рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Н. Хазанова. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса

Н. Хазанова. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса - раздел Искусство, Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба 1.музыка Подобна Миру   Прежде Всего Обращаемся К Личн...

1.МУЗЫКА ПОДОБНА МИРУ

 

Прежде всего обращаемся к личности, чей трактат «Музыка», созданный около 1300г., предвосхитил и подготовил зарождение музыкальной эстетики Ренессанса. Это великий Иоанн де Грохео, парижский Магистр музыки. Именно в его труде, впервые за многие века, музыкальное искусство определено как исключительно человеческое свойство, подвластное обычному людскому восприятию. Отвергая существование «мировой» («ангельской») музыки, провозглашаемое многими авторами музыкальных трактатов Средневековья, Иоанн де Грохео намного опередил свое время. Его труды, созданные на заре зарождения Ренессанса, несут в себе философское осмысление появления, существования и нравственного воздействия музыки, свойственное мыслителям зрелого и позднего Возрождения.

Приводим фрагменты его трактата «Музыка» – уникального творения раннего Ренессанса, грандиозной эпохи в музыкальной культуре человечества.

 

ПОЯВЛЕНИЕ МУЗЫКИ

Боэций утверждает, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с самого начала пели, так как музыка им от природы врождена, но основы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора.

Почему другие животные, кроме человека, не осознают консонансов? Некоторые из животных, правда, получают удовольствие от звуков по природной склонности, но только человек воспринимает три консонанса (октаву, кварту и квинту), осознает их и в них находит удовольствие.

 

ПОЗНАНИЕ МУЗЫКИ НЕОБХОДИМО

Из всего богом созданного человек после ангела получил больше всего, то есть рассудок и разум, и потому он должен хвалить бога добрыми делами, и хвалить день и ночь. Но для такой службы очень сильны ангелы благодаря благородству своей природы и вследствие того, что они не пользуются органами чувств, которые утомляют. Человек же такое дело долго продолжать не в состоянии, ибо он обладает телесной материей и действует при помощи телесных органов. И ему приходится много всяких дел делать, а именно: есть, пить, спать и прочее осуществлять, что является следствием предыдущего. И посему у человека есть определенное время, когда он, освободившись от повседневных дел, должен восхвалять создателя. Музыка имеет значение для деятельности нашей, ибо она направляет и улучшает нравы, если только ею пользуются должным образом. В этом она превосходит все другие искусства, непосредственно и всецело служа восхвалению творца. Музыка необходима в жизни граждан, то есть для благоденствия и процветания всего государства.

 

ТРИ СОВЕРШЕНСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ

Душа человека, созданная непосредственно вначале, сохраняет лик (или образ) творца. Этот образ Иоанн Дамаскин называет образцом Троицы; благодаря этому душе врождена естественная познавательная способность. И, быть может, с помощью этой способности душа познает троичное совершенство в звуках, что не является уделом душ скотов вследствие их несовершенства.

В звуках только три совершенства – октава, кварта и квинта, и только человеком это осознается. Итак, скажем, что всевышний творец всего создал тройное совершенство гармонии, желая в этом высказать свою благость, дабы этой гармонией восхвалялось его имя, как и сказано в писании: «Хвалите господа в звуке трубном». И поскольку музыка существует в славной троице, постольку, быть может, она в некотором отношении учит в этом познании. И эти три, одновременно построенные, дают совершеннейший консонанс.

 

В ОСНОВЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ИСКУССТВА – СЕМЬ НАЧАЛ

Как говорят Платон и Аристотель, музыка подобна миру, поэтому, насколько возможно это, в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон. Все разнообразие творения и разрушения мироздания сводится к семи планетам и их силам. Поэтому было разумно принять за основу человеческого искусства семь начал, которые были бы причиной всего разнообразия музыкального звучания; эти начала и именуются конкордансами. Многие сводят все конкордансы к семи. Они приводят следующие соображения: есть семь даров духа святого, на небе семь планет, на неделе семь дней, из которых через многократное повторение весь год образуется. Они говорят, что и в звуках семь конкордансов. К мнению этих людей и мы присоединяемся.

Назовем семь конкордансов: это унисон, тон, полутон, двутон, неполный тритон или кварта, квинта и октава.

 

ЧТО ТАКОЕ МУЗЫКА?

Природное тело есть первичное орудие, при помощи которого душа проявляет свою деятельность; так и искусство – основное орудие или правило, при помощи которого практический разум объясняет и излагает свою деятельность. Итак, скажем, что музыка есть искусство или наука, предназначенные к более легкому осуществлению пения при помощи сосчитанного и гармонически понимаемого звука. Я называю музыку и наукой, поскольку она дает знание слов, и вместе с тем искусством, поскольку она руководит в занятиях пением как практическим разумом. Я включил в определение слова «гармонически понимаемый звук», так как это сама материя, с которой оперируют, и сама форма, обусловливаемая числом. Слово «пение» необходимо в определении, ибо им означается та самая деятельность, для которой музыка назначена.

Некоторые делят музыку на три рода, например Боэций и магистр Иоанн де Гарландиа в своих трактатах, а также их последователи: музыка мировая, человеческая, инструментальная. Мировой музыкой называют они гармонию, вызванную движением тел небесных; человеческой – соотношение частей человеческого тела; инструментальной – ту, которая производится звуками инструментов как естественных, так и искусственно созданных.

Кто такое деление производит, основывается на выдумках: небесные тела в движении своем звука не издают, хотя древние этому верили. И в человеческом организме звука, собственно говоря, тоже не имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого организма? И не дело музыканта трактовать об ангельском пении, разве он только будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пении без божественного вдохновения. И когда кто говорит, что планеты поют, он, по-видимому, не знает, что такое музыкальный звук, хотя сам, производя деление музыки, трактовал о нем.

Есть много частей музыки, очень различающихся друг от друга сообразно различным обычаям, языкам, диалектам в государствах и областях. Мы произведем деление сообразно с необходимостью для обихода или общественной жизни граждан: музыка может быть сведена к трем главным разделам. Один раздел – это простая, или гражданская музыка, которую мы зовем также народной; другой – это музыка сложная (сочиненная, правильная, ученая), которую зовут мензуральной. И третий раздел, который из двух вышеназванных вытекает, и в котором они оба объединяются в нечто лучшее.

 

РАЗЛИЧНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

НРАВСТВЕННОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ МУЗЫКИ

Музыкальные формы и виды, относящиеся к первому роду музыки, которую мы назвали народной, служат для смягчения несчастий, которые выпадают на долю людей. Формы эти двух родов – вокальные и инструментальные. Те, которые исполняются голосом человека, распадаются на два вида – cantos и cantilena. В том и другом виде мы различаем по три разновидности, а именно: cantos gestualis, cantos coronatus, cantos versiculatus, cantilena votunda, stantipes, duitia.

Cantos gestualis – это то пение, в котором повествуется о деяниях героев и трудах отцов церкви, о житиях и мучениях святых и невзгодах, кои прежние христиане терпели за веру и правду. Cantos gestualis нужно преподносить старикам, рабочим и людям низшего сословия, когда они отдыхают от обычной работы, в тех целях, чтобы они, слушая о несчастьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства.

Cantos coronatus вследствие прелести своих текстов и напевов получает венец (coronatur) от магистров, изучающих музыку. Эти песни обычно сочиняются королями и знатными людьми и исполняются перед королями и князьями земли для того, чтобы побуждать их души к храбрости, силе, великодушию, щедрости, то есть к тем качествам, которые содействуют хорошему управлению. Эти песни приятного и возвышенного содержания, они говорят о дружбе, любви и состоят из нот длинных и совершенных.

Cantos versiculatus по качеству текста и мелодий уступают cantos coronatus. Эти песни должны петься юношами, чтобы им вовсе не погрязнуть в бездействии. Ибо кто презирает труд и хочет жить в праздности, того ждут печаль и невзгоды.

Всякая cantilena обычно именуется rotunda (круглой) потому, что она, наподобие круга, в себе замыкается и одним и тем же начинается и кончается. Эти песни, так же как и cantos coronatus, поются протяжно девушками и юношами на праздниках и больших пиршествах для украшения таковых. Cantilena трудностью исполнения держит души юношей и девушек настороже и отвлекает от дурных мыслей.

Ductia есть такая разновидность кантилены, которая имеет очень легкое и быстрое движение скачками вверх и вниз и поется молодежью обоего пола хором. Эта разновидность увлекает девушек и юношей, оберегает их от тщеславия и, помогает против страсти, любовью именуемой.

Теперь поведем речь о музыке сложной (composita) и правильной (regularis).

Некоторые люди опытным путем, подходя к консонансам, как совершенным, так и несовершенным, изобрели двухголосное пение, которое назвали квинтом и дискантом, или двойным органумом; они же поставили ряд правил, как это ясно тем, кто изучает их трактаты. Другие, опираясь на три совершенных консонанса, изобрели трехголосное сложение, регулируемое однообразной мензурой, которое назвали пением, точно мензурированным. Мы, согласно современной практике, делим его на три рода, а именно: мотеты, органум и укороченное пение, именуемое гокетом.

Мотет есть произведение, составленное из нескольких голосов, имеющее несколько текстов, и каждые голоса в совместном звучании гармонически согласованы. Мотеты не следует давать в пищу простому народу; он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; надо исполнять их для ученых и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей. На празднествах этих людей обычно поются мотеты ad cirum ationem, как и тот вид кантилены, который называется рондель, поется на праздниках простого народа.

Органум, как мы его здесь понимаем, есть произведение, состоящее из нескольких голосов, но имеющее один текст или один стихотворный ритм. Эта форма имеет два вида. Один основывается на определенном церковном песнопении и поется в церквах или священных местах во славу бога и в почитание святого. Этот вид и есть органум в собственном смысле слова. Другой вид имеет в основе мелодию, вместе с ним сочиняемую; он поется на пирах и праздниках у богатых и ученых и поэтому носит название кондукт. Но, вообще говоря, оба вида именуют органум.

Гокет есть произведение из двух или большего числа голосов, в котором мелодия часто обрывается. Такой род произведений наиболее по вкусу крестьянам и молодежи из-за своей подвижности и быстроты.

Похожее ищет на себя похожего и радуется своему подобию.

 

2. МУЗЫКА – МАТЬ НАСЛАЖДЕНИЯ

 

Автор этих слов – Глареан (Генрих Лорити), Магистр свободных искусств, профессор поэзии, выдающийся представитель эпохи Ренессанса. Труды Глареана – гимн искусству свободному, не подвластному жестким нормам Средневековья. Время его жизни (1488–1563) приходится на расцвет зрелого Возрождения, когда музыка уже не воспринималась только как орудие религиозной морали, когда многие представители европейской культуры уже сказали свое веское слово в пользу «мирской» музыки. Но все же именно Глареана многие считают одним из самых смелых и ярких деятелей Ренессанса. Это объясняется тем, что Глареан объявил главным критерием оценки музыки не ее морально-воспитательное значение, а способность доставить наслаждение. В удовольствии, доставляемом многим (а не единичным) слушателям Глареан видел главное назначение музыки. В его трудах воспевается простота, красота и доступность одноголосной музыки. В его представлении искусство – творчество гения (а гениальность – это исключительно врожденный дар, который подарен человеку природой для того, чтобы приносить наслаждение другим). Глареан часто рассказывает о жизни гениальных композиторов, его современников. Его слова «музыка – мать наслаждения» послужили грандиозным импульсом для создания множества выдающихся творений зрелого Ренессанса.

Мы обращаемся к фрагментам одного из наиболее ярких трактатов Глареана – сочинению «Двенадцатиструнник», созданному в 1547 году.

 

 

НАСЛАЖДЕНИЕ – БОЛЬШИНСТВУ

Что одноголосные мелодии, как и лады, которые также одноголосны, были в большем употреблении, чем многоголосные песни, это ясно, как божий день, уже из самих названий ладов, взятых по названиям народов, в то время как, насколько мне известно, не находится никаких определенных указаний на существование многоголосия у древних. Поэтому несомненно, что как «один» предшествует «множеству», так более древним является одноголосное пение, чем многоголосное. Далее, ввиду того, что музыка – мать наслаждения, я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем то, что служит для наслаждения лишь немногих. Отличная и великолепная одноголосная мелодия, исполненная с подходящим текстом, доставляет наслаждение большому количеству людей, как образованных, так и необразованных. Какое-либо многоголосное произведение искусства поймут и среди исключительно образованных людей лишь очень немногие. Правда, все его хвалят, когда слушают, чтобы не прослыть необразованными в случае, если б они стали его осуждать. Поэтому я легко присоединяюсь к мнению тех, которые очень ценят фонасков (создателей одноголосной музыки) и ни в какой мере не считают их ниже симфонистов (композиторов многоголосия), и добровольно в качестве перебежчика покидаю лагерь тех, которые презирают грегорианский хорал исключительно на том основании, что он не столь разнообразен и не столь многоречив, как мензуральное пение; в нем ведь первые знаменитые фонаски показали не меньше ума, чем какой-нибудь из современных симфонистов в сочетании многих голосов одного с другим! Те, которые не знают природы ладов и судят о значении сочинения только по консонансам, пренебрегая аффектами, упуская из внимания его действительную прелесть, осуждают то, чего они не понимают.

Как часто, хотел бы я знать, можешь ты найти трех или хотя бы только двух, которые споют с тобой многоголосную песню? Я говорю по опыту – всегда чего-нибудь не хватает, всегда бывает какое-нибудь недовольство или препятствие. Те, которые опытны в этом деле, хотят, чтобы их просили, а тот, кто не умеет петь, присутствует, недовольный. В то время как другие поют; он недоволен или потому, что сам хочет тоже петь, или потому, что он стыдится, что не учился этому, или же потому, что он пренебрегает этим, не понимая музыки. Думаю также, что церковное пение, основанное на истинном искусстве и естественных ладах, не уступает многоголосному щебетанию.

 

О КАЧЕСТВЕ МУЗЫКИ

О некоторых мы должны сказать кое-что, известное нам понаслышке от достоверных людей.

Сначала об Иодоке Депре, главном гении композиторов, о котором мы уже раньше неоднократно говорили; рассказывают, что он создал много приятного для слуха, прежде чем стать широко известным. Среди многого другого рассказывают и следующее. Французский король Людовик XII обещал ему какой-то доход, связанный с церковной должностью, но так как обещание дано было легкомысленно и не было, как это обычно бывает при дворах королей, исполнено, то Иодок, недовольный этим, сочинил псалом с таким величием и тонкостью, что, когда псалом этот был представлен на суд певцов и строго ими просмотрен, он вызвал всеобщее восхищение. Король, красный от стыда, не решился откладывать дальше исполнение своего обещания.

Я был бы слишком расплывчат и, ей богу, неразумен, если б хотел перечислить всех композиторов нашего и прошлого времени и все их сочинения. Но я хочу прежде всего здесь признаться, что мне не нравятся все легкомысленные песни, не представляющие собой ничего другого, кроме некоего щебетания, и созданные лишь для того, чтобы тешить уши глупцов, как, например, эти плохо сшитые лоскуты заплатанных песен. Особенно же мне противны чувственные и срамные песни, которые теперь, к сожалению, постоянно поются у всех христианских народов! По-моему, песня должна быть полной достоинства и направлена во славу всевышнего, а не только для своей похвальбы. По-моему, она должна давать почтенное развлечение – одним словом, служить для образования ума и, более всего, для образования речи еще лепечущего мальчика, как говорит Гораций. Приятности ради ее искали и изобрели; но она может еще помимо этого быть для многого полезней.

 

3. МУЗЫКА – ГЛАВНОЕ ИЗ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ.

 

В этом был убежден великий итальянский музыкант, композитор и теоретик музыки Джозеффо Царлино (1517-1590). В его трудах основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса обрели свою классическую форму, выражены максимально и убедительно. Этот человек был широко известен, являлся членом Венецианской Академии славы. Каждое его слово, прозвучавшее в многочисленных трактатах, явилось неоспоримой истиной для многих его современников и представителей последующих поколений.

Будучи горячим поклонником античной эстетики, Царлино широко использует основы философии древних мыслителей. Центральное место в эстетике Царлино занимает учение о природе музыкальной гармонии.

Большое значение в трактатах Царлино уделяется многостороннему воспитанию личности композитора и исполнителя (изучение наук, теории и практики музыки).

Царлино – основоположник новой классификации искусства: по значению для человечества он поставил музыку на первое место (тогда как традиционно в эпоху Ренессанса ведущую роль отводили живописи). Убеждение Царлино в том, что только язык музыки в такой же мере, как и слово, может выражать все человеческие чувства и страсти, – вдохновило многих композиторов на создание грандиозных произведений. Развивая традиционное учение о ладах, Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора как основных эмоциональных полюсов музыкальной гармонии, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное – как печальное и меланхолическое.

