвенции основ

Традиции числовой символики
  «В эпоху барокко музыка обладает двоякой сущностью: искусства, ремесла и науки.... Музыкальная наука... определяется как «звучащая математика», «математическое знание», как «дочь ма

Числовая символика в инвенции
  Экспозиция.Перейдем теперь непосредственно к анализу инвенции B-dur. Ее тема занимает три такта. В каждом (число 1 - Единый Бог) заключены две пары мотивов (

Символика больших чисел в инвенции
Экспозиция.KS темы (оба голоса) равен 73. Это число в разных источниках трактуется по-разному. По Праутчу это число Бога Вседержителя (Zebaoth) [12, с. 14]. Ю. Петров счи

Николаус Арнонкур. Музыка языком звуков. Главы из книги
МУЗЫКА В НАШЕЙ ЖИЗНИ   [4]   От средневековья до Французской революции музыка была одной из важнейших основ нашей культуры и жизни. Ее знание считалось

А. Майкапар. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Вена, 7 мая 1824 года. Премьера Девятой симфонии Бетховена... Событие это стало совершенно уникальным и необычайно интересным с точки зрения проблем интерпретации и воздействия музыкального исполне

Н. Хазанова. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса
1.МУЗЫКА ПОДОБНА МИРУ   Прежде всего обращаемся к личности, чей трактат «Музыка», созданный около 1300г., предвосхитил и подготовил зарождение музыкальной эстетики Ренессанса

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги