рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков

Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков - раздел Искусство, Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба [142]   Охотно Верю, Что Предложенное Название Статьи ...

[142]

 

Охотно верю, что предложенное название статьи отпугнет не одного читателя и мало кто рискнет читать ее дальше. Что-то чуждое и занудное, вероятно, почудится нормальному искусствоведу за сочетанием романтично-воздушного "бал" и кондово-научного -"социальная практика". Зачем это, вправе задать он себе вопрос, меня пытаются завести в какие-то дебри, когда все совершенно ясно: вот паркет, вот буфет, вот танцующие, вот играющие - вот и весь бал. Причем тут социальная практика? И вообще: сборник о музыке, пусть и бытовой, а статья о бале и очевидно, к музыке никакого отношения не имеет. Можно понять замечательного знатока русской культуры Ю.Лотмана, писавшего бале по материалам художественной литературы, - это одна из заметных ее тем в "золотом веке". А музыковедам что делать в бальной зале? Считать книксены, шарканья, поклоны или следить за плохоньким, как правило, оркестром, играющим бытовую музыку? Достоин ли этот сюжет внимания ее величества Науки? Быть может, лучше просто, без всяких выкрутасов писать о бытовых жанрах? Проблема, однако, состоит в том, что тема бытовой музыки, а особенно бытовой музыкальной культуры, узкожанровым аспектом ограничена быть не может. Социальная практика (прежде всего в виде церемониалов как устойчивых комплексов деятельностей и отношений, сосуществующих, однако, и с иными типами организации контекстных факторов) всегда играет в сфере обиходной музыкальной культуры роль едва ли не более важную, чем сама звуковая материя, - в этом, вероятно, заключается одно из принципиальных различий между автономной и обиходной музыкой. "Впаянностъ" в социальную практику и порождает искушение обозначать то или иное явление в бытовой музыке с помощью термина "культура". Так, говорят о бардовской культуре, рок-культуре, тот же оборот можно употребить и по отношению к романсу. Во всех подобных случаях в центре находится определенный музыкальный жанр или группа жанров бытовой музыки, а слово "культура" обозначает скорее специфику их функционирования, иными словами, соответствующую область социальной практики. Впрочем, нередко само название жанров или жанровых групп (романс, цыганская песня, куплет и т.п.), особенно в сочетании с подразумеваемой эпохой, с успе

 

[143]

 

хом заменяется сложно-составными понятиями, смысл которых надежно скрыт бесконечной многозначностью таинственного слова "культура".

Не случайно, наверное, каждый исследователь, работающий с подобными предметами, пишет о чем-то своем, ставит акценты и выдвигает

на авансцену те стороны художественной и социальной действительности, которые его особенно волнуют или просто более всего знакомы

по профессиональному опыту. Социологи, рассматривающие рок-музыку, пишут обычно о публике, моделях ее поведения и ценностных

ориентациях, музыковеды и филологи анализируют материал, - словом, -

каждый пытается с помощью своего инструментария пробить собственный шурф к смысловому ядру интересующего его явления. Соответственно смещается и линия горизонта, доступная для обзора, - у кого-то контекстные факторы выдвигаются на первый план, но сам материал

уходит куда-то на глухую периферию, у кого-то, наоборот, художественная конструкция и лексика занимают первое место, а социальная

практика скорее подразумевается, чем рефлектируется. Подобное балансирование естественно и нормально, нельзя не обратить внимание лишь

на то, что в нашем физическом мире предмет, имеющий две опоры, держится довольно плохо. Именно это обстоятельство и подвигло меня на поиск третьей опоры, которая бы увязывала чисто социологические

факты с художественной матерней, не растворяясь ни в одном, ни в другом. Эта третья опора - устойчивые формы существования жанров.

Названная тема почти не попадает в поле внимания нсследователей и становится специальным предметом изучения лишь как исключение. Много ли можно насчитать исследований о концерте, театре, цирке как одной из форм социальной практики? Пишут о спектаклях, о концертных программах, об артистах и актерах, труппах, режиссерах, дирижерах, но не о концерте или театре как специфическом комплексе церемониалов со своим специфичным для каждого культурного образования и исторического времени хронотопом, своей семантикой и ценностно-нормативной системой. Между тем формы существования жанров являются тем нервным узлом в художественной жизни, который связывает чисто социологическую материю с материей художественной. Как любые формы существования, они входят в систему социальных практик, но в то же время, как формы специфически художественной деятельности, они непосредственно обусловлены историей культуры, логикой ее саморазвития. Не анализируя форм существования жанров, мы неизбежно опускаем один из важнейших элементов "жанрового естества».

Для искусства "надбытового", академического отсутствие внимания к обозначенному предмету с лихвой компенсируется виртуозными аналитическими изысками по поводу изысканной же художественной Материи. Однако в области бытовой музыки, как, впрочем, и музыки,

 

[144]

 

относимой ко «второму ряду" (в том числе «тривиальной"), с очевидностью возникают проблемы: изысканного повода для аналитических изысков вроде бы нет, объем же продукции этого типа на несколько порядков больше, и понять художественное мышление эпохи, шире - общие ментальные структуры - без нее невозможно. Отсутствие в науке одного из необходимых для ее конструкции предметов деструктурирует знание. Образ времени сводится к духу гениев-олимпийцев, но вершина Олимпа всегда окружена облаками, и с нее лишь изредка удается рассмотреть саму гору. Искусствознание, впрочем, благодаря усилиям фольклористов основательно изучило луга и леса, окружающие Олимп, но знание пасторальных обрядов предгорной равнины не позволяет создать объяснительную модель "мировой горы", всего культурного космоса, без чего в современных условиях наука теряет свой пафос, становится малофункционален, превращаясь в своего рода "игру в бисер", и знание оказывается разорванным, фрагментарным.

Исследование форм существования жанров для бытовой музыкальной культуры представляется принципиально важным не только по изложенным глобальным научным соображениям, но и по иной очевидной причине. Когда мы рассматриваем содержательные структуры автономной музыки, то вправе элиминировать многие семантические паттерны контекста. Тогда же, когда речь идет о бытовых жанрах, именно контекст принимает на себя основную семантизирующую роль. Содержание гениальной симфонии можно, при наличии опыта целостного анализа, "вычислить" из нее самой. Никакая самая тонкая профессиональная аналитическая школа не в состоянии дать ключи к примитивной песне, пользующейся у современников невероятной популярно стью. Там нет предмета для анализа, эта песня пуста для аналитика: три аккорда, восемь слов - разгуляться, строго говоря, негде. Но нельзя ли предположить, что именно пустота и приводит к тому, что контекстные факторы как бы вливают в эту форму жизненно важное для массового сознания содержание? И, пока конфигурация пустоты совпадает с кон текстом или может быть адаптирована им, песня или танец живут.

Но что такое контекст? Что скрывается за этим модным словом - дома, люди, обычаи, кухня и способ приготовления блюд? А может быть, погода, рельеф местности и т.п. природные факторы? Слово «контекст" замечательно в названии известного сборника как завораживающая неопределенность - что-то отнесут к его ведению? И это не случайно: в жизни контекст весьма ситуативен. Все же в процессе смены контекстных ситуаций возникают определенные типические сгустки повторяющихся видов деятельности (церемониалов в широком смысле слова) и связанных с ними отношений, то есть сравнительно устойчивые сегменты общей (не индивидуальной!) социальной практики, часть ко-

 

[145]

 

торых для искусства выступает в роли форм бытования его жанров. К

числу таких сегментов и относится бал.

Балы впервые появились в России в начале XVII века как одна из составных частей новомодных забав двора Лжедмитрия I, однако заметного следа не оставили. Вернулись они почти через столетие при Петре 1, но уже не как забава, а как важный элемент дидактической системы нового государства. Хронологически они оказались одной из первых форм модернизированного общественного обихода, который начал выстраивать император. Сейчас, вероятно, трудно утверждать, подражал ли Петр I королю Франции, разрешившему в 1715 году своей Академии (Королевской опере) давать платные публичные балы и маскарады, - слишком разительны функциональные различия между этими двумя версиями одной культурной формы. Но так или иначе, хронологически российские балы были декретированы двумя годами позже, сразу после возвращения Императора из-за границы, быстро оказали влияние на бытовой этикет, пластику, костюм и стали одним из важных каналов проникновения в Россию европейской моды.