Эстетика Царлино явилась высшим пунктом в развитии музыкальной теории Возрождения и вместе с тем его итогом и завершением, поэтому без представления о его творчестве невозможно разобраться в многообразии музыкального искусства этой эпохи.

Обращаемся к фрагментам наиболее значительного трактата Царлино «Установления гармонии» (1588).

 

О ПРОИСХОЖДЕНИИ И ПОЗНАНИИ МУЗЫКИ

Много раз обдумывая и перебирая в уме все те различные вещи, которые всевышний господь в благости своей даровал смертным, я понял ясно, что одна из самых замечательных – это дарованная людям особая милость употреблять членораздельное слово, так как только благодаря ему человек, единственный из всех животных, был способен сообщить о всех тех мыслях, что имеются в душе его. Дар этот принес великую пользу человеческому роду. Сначала люди были рассеяны по лесам и горам и вели почти звериный образ жизни. Речь же побудила и заставила их селиться и жить вместе, как подобает человеческой природе; строить города и замки и, соединившись для добра, охранять себя добрыми порядками; и, связав себя договором, оказывать помощь друг другу при всякой нужде.

Когда они собрались и объединились, они познали, какова была сила речи, хотя тогда еще и грубой. Вследствие чего некоторые возвышенные духом люди стали вводить в употребление некоторые изящные и приятные обороты речи вместе с прекрасными и славными изречениями, а также стремились доказать другим людям, что они выше всех других животных. Не довольствуясь этим, они пытались пойти еще дальше, все время пробуя возвыситься до еще более высокой степени совершенства. С этой целью они присоединили к речи гармонию и начали в ней искать разнообразные ритмы и различные метры, которые в сопровождении гармонии доставляли чрезвычайное удовольствие душе. Итак, отыскав один способ сочинения (из других, а их множество) и назвав его гимном, они нашли еще поэму героическую, трагическую, комическую и дифирамбическую.

И, таким образом, с числом (ритмом), речью и гармонией могли в одних случаях петь хвалу и воздавать славу господу, а в других, как им хотелось, с большей легкостью и с большей силой сдерживать необузданные души и направлять с большей приятностью желания и склонности людей, обращая их к спокойной и благопристойной жизни. Счастливо следуя этому, они приобрели у народов такое значение, что их стали гораздо больше чтить и уважать, нежели других людей. И те, кто достиг такого познания, стали называться без какого-либо различия музыкантами, поэтами и мудрецами. Но под музыкой тогда разумелось высшее и особое учение, а музыканты были в почете и пользовались неограниченным уважением.

Слух – поистине и самое необходимое и лучшее из других чувств. Наше познание музыки произошло от слуха, а благородство ее легко может быть доказано ее древностью, ибо еще до всемирного потопа (как о том говорят Моисей, Иосиф и Верозий Хандей) она была открыта.

 

МИР СОЗДАН ПО ЗАКОНАМ МУЗЫКИ

Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам, что движение сфер – причина гармонии, и что наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков, и они как бы оказывают животворящее действие на ее свойства. Так что некоторые из них считали музыку главной среди свободных искусств, а другие называли ее encyclopedia – как бы круг наук, потому что музыка (как говорит Платон) обнимает все дисциплины.

Наша теология делит помещающихся на небесах ангельских духов на новые хоры, заключенные в три иерархии, как пишет Дионисий Ареопагит. Они постоянно находятся перед божественным вседержителем и не перестают воспевать: «Свят, свят, свят господь, бог всех живых»,– как написано у Исайи. И не только они, но также и четверо животных, которые описаны в книге откровений св. Иоанна, предстоят перед троном господним и поют те же песнопения. Находятся там, кроме того, двадцать четыре старца перед непорочным агнцем и при звуках кифар (цитр) высочайшими голосами поют всевышнему богу новую песнь, которая поется также голосами кифаристов, перебирающих струны на своих кифарах перед четырьмя животными и двадцатью четырьмя старцами. Этими и другими нескончаемыми и подходящими к нашему случаю примерами полно Священное писание: музыка, по свидетельству священных книг, единственная находилась в раю и там была благороднейшим образом использована.

И так же как в небесном селении, так же и у нас на земле, в церкви, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу.

 

МУЗЫКА – ЭТО НЕКОТОРЫЙ ЗАКОН И ПРАВИЛО УМЕРЕННОСТИ

Нет ни одной хорошей вещи, не имеющей музыкального построения, а музыка, помимо того, что она радует дух, обращает человека к созерцанию небесного и имеет то свойство, что все то, к чему она присоединяется, она делает совершенным.

У древних в большом почете были Лин и Орфей, оба сыновья их бога, так как сладостным пением не только смягчали души людей, но также и диких зверей и птиц и, что еще более поразительно, заставляли двигаться камни со своих мест и останавливали течение рек. От них научились древние пифагорейцы звуками музыки трогать свирепые души, также Асклепиад много раз таким путем смирял раздоры, происходившие в народе, а звуками трубы восстанавливал слух глухим. Равно как и Дамон, пифагореец, обратил юношей, преданных вину и сластолюбию, пением к жизни умеренной и честной. Поэтому правильно говорили те, которые утверждали, что музыка – это некоторый закон и правило умеренности, принимая во внимание, что Теофраст находил некоторые музыкальные лады украшающими смятенные души.

Обратимся к Священному писанию. Разве нет там пророка Давида, укрощающего злого духа у Саула звуками кифары? И думаю я, что именно из-за этого царь-пророк приказал, чтобы в храме божьем применялись пение и гармоничные звуки, зная, что они могут возвеселить душу и обратить ее к созерцанию небесных вещей. Пророки также (как говорит Амвросий по поводу 118-го псалма), желая пророчествовать, требовали, чтобы кто-либо искусный в музыке начинал играть, ибо при пробуждении их этими сладостными звуками в них вселялась духовная благодать. Но пойдем дальше, потому что нет недостатка в примерах. Тимофей (как вместе со многими другими рассказывает великий Василий) музыкой побуждал царя Александра к бою, а когда он распалялся, то охлаждал его пыл. Аристотель рассказывает в книге о природе животных, что охотники ловят оленей пением и что олени весьма наслаждаются пением и сельской волынкой; это подтверждает Плиний в своей «Естественной истории».

 

НЕОБХОДИМОСТЬ ИЗУЧЕНИЯ МУЗЫКИ

Аристотель не считал возможным, чтобы хорошее воспитание человека обходилось без музыки, и потому убеждал многими доводами в необходимости обучения этой науке; и также доказывал, что сила музыки для нас чрезвычайно велика, а потому хотел, чтобы с ребяческих лет ею занимались, так как она весьма способна обратить нас к новому и хорошему образу жизни и к обычаям, которые ведут и направляют к добродетели и сделают душу более способной к счастью. Нет недостатка в бесконечном множестве примеров, из которых лучше можно было бы узнать о достоинстве и превосходстве музыки.

Музыку нужно изучать не как необходимую науку, но как искусство свободное и достойное, так как посредством нее мы можем достичь хорошего и достойного поведения, ведущего по пути добрых нравов, заставляющих идти к другим наукам, более полезным и необходимым, а также проводить время добродетельно. Это должно быть главным или конечным намерением.

 

МУЗЫКА ПОЛЕЗНА И ЕСТЕСТВЕННА

Поистине велика польза, которую можно получить от музыки, если ее употреблять в меру, так как всем ясно, что не только человек, обладающий разумом, но и многие животные, его лишенные, получают удовольствие и наслаждение, потому что всякое живое существо получает удовольствие и радость от согласованности и соразмерности. И это основательно, так как природа таким образом согласована и соразмерна, что всему подобному приятно свое подобное и оно его желает.

Ясное указание этого находим у едва родившихся ребят, которые, пленившись пением и голосом их кормилиц, не только успокаиваются после долгого плача, но и становятся веселыми, иногда производят даже радостные телодвижения. И музыка настолько естественна и так нам близка, что каждый человек, как мы видим, в какой-то степени желает в ней испробовать, хотя бы и несовершенно, свои силы. А потому можно сказать, что тот, кто не получает удовольствия от музыки, создан без гармонии, потому что (как мы сказали) если всякое наслаждение и удовольствие происходят от сходства, то с необходимостью вытекает, что если кому-либо не нравится гармония, то она в нем в какой-то мере отсутствует, и в отношении ее он невежда.