При всех очевидных различиях российского и европейского бала нельзя не отметить и наличие общего в обоих вариантах: бал - всегда составная часть какого-то более крупного и комплексного целого. Он может оказаться эпицентром этого целого, но может занять и периферийное положение, сохраняя собственные уникальные, в рамках комплексного сегмента социальной практики, функции. На протяжении почти двух столетий бальная культура России выступает в устойчивом сочетании с игрой (в шахматы, карты, лото, фанты и т.п.), трапезой, беседой, "променадом", к чему на первых порах добавлялось курение - новомодное для XVIII века развлечение. Каждая из этих "сопутствующих" форм имела сравнительно жесткую семантику. Так, игра, наследница магических обрядов, на протяжении XVIII-XIX веков постепенно начала приобретать "роковой" характер - она стала ассоциироваться с искушением судьбы. Курение - всегда процесс, связанный с беседой, общением в малом, избранном самим человеком кругу. Общая трапеза - символическое единение, публичные упражнения в красноречии. Подобный анализ мог бы быть более развернутым и полным, однако не эти формы являются предметом настоящей работы.

Ее герой - бал - оказался функционально и семантически наиболее подвижной частью комплекса. На протяжении XVIII века происходило становление двух разных видов бала: бал "по поводу" и «регулярный бал". Первый - всегда связан с событием, государственным или частным, и в этой параллели видится некая закономерность, характерная для России и для рассматриваемого периода времени: модальные события частой и государственной жизни отмечались схожим способом. Человек ощущал себя государевым лицом или уподоблял себя пер-

 

[146]

 

вой фигуре Империи в личной празднично-церемониальной ситуации. Подобная тенденция прослеживается до рубежа XIX века, когда частная жизнь постепенно обособляется от жизни двора и двор перестает быть законодателем общественной моды. "Регулярный бал", в отличие от бала «по поводу», не связан с конкретным событием. Это своего рода обыденная версия надбытовой праздничной церемонии. Он мог проходить в частных домах и быть личной инициативой того или иного вельможи, но мог быть и коммерческим, антрепренерским. Оба вида балов можно разделить на большое количество конкретных типов, наиболее часто встречающиеся среди которых - тематические и маскарадные, каждый из типов мог облекаться в своеобразную форму. Его семантика, таким образом, зависела от большого числа переменных - повода, события, места и времени его проведения, числа гостей, статуса и привычек ею организаторов и многого другого.

При всей семантической размытости и полиморфии бальная культура обнаруживает достаточно определенную социальную ориентацию. Как социальная практика, бал прежде всего выполнял сословно-консолидируюнше функции, которые были чрезвычайно важны для такого сложного по своей иерархической структуре государства, каким была Российская Империя. С самого начала бал существенно снижал сословную дистанцию и делал минимальной дистанцию внутрисословную. Известно, что при Петре I на балу встречались не только дворяне, как старые, так и новые, но и купцы, торговцы, мастера. Только бальная ситуация создавала возможность непосредственного контакта лицам такого различия в званиях и общественном положении, которое в обычной официальной ситуации делало их встречу невозможной[1].

 

При Петре I бальное пространство объединяло всех приверженцев реформ, вне зависимости от их звания и сословной принадлежности. Однако в послепетровское время произошла сословная стратификация бальной культуры: балы стали проходить в разных слоях общества раз дельно. Лишь коммерческие (антрепренерские) балы собирали относительно смешанную публику, стратные различия внутри которой, впрочем, из-за высоких цен и строгих требований к костюму посетителей были весьма незначительны. Бал оказался очень эффективным способом формирования сословной корпоративности, и эта роль оставалась у него ведущей с постпетровского времени и до второй половины XIX пека. Дворянские, купеческие, "бюргерские» балы со временем до-

 

 

[147]

 

полнились «чиновничьими» балами и встроились в иерархическую систему российского государства.

Само многообразие балов показывает, что мода на них установилась достаточно быстро и охватила сравнительно широкие слои обеспеченных людей. Уже во времена правления Елизаветы Петровны придворные балы достигают огромного размаха - на них собирается до трех тысяч человек. Расцветают частные балы. В обеих столицах балы становятся гвоздем программ коммерческих увеселительных садов, организованных по подобию «славных лондонских, парижских и венских садовых гульбищ» [1, 134-135]. Особый интерес представляет деятельность оперного антрепренера Дж.Локателли, который после ряда неудач с вывезенной из Италии труппой организовал в Москве