И так хорошо устроено природой, что если наша душа или тело, которые, согласно ученикам Платона, соединены при посредстве духа, больны или слабы, то для каждого из них предусмотрены свои особые средства; ибо, если тело заболевает или слабеет, оно излечивается средствами, предоставляемыми медициной; дух угнетенный и вялый восстанавливается воздушными дуновениями и звуками, и песнями, которые для него являются подходящими лекарствами, а душа, заключенная в нашей телесной темнице, утешается путем высоких и божественных таинств святого богословия. Мало того, прогоняя уныние, вызванное трудами, музыка делает нас вновь веселыми, удваивает радость и сохраняет ее. Такую-то пользу приносит нам музыка.

 

РАЗУМНОЕ ИЗУЧЕНИЕ МУЗЫКИ

Мы видим, что солдаты нападают на врага яростнее, возбуждаемые звуками труб и барабанов, и не только они, но даже лошади движутся с большей пылкостью. Музыка возбуждает дух, управляет страстями, укрощает и унимает ярость, заставляет проводить добродетельно время и обладает силой порождать в нас привычку к хорошим нравам, особенно тогда, когда она употребляется в должных ладах и в меру. Если же было бы иначе, то она бы не приносила человеку большой пользы, ни большой славы, а, напротив, привела бы к пороку, так как постоянное упражнение без какого-либо другого изучения приводит к сонливости и лени и делает души изнеженными и расслабленными. Зная это, древние хотели, чтобы изучение музыки соединялось вместе с гимнастикой, и не считали возможным изучать одно без другого: они этого требовали, так как опасались, чтобы, предаваясь слишком музыке, души не сделались бы низкими, а занимаясь только гимнастикой, они не стали бы чересчур грубыми, жестокими и бесчеловечными, но хотели, чтобы благодаря этим двум упражнениям, соединенным вместе, становились человечными, скромными и воздержанными.

Делая это, они руководствовались разумом, и это ясно можно видеть по тем, кто в юности своей, бросив изучение других вещей, предается только общению с комедиантами и параситами, находится все время в школах игр, плясок и танцев, играет на лире и лютне и поет песни далеко не приличные,– эти люди изнежены, женоподобны и без всяких нравственных устоев. Потому что музыка, таким образом употребляемая, делает юношей нескромными. Иные же, наоборот, становятся от такого обучения не только изнеженными и женоподобными, но и назойливыми, неприятными, надменными, упрямыми и бесчеловечными; видя, что они достигли определенной ступени знания, начинают мнить себя приятнее всех других, держат себя с таким высокомерием и тщеславием, равных которым не сыскать во всем свете.

Все это я хотел сказать для того, чтобы тот, кто захочет сделать музыку своей профессией, возлюбил бы науку и предался бы изучению теории, так как не сомневаюсь, что, соединив ее вместе с практикой, такой человек не преминет стать достойным, порядочным и нравственным.

 

ГАРМОНИЯ, РИТМ, СЛОВО, ВОСПРИЯТИЕ

Следует воздать великую хвалу древним музыкантам и весьма чтить их за то, что они умели посредством музыки, употребляемой вышеуказанным способом, достигать таких удивительных результатов. Что же могло быть причиной таких перемен?

Я считаю, что существуют четыре вещи, которые всегда участвовали в подобном воздействии, а если одна из них отсутствовала, то ничего или почти ничего нельзя было сделать. Первая–это гармония, рождавшаяся от звуков инструментов или голосов; вторая – определенный ритм, содержавшийся в стихе, который назовем метром. Третья – повествование о чем-либо, содержавшее описание нравов и обычаев; это была либо речь, либо рассказ; наконец, четвертая и последняя, без чего ничего или почти ничего не получалось бы, наличие лица, соответственно расположенного и способного воспринять какую-либо страсть.

Невозможно выразить, какова сила этих вещей, соединенных вместе. Однако если при этом не будет человека расположенного, то есть слушателя, который охотно слушал бы эти вещи и находил бы в них удовольствие, то мы не смогли бы увидеть какого-нибудь результата, и ничего или почти ничего не смог бы сделать музыкант. Каждый охотно слушает рассуждения о том, что ему больше нравится, и подобные рассуждения его чрезвычайно волнуют; и наоборот: питает отвращение к тем, которые не соответствуют его природе, и, следовательно, не может быть взволнован такими рассуждениями. Следовательно, необходимо найти такого слушателя, который был бы соответственно расположен, так как без него ничего или почти ничего нельзя сделать. Гармония и ритм суть вещи, которые располагают душу к восприятию, но лишь тогда, когда имеется подготовленный и расположенный слушатель, без которого напрасны были бы старания всякого музыканта.

 

МУЗЫКА И ДУШЕВНЫЕ СТРАСТИ

Было бы не удивительно, если бы кому-нибудь показалось странным, что гармония, мелодия и ритм, каждая сама по себе, обладают силой располагать определенным образом душу, а что, вместе взятые, они могут вызвать различные душевные переживания, так как они несомненно вещи внешние и мало или даже ничего общего не имеющие с человеческой природой; однако в действительности совершенно очевидно, что они такой силой обладают. При этом следует отметить, что поскольку душевные страсти находят свое истинное проявление только в чувственном, телесном и органическом устремлении, то каждая из них состоит из определенного соотношения горячего и холодного, влажного и сухого, определенным образом материально расположенных, как бы в численном соотношении, так что, когда эти страсти имеют место, всегда преобладает одно из упомянутых качеств в каждой из них.

Так, если в гневе господствует горячая влажность, являющаяся причиной его возбуждения, то в боязни господствует холодная сухость, которая вызывает стеснение духа. Подобно этому и другие страсти рождаются также от преобладания одного из упомянутых качеств.

 

Все эти страсти несомненно считаются пагубными для человека нравственного. Но если такое избыточное преобладание уменьшается и сводится к некоторой средней величине, происходит некое среднее действие, которое не только может быть названо добродетельным, но даже похвальным.

Такой же самой природой обладают и гармонии, так как говорят, что фригийская гармония по своей природе способна вызывать гнев и отличается возбужденностью, а миксолидийская делает человека более ограниченным и сосредоточенным, дорийская же более стойкая и весьма подходит людям, по своему нраву сильным и обузданным, ввиду того что она средняя между двумя вышеупомянутыми. Все это явствует из различных душевных изменений, происходящих от слушания этих гармоний.

По этой причине можно определенно считать, что те же самые соотношения, которые имеются у вышеописанных качеств, имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может быть одной и той же причины; а эта причина у вышеназванных качеств и у гармонии – соразмерное соотношение (proporzione). Следовательно, можно сказать, что соотношение вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия. А раз эти вещи содержат сходные соотношения, нет сомнения в том, что, поскольку страсти различны, различны также и соотношения их причин, ибо совершенно верно то, что разные вещи дают разные последствия.

Итак, раз страсти, преобладающие в нашем теле, благодаря упомянутым качествам подобны телосложению (если можно так выразиться) гармоний, то мы легко можем узнать, каким образом гармонии могут влиять на души и располагать их к различным страстям, так как, если кто-нибудь подвержен какой-нибудь страсти и он слышит гармонию, сходную с ней в соотношениях, эта страсть увеличивается; причина этого – сходство, которое для всякого, как говорит Боэций, приятно, тогда как различие ему противно и ненавистно; если же он слышит гармонию, в соотношениях различную, эта страсть уменьшается и появляется ей противоположная. Тогда говорят, что такая гармония очищает от страсти того, кто ее слышит, через разложение страсти, а потом через рождение новой, ей противоположной. Это можно наблюдать у того, кто, удрученный какой-нибудь страстью, наполняющей его печалью и воспламеняющей его кровь (как, например, гнев), слушает гармонию с противоположным соотношением и содержащую в себе некоторую приятность, тогда гнев его прекращается, распадается и тотчас же появляется кротость. Это происходит также и при других страстях, ибо каждому, естественно, более нравится та гармония, которая наиболее сходна и соответствует его природе и сложению, а также его расположенности, чем та, которая ему чужда. Различные расположения у людей происходят от различных движений духа – первого органа как чувственных, так и двигательных свойств души.

Из всего этого можно понять, каким образом гармония и ритм с определенным соотношением могут различно влиять на изменение страстей и нравов.

Следовательно, раз гармонии и ритмы подобны страстям души, как утверждает Аристотель, можно сказать, что приучать себя к гармонии и ритмам – это не что иное, как приучать и располагать себя к различным страстям и к различным нравственным навыкам и обычаям, потому что те, кто слышит гармонии и числа, чувствуют, что они меняются и обращаются то к любви, то к гневу, то к смелости, а это происходит ни от чего другого, как от сходства, имеющегося между вышеназванными страстями и гармониями. И это можно наблюдать в жизни, ибо тот, кто чаще слышит какой-нибудь вид гармонии, тому она и больше нравится, так как он уже приучил себя к ней.

 

ОБМАНЧИВОСТЬ ЧУВСТВ И СИЛА РАССУДКА

Точное знание изучаемого идет не от чувств, а от рассудка и доказательств, полученных благодаря действию разума (intelletto), т. е. мысли (discorso).

Ни чувство без рассудка, ни рассудок без чувства не могут составить правильного научного суждения о предмете, а могут сделать это лишь соединенные вместе. Чувство не может постигнуть мельчайшие различия между вещами, так как в отношении слишком большого или весьма малого оно путается и ошибается, что можно понять на примере слуха, в отношении звуков: сильный шум воздействует на слух, но он не способен воспринять слабые звуки и мельчайшие в них изменения.

Следовательно, так как одно чувство не может удовлетворять, надо его сопровождать разумной мыслью, чтобы постичь подобные различия.

Хотя слух не может ошибаться в первом случае, т. е. в распознавании консонирующих и диссонирующих интервалов, однако не его дело судить, насколько один выше или ниже другого и на какую величину он превосходит его или наоборот. А если бы чувство в этих вещах не могло бы ошибаться, то совершенно напрасным было бы изобретение и употребление стольких различных мер, весов и прочих вещей. На самом деле все это было изобретено не зря, потому что древние философы прекрасно знали, что здесь чувство может ошибаться.

 

Хотя музыкальная наука ведет свое происхождение от чувства слуха и хотя звук – ее прямой объект и ее ощущаемое, тем не менее нельзя полагаться в суждениях о звуках только на чувство, а необходимо соединять его с рассудком. Точно так же нельзя довериться только рассудку, оставляя в стороне чувство, потому что они порознь всегда могут быть причиной ошибок и заблуждений. Следовательно, поскольку надо достигнуть совершенного познания музыки, нельзя довольствоваться чувством, хотя у иных оно и прекрасно развито, но нужно стремиться исследовать и познавать все таким образом, чтобы рассудок не расходился с чувством, ни чувство с рассудком..

А.С. БЕЛОНЕНКО Из чего рождается гармония

 

[5]

Георгий Свиридов не нуждается в особом представлении для читателей, тем более для любителей музыки. Ведь не надо усилий, чтобы вызвать в памяти знакомую мелодию, известный с детства звуковой образ, ассоциацию. Она воспринимается как некое природное, точнее, соприродное явление, как неотъемлемая часть ландшафта России. «У Свиридова, — говорил композитор Валерий Гаврилин, — по-естественному, чем жизнь вся держится...»1*

Музыка Свиридова живет собственной жизнью. Далеко не каждый человек, смотрящий новости по ОРТ, знает имя автора звуковой заставки к программе «Время», этой музыки с повелительным наклонением «Время, вперед!», ставшей символом нашей стремительной эпохи. Не говорю уж о «Романсе» из «Музыкальных иллюстраций к повести А. С. Пушкина "Метель"». Он стал теперь не то что фольклорным, почвенным, а «подпочвенным», — приезжая в Москву, я часто слышу его в переходах метро. Говоря словами А. Блока — «потонул в народной душе».

«Георгий Васильевич Свиридов — русский гений, который по-настоящему еще не оценен. Его творчество будет иметь огромное значение в грядущем возрождении русской культуры», — сказал академик Д. С. Лихачев2*. Свиридов не

 

[6]

только по-настоящему не оценен. Он еще и неизвестен по-настоящему, унеся с собой в могилу много тайн и своего творчества, и своей жизни. Достаточно сказать, что сейчас, когда удалось более или менее точно выявить корпус его сочинений3*, стало очевидно, что около половины из них еще не были ни исполнены, ни опубликованы4*.

Совсем недавно открылся новый Свиридов — автор своеобразных литературных произведений, летучих записей, собранных в толстые тетради. Они приоткрывают дверь в потаенную жизнь свиридовской души и ума.

Внешне жизнь Свиридова была обычной, без каких-либо необыкновенных дел и приключений. Главными событиями в ней были бесчисленные часы, проведенные за роялем или за столом, когда он писал партитуру. Но это был человек «с биографией». Обыденное, повседневное преображалось, становилось фактом творчества. Не случайно Свиридов говорил о Блоке: «Настолько была грандиозная личность, что биографией становились факты не столь уж и значительные, например, женитьба, любовь...»

Именно в музыке отразилась подлинная биография композитора. Тайна преображения «сора жизни» в гармонию — одна из самых величайших тайн на земле. Ее вряд ли можно познать, к ней только можно прикоснуться. Когда-нибудь, по мере открытия и раскрытия всех фактов творчества Свиридова, эту истинную его биографию можно будет попытаться прочесть. В осмыслении этой главной биографии, без сомнения, значительную роль сыграют сохранившиеся письменные свидетельства о «трудах и днях» композитора. Одним из таких важнейших источников станут тетради разных записей, которые он вел на протяжении многих лет жизни.

 

[7]

В личном архиве Свиридова хранится большое количество записей. Их можно найти повсюду — на клочках бумаги, в телефонных книгах, справочниках Союза композиторов, на листах нотной бумаги, на полях книжных или журнальных страниц. «Размышления вслух» сохранились на аудиокассетах, на бобинах с магнитной пленкой. Беседы и записи репетиций запечатлелись на редких кадрах видеозаписи, кино- и телевизионной хроники. Но самые ценные источники, конечно,— тетради и блокноты с записями.

Трудно сказать, когда Свиридов завел привычку делиться своими мыслями с бумагой. Вряд ли он вел записи до и после войны — и времени не было, и опыт жизни в ту крутую эпоху подсказывал, что это небезопасно. Первые маленькие записные книжки и блокнотики относятся к 1960-м годам. Судя по содержанию, побуждением к записям в них послужило желание зафиксировать путевые впечатления первых поездок за границу, во Францию, в начале и конце 60-х годов. Впечатления, судя по записям, были сильные, неизгладимые, а так как ни сам Георгий Васильевич, ни его жена Эльза Густавовна не умели фотофафировать и потому у них не было фотоаппарата, то миниатюрная записная книжка и шариковая ручка, только что появившаяся в это время, стали главным орудием «съемки» увиденного. В путевых «парижских» блокнотах есть рисунки соборов, памятников архитектуры. Первые маленькие тетради заполнялись обоими супругами, причем каждый вел свою собственную тетрадь. К концу 1960-х годов в записных книжках Георгия Васильевича наряду с номерами телефонов появляются отдельные короткие записи: цитаты из прочитанных книг, иногда впечатления от прочитанного или услышанного. Наконец, в это же время появились и отдельные тетрадки с записями собственных суждений по разным поводам. Иногда Георгий Васильевич просил жену записывать его мысли. Как правило, это она делала под его диктовку. Я об этом знаю достоверно, так как сам позднее записывал мысли дяди по его просьбе. Так в тетрадях и отразилось три почерка — Георгия Васильевича, Эльзы Густавовны и (немного) мой.

 

Потребность записывать свои мысли появилась в тот момент, когда в сознании Свиридова зрел существенный поворот, когда им преодолевался очередной перевал на его духов

 

[8]

ном пути. Эти записи отличаются краткостью изложения. Емкая мысль с множеством подтекстов, сжатая порой до предложения, до афоризма. Надо сказать, такая емкость характерна и для музыкального творчества Свиридова. Он не любил пространные формы, как он говорил, «музыку с подводами». Его большие композиции, как правило, составные, построены из простых форм. Его излюбленная форма — песня. Это он взял от обожаемых им романтиков, от культа лирического стихотворения, от русского романса, от немецкой Lied. А литературные традиции идут скорее от его тайной любви к В. В. Розанову. Впрочем, может быть, и от Дневников А. Блока, которые он хорошо знал. Он прекрасно изучил традицию, если можно так сказать, «композиторской словесности». Многие композиторы Нового и Новейшего времени оставили после себя литературное наследие. Свиридов внимательно читал своих предшественников и современников — от «Записок» М. И. Глинки и «Мемуаров» Г. Берлиоза до «Хроники моей жизни» И. Ф. Стравинского и воспоминаний С. С. Прокофьева. Был знаком он и с «Testimony» Д. Д. Шостаковича5*. В его записях есть цитаты из «Дневников» П. И. Чайковского, писем М. П. Мусоргского. Свиридов хорошо понимал, для чего и с какой целью композиторы обращались к слову. Полагаю, что и сам вел записи, сознавая, что они могут быть интересны не только родным или ученым, как он любил говорить, «спецьялистам» (это сло-

 

[9]

вечко А. Блока). Среди его «размышлений вслух», записанных им на аудиокассету, есть одно, посвященное Д. Д. Шостаковичу. Свиридов размышляет об исторической оценке своего предшественника: «Фигура эта глубоко сложная, глубоко противоречивая. Для того чтобы его постигнуть, нужно прежде всего узнать все его сочинения. Все сочинения должны быть изданы. Теперь... Необходимо издать все его статьи, заметки, дневники, его воспоминания, изданные за границей. Издать все, что он говорил, что он писал. Это должно быть тщательным образом все изучено. Сам ли он писал или подписывал — это вопрос другой, пусть изучают. Все, что касается этого человека, должно быть изучено»6*. Как-то в беседе со мной он бросил реплику, показывая на свои тетради: «Все это когда-нибудь будет опубликовано...» Конечно, он не мог предполагать, как скоро это произойдет.

Толстые тетради (вероятно, самые интересные для широкого читателя) завелись на столе Георгия Васильевича в 1970-е годы. Как я догадываюсь, тут сыграли роль обстоятельства жизни того времени, особенно события 1973 года, весьма знаменательного в биографии композитора. Кончина в этом году горячо любимой матери, тяжело пережитая Свиридовым, и последовавшая затем затяжная серьезная болезнь его; внезапная смерть очень близкого человека, соратника, выдающегося дирижера А. А. Юрлова и, наконец, драматичный уход с поста председателя правления Союза композиторов РСФСР — вся цепь этих событий, несомненно, повлияла на его впечатлительную душу. Приближалось шестидесятилетие, «телега жизни» неумолимо катилась вниз... Рождались новые, зрелые чувства, вызревала новая, как он любил говорить, идея жизни.

Первые пять тетрадей велись с небольшими перерывами в течение одиннадцати лет (с 1972 по 1983 год). Это был конец целой эпохи и, как оказалось, конец советского государства, советского строя. Позднее, вспоминая эпоху, как он сам ее называл, «брежневского консерватизма», Свиридов напишет: «Это была эпоха глубоких предчувствий. В ней вы-

 

[10]

зревала большая национальная мысль, находившая себе сильное творческое выражение...»

Для самого композитора в творческом отношении 1970-е — начало 1980-х годов оказались необыкновенно плодотворными. Достаточно привести список созданного и замышленного. Концерты для хора «Памяти А. А. Юрлова» (1973) и «Пушкинский венок» (1978), кантаты «Весенняя кантата» на слова Н. Некрасова (1972), «Барка жизни» (1974) и «Ночные облака» (1979) — обе на слова А. Блока, хоровые поэмы «Ладога» на слова А. Прокофьева (1980) и «Лапотный мужик» на слова П. Орешина (1981), «Гимны Родине» на слова Ф.Сологуба (1978) и двенадцатичастный хоровой цикл на слова А. Блока «Песни безвременья» (1980), поэма для голоса с фортепиано «Отчалившая Русь» на слова С. Есенина (1977). И это не считая отдельных хоров и сочинений в других жанрах. А еще — незавершенные мистерия «Россия» на слова А. Блока и кантата «Светлый гость» на слова С. Есенина, оратория-концерт «Русская старина» на слова И. Бунина, С. Есенина и Б. Корнилова, кантата «Бич Ювенала» на слова пушкинских эпиграмм, «Птицы радости и печали» на слова А. Блока для солистов, женского и смешанного хоров в сопровождении симфонического оркестра. И еще целая серия композиций на слова разных поэтов: «Из Пушкина» (куда должны были войти два монументальных монолога для баса с оркестром «Памятник» и «Гробница Кутузова»), «Из Рубцова», «Из Кайсына Кулиева»...

И наконец, «Три хора из музыки к трагедии А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович"» (1973). Это в своем роде ключевое сочинение. От него протянется линия к вершинному периоду творчества Свиридова. Постепенно у композитора вызревает идея обращения к православному обиходу как поэтическому источнику творчества. Рабочие нотные тетради дают возможность обнаружить начало и проследить по времени постепенную трансформацию этого творческого замысла. По годам это выглядит следующим образом:

1978— «Из песнопений Пасхи» (для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра);

1979— «Песни Великой Субботы» (для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра);

1980— 1985 — «Обедня» (для смешанного хора без сопровождения);

 

[11]

1985 — «Величание Пасхи» (для чтеца, смешанного и детского хоров);

1985 — «Из мистерии» (для смешанного хора с симфоническим оркестром).

С 1985 года и до 11 декабря 1997 года, когда разразился третий обширный инфаркт, унесший жизнь композитора, он работал над своим последним произведением, ставшим своеобразным его духовным музыкальным завещанием. Теперь, когда нотные рукописи в основном разобраны, можно представить масштаб этого замысла7*. Дело в том, что подготовленное самим Свиридовым к печати произведение «Песнопения и молитвы» — всего лишь малая, надводная часть музыкального «айсберга», таящегося в рукописном море личного архива композитора. Если исполненная редакция «Песнопений и молитв» насчитывает 16 частей8*, то в композиционный план основного сочинения, имеющего условное название «Из литургической поэзии», входит 43 (сорок три!) наименования.

«Из литургической поэзии» — произведение, в котором традиционные для православного богослужения тексты переложены композитором как для хора без сопровождения (что соответствует неписаному канону православного богослужения), так и для солистов, хора в сопровождении оркестра. Это — высокое духовное искусство, только выраженное в смешанных, церковных и светских формах. И все же, говоря словами самого Георгия Васильевича, в нем «царит высокоторжественный дух православного богослужения».

Таков оказался внутренний смысл эволюции свиридовского творчества, таков оказался духовный путь великого художника, русского человека незаурядной натуры во всей ее

 

[12]

полноте и многогранности, пережившего со своим народом все бури и лихолетья XX века.

Георгий Васильевич Свиридов прожил долгую жизнь. Он родился незадолго до революционных переворотов 1917 года — 16 (3) декабря 1915 года9*. На его глазах прошло падение Российской империи, становление, взлет и крушение советского строя, распад СССР. Он пережил две революции, три войны, годы нэпа, сталинскую эпоху.

Он имел возможность встречаться с людьми самых разных слоев общества. Перед ним прошла череда партийных руководителей, от Ленина до Горбачева. С некоторыми из них он был лично знаком, за остальными мог наблюдать невооруженным глазом, имея дело с ближайшим окружением генеральных секретарей КПСС, аппаратом ЦК КПСС, руководителями государства.

Безусловно, как человек искусства, он больше всего общался со своими коллегами. Еще мальчиком, когда учился в Курске, он посещал концерты приезжавших на гастроли выдающихся музыкантов, слышал легендарных Нежданову и Собинова, Платона Цесевича и молодого Юрия Брюшкова, аккомпанировал входившей в моду Клавдии Шульженко. Переезд в Ленинград в 1932 году обрушил на юного провинциала массу впечатлений, уже не только музыкальных. Конечно, в первую очередь его вводили в жизнь учителя и музыкантское окружение. Он знал всю композиторскую элиту города, а Ленинград в то время располагал опытным и наиболее передовым отрядом композиторов, музыковедов, дирижеров. Щербачев, Асафьев, Рязанов, Штейнберг, Шостакович, Малько, Гаук, Самосуд, Дранишников, Климов, Оссовский — эти имена составили гордость советской музыки. Позднее, в Москве, студент Свиридов познакомился с Н. Я. Мясковским,

 

[13]

В. Я. Шебалиным, Ю. А. Шапориным. После войны — с ленинградцами и москвичами, тяготея к композиторам шостаковического круга — Р. Бунину, М. Вайнбергу, В. Рубину. Среди его товарищей студенческих лет были Николай Ган и Леон Ходжа-Эйнатов, Галина Уствольская и Дмитрий Толстой. Позднее, будучи секретарем Союза композиторов СССР, а потом и первым секретарем СК РСФСР, он познакомился с музыкой композиторов почти всех союзных республик. Знал и ценил музыку композиторов разных национальных школ. Его привлекало творчество грузина Мшвелидзе и азербайджанца Амирова, латыша Дамбиса и эстонца Тамберга, белорусских композиторов Богатырева и Мдивани10*. Был и небольшой круг самых близких ему по духу (но таких разных!) композиторов — Отар Тактакишвили и Валерий Гаврилин, Вельо Тормис и Вадим Веселов, Борис Чайковский и Роман Леденев.

Юноша посещал клавирабенды Прокофьева, Софроницкого, Юдиной, Игумнова, Гилельса, Рихтера, слышал Ивана Ершова и Максима Михайлова, Александра Пирогова, Павла Андреева и Николая Печковского, Зою Лодий, Софью Преображенскую, Надежду Обухову. Кировский театр, МАЛЕГОТ, Большой театр с их знаменитыми труппами и замечательными дирижерами, — можно до бесконечности продолжать этот великолепный ряд... Программы Филармонии еще блистали тогда именами прославленных мировых музыкантов. Он бывал на концертах Артура Шнабеля, Курта Фуртвенглера, Бруно Вальтера, всех известных музыкантов, приезжавших в Ленинград в те годы11*. И молодым Свиридов

 

[14]

все это впитывал в себя, как губка. Словом, он рос и воспитывался в пору подлинного расцвета отечественного музыкального искусства, что бы теперь ни говорили о том времени в истории нашей страны.

Благодаря известности, которую принес ему, 19-летнему учащемуся техникума, пушкинский цикл романсов, Свиридов к концу 1930-х годов вошел в круг художественной интеллигенции Ленинграда. Он рано стал писать музыку для театра и кино. В конце 1930-х — в 1940-е годы он застал в ленинградских театрах плеяду замечательных режиссеров и актеров. Он бывал в Москве и хорошо знал московские театры. Шостакович рекомендовал его патриарху русского театра B. И. Немировичу-Данченко12*. Свиридов сотрудничал с режиссерами Н. Рашевской, В. Кожичем, Н. Акимовым и А. Таировым. В начале 1950-х годов в Театре Аркадия Райкина он познакомился с молодым Борисом Равенских. Позднее, в начале 1970-х, с легкой руки Равенских начнется продолжительное сотрудничество Свиридова с Малым театром — последнее театральное увлечение композитора. Со многими актерами Пушкинского театра, БДТ, Театра им. Комиссаржевской и Театра комедии Свиридов был хорошо знаком. Черкасов, Толубеев, Полицеймако, Честноков — эти имена Свиридов знал не понаслышке. Русский театр 1930 — 1940-х годов, несомненно, повлиял на композитора,

на декламацию и просодию его музыкальной речи, на его интерес к психологически достоверным характеристикам и портретам в музыке.

В записях Свиридова нашла отражение и его работа в кино. Композитор любил киномузыку. Изображение, актерская игра всегда привлекали его, давали импульс его собственному воображению. Он ценил свою работу и общение с кинорежиссерами. С некоторыми из них, такими, как C.А. Герасимов (предполагалось участие Свиридова в созда-

 

[15]

нии фильма «Юность Петра») и С. Ф. Бондарчук, у него сложились хорошие личные отношения. Не говорю уже о дружбе композитора с М. А. Швейцером и его неизменной помощницей С. А. Милькиной.

С детских лет в жизни Свиридова важное место (пожалуй, не уступающее музыке) занимала книга, печатное слово. В Курске он учился в школе с «библиотечным уклоном», где прекрасно преподавали литературу, а практику ученики проходили в городских библиотеках. Приехав в Ленинград, молодой Свиридов сразу записался в библиотеку выборгского Дома культуры, а чуть позже — Дома писателей. Библиотеку, открытые собрания и лекции, проходившие в Доме писателей, он исправно посещал.

Свиридов был страстный книгочей. При всех его бесконечных скитаниях и переездах, в домах, где он жил, всегда бывала приличная, хорошая подборка книг. В его последней московской квартире на Большой Грузинской собрана великолепная библиотека, насчитывающая около двух с половиной тысяч книг и журналов. В ней прекрасно представлена поэзия, как русская, так и мировая, классическая литература от Софокла и Еврипида до Томаса Манна и Уильяма Фолкнера. Не говоря уже о русской литературе, от «Слова о законе и благодати» и «Повести временных лет» до последних романов Виктора Астафьева и Валентина Распутина.

В первой же «толстой» тетради, в записи под заголовком «О главном для меня», композитор определяет свое творческое credo: синтез Слова и Музыки. Словоцентризм Свиридова — не столько от творческого влечения, сколько от мировоззрения, в котором Слово играло решающую роль. Сакральное литургическое Слово и классическая русская поэзия, в значительной степени выросшая из этого же Слова, формировали сознание юного Свиридова.

Свиридов хорошо знал писательский мир. Здесь у него было много друзей, пожалуй, больше, чем среди композиторов. Он был в курсе всех событий в среде литераторов, пристально наблюдал за литературным процессом, за борьбой литературных направлений и журналов, внимательно следил за каждой новинкой... Все это отразилось в его записях.

В самом конце 1930-х — в 1940-е годы он познакомился с

 

[16]

М. М. Зощенко, с поэтами Николаем Тихоновым, Н. В. Крандиевской, Александром Прокофьевым, Николаем Брауном, Вадимом Шефнером, позднее с М. Дудиным и Г. Горбовским. Песни на слова Роберта Бёрнса сблизили его с С.Я. Маршаком. Он был в дружеских отношениях с А. Т. Твардовским, который познакомил композитора с A.И. Солженицыным. Сочинения на слова Сергея Есенина и Владимира Маяковского привлекли внимание родных и близких людей великих поэтов. Он знал лично Екатерину и

Александру Есениных и Людмилу Маяковскую, Лилю Брик и «тихого еврея» Павла Ильича Лавута, воспетого им вслед за Маяковским в «Патетической оратории».

Свиридов был знатоком и ценителем современной русской прозы. Был знаком с Л. Леоновым, встречался с М. Шолоховым. Ф. Абрамов и В. Астафьев, В. Белов и B.Распутин, В. Крупин, Е. Носов и В. Лихоносов — книги этих писателей с дарственными надписями, так же как и письма их, хранятся в библиотеке композитора. Многие из

названных (быть может, кого-то я забыл) бывали дорогими гостями в свиридовской квартире на Большой Грузинской. В писательском кругу он находил идейную поддержку, ибо в современной русской литературе ощущал важное для общества движение, в котором он видел и себя.

И все же главное в его записях — поэзия. Это естественно, так как композитора прежде всего влекло поэтическое слово — от него, как правило, шел импульс свиридовского творчества. Антология поэзии, собранная в его вокальной музыке, — свидетельство высокого, безукоризненного вкуса. Даже у поэтов скромных, что называется, не первого ряда, композитор находил замечательные поэтические строки. В выборе поэтических имен и стихотворений наиболее точно отразились подлинное отношение к разным поэтам, предпочтения Свиридова в мире поэзии. Здесь оказались соединенными Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Тютчев, Бальмонт, Бунин, Блок, Есенин, Маяковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, Клюев, Хлебников, Орешин, Пастернак, Твардовский, А. Прокофьев — это только имена «старших» русских поэтов. В записях Свиридова многие из них упоминаются, о некоторых есть разные, в том числе и нелицеприятные слова. Но что бы ни писал композитор о Маяковском или Пастернаке,

 

[17]

читателю всегда нелишне будет держать в уме, что Свиридов — автор «Патетической оратории» и кантаты «Снег идет», до сих пор едва ли не лучших произведений на слова этих поэтов в русской музыке.

Любимым поэтом Свиридова был Сергей Есенин. Судьба поэта, неразрывно связанная с судьбой его народа, моцартианство Есенина, отношение к Есенину других поэтов, его современников — все это темы размышлений композитора. О Есенине Свиридов пишет кровью сердца, страстно, точнее даже сказать, пристрастно. Любого критика Есенина, независимо от его места на литературном Олимпе, он подвергает остракизму, уничижительной «антикритике».

Наряду с мыслями о Есенине читатель найдет в записях композитора оценки поэтов русского Серебряного века, поэзии А. Блока, Н. Клюева, 3. Гиппиус, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама. В высказываниях Свиридова, разумеется, отразилась его собственная точка зрения, но считаю необходимым еще раз предупредить читателя, что круг его мыслей об описываемых явлениях, в том числе и об этих поэтах, публикуемыми здесь высказываниями не ограничивается. Есть и другие оценки, и другого рода размышления13*.

Новая поэзия всегда влекла к себе композитора, равно как и поэтов влекло имя классика современной вокальной музыки России. Свиридов знал Бориса Слуцкого и Михаила Исаковского, Мустая Карима и Кайсына Кулиева, он был в дружеских отношениях с более молодыми поэтами Станиславом Куняевым, Владимиром Костровым, Владимиром Лазаревым и Юрием Кузнецовым. Он внимательно следил за

 

[18]

развитием русской поэтической школы. Библиотека композитора содержит в себе великолепную подборку поэзии 1960-х — начала 1990-х годов. Систематически читая толстые журналы, получая разные альманахи и поэтические сборники, он знал все новинки, всегда интересовался новыми именами, стихотворениями. Многими открытиями он был обязан критикам и литературоведам, таким, как Юрий Селезнёв и Вадим Кожинов, Ю. Л. Прокушев и В. С. Непомнящий. Он ценил ученых-исследователей творчества поэтов. С некоторыми из них он поддерживал теплые отношения, иногда переходящие в дружбу. Именно так сложилось у него общение с замечательным знатоком творчества Н. А. Клюева Сергеем Ивановичем Субботиным, человеком необычной судьбы, физико-химиком по образованию, увлекшимся поэзией и ставшим профессиональным литературоведом.

В свиридовской музыке большую роль играет изобразительный элемент. Композитор не любил мыслить абстрактными звуковыми формулами, в творчестве он шел от поэтического слова или от зримого образа. Сам признавался, что не может писать безобразную музыку. Георгий Васильевич обладал не только цветным слухом, но и особенным даром звукового воплощения пространственных представлений, пластических образов. В его творчестве силен созерцательный элемент, значительное место занимает пейзаж. В его произведениях много воздуха, открытого пространства. Есть и конкретные звуковые зарисовки, пейзажи, картины: «Наш Север», «Рыбаки на Ладоге». Композитор воспел Курскую землю, Подмосковье. В его произведениях на слова Пушкина и других поэтов воспет Петербург. Городу его юности более всего посвящено музыки у Свиридова. Петербургские зарисовки присутствуют в музыке к кинофильмам («Пржевальский», «Римский-Корсаков», «Доверие», «Красные колокола»). Не говорю уж о А. Блоке... Он у Свиридова почти весь петербургский — «Петербургские песни», поэма для баритона с фортепиано «Петербург», кантата «Прощание с Петербургом», «Петербургская песенка», «Петроградское небо мутилось дождем...», «Пушкинскому Дому». Есть маленькие, чисто лирические этюды: на слова Николая Брауна написана чудесная хоровая акварель «Зимняя канавка»; есть и величественная «Гробница Кутузова» (пушкинское «Перед

 

[19]

гробницею святой...»), где в торжественном тихом гимне воспет Казанский собор. У Свиридова слух обладал чудесным даром «видения», а глаз «слышал».

Свиридов был тонким знатоком живописи. Куда бы он ни приезжал, он обязательно шел в музей или картинную галерею. В доме на Большой Грузинской хранится коллекция книг и альбомов по живописи. У него были свои постоянные привязанности, были и короткие, но сильные увлечения. Он великолепно знал древнерусскую икону, любил народный лубок, прикладное искусство, особенно все, что сделано из дерева. Из русских художников выделял А. Иванова, Репина, Сурикова, Нестерова, Петрова-Водки на, Малявина, Григорьева, братьев Кориных и Дейн

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба

И барсова между социальным заказом и музыкой больших страстей годы в жизни шостаковича в рубцов в н салманов фрагмент из книги.. марк арновский инакомыслящий..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Н. Хазанова. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

М.Е. Тараканов. Замысел композитора и пути его воплощения
[127]   Определение путей воплощения композиторского замысла — едва ли не самая сложная задача, которая стоит перед наукой в искусстве. В самом деле, на каких основаниях мы в

М. Арановский. Психическое и историческое
[7]   Пытаясь определить те психические силы, которые обеспечивают творческий процесс музыканта (композитора или исполнителя - безразлично), мы неизбежно сталкиваемся с конфл

А. Шопенгауер о сущности музыки
Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. – Петроград, Музыкальное государственное издательство, 1919.  

Е. Дуков. Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
[142]   Охотно верю, что предложенное название статьи отпугнет не одного читателя и мало кто рискнет читать ее дальше. Что-то чуждое и занудное, вероятно, почудится нормально

А. Селицкий. Парадоксы бытовой музыки
[19]   Музыка быта сопутствует человеку постоянно, привычно и порой незаметно. С детства беспрепятственно, не требуя от нас усилий, входит она в сознание, становится частью н

О. Захарова. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Введение   [4]   В сравнении с другими аспектами боль­шой проблемы «музыка и язык» (звук и слово) «риторический» аспект обладает специфическими преимущ

О народной песне
Произведения устного творчества не имеют постоянного и неизменного напева. Время стирает в памяти народа попевки, рожденные в древности. Архаичные напевы, которые занимали объем трихорда или тетрах

Признаки родства в коми и удмуртской музыке
  В далекие времена коми и удмурты имели общий единый язык, распевали одни песни. Какие же изменения произошли в пермской народной музыке, с тех пор как коми и удмурты образовали само

Таре Music
  Звуковыми объектами предшествующих эпох были исключительно так называемые музыкальные звуки, то есть те, которые могли быть извлечены либо человеческим голосом, либо каким-нибудь из

Некоторые плюсы и минусы
  Подрывает ли Таре Music основы того, что мы привыкли называть музыкой? Нет, и ни в коей мере. Появление электронной и конкретной музыки можно, вероятно, считать наиболее ра

Что такое «сочинение музыки»?
  У читателя может создаться впечатление, что речь идет о вещах, лежащих где-то на границе музыки, если уже не за ее пределами. Однако вряд ли кто-нибудь возьмет на себя смелость опре

Музыка и машины
  Новые возможности монтажа увеличили степень контролируемости процесса сочинения музыки, но сам этот процесс сильно усложнился. Более сложный и требующий новой коор

Музыка и живопись
  В заключение немного вставимся на проблеме синтеза двух видов искусств — живописи и музыки. Всякое произведение живописи является размещением в двумерном пространстве (на х

Н. Теплов. Акробатство в музыке
Николай Теплов   Акробатство в музыке[1]   Как часто приходится читать музыкальные рецензии приблизительно такого содержания: «молодой скрипач на бис с

В. Носина. Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
  Сначала было слово, и слово было у Бога, и слово было - Бог. Иоанн 1,1     Музыка есть арифметическое упражнен

Жанровые особенности инвенции
  Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием «preambulum» (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы

Мотивная символика в инвенции
  Тема инвенции необычна. Главное мотивное зерно инвенции -характерная мелизматическая фигура из пяти звуков, «символ пребывания в радости» (по Яворскому). Все развитие инвенции основ

Традиции числовой символики
  «В эпоху барокко музыка обладает двоякой сущностью: искусства, ремесла и науки.... Музыкальная наука... определяется как «звучащая математика», «математическое знание», как «дочь ма

Числовая символика в инвенции
  Экспозиция.Перейдем теперь непосредственно к анализу инвенции B-dur. Ее тема занимает три такта. В каждом (число 1 - Единый Бог) заключены две пары мотивов (

Символика больших чисел в инвенции
Экспозиция.KS темы (оба голоса) равен 73. Это число в разных источниках трактуется по-разному. По Праутчу это число Бога Вседержителя (Zebaoth) [12, с. 14]. Ю. Петров счи

Николаус Арнонкур. Музыка языком звуков. Главы из книги
МУЗЫКА В НАШЕЙ ЖИЗНИ   [4]   От средневековья до Французской революции музыка была одной из важнейших основ нашей культуры и жизни. Ее знание считалось

А. Майкапар. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Вена, 7 мая 1824 года. Премьера Девятой симфонии Бетховена... Событие это стало совершенно уникальным и необычайно интересным с точки зрения проблем интерпретации и воздействия музыкального исполне

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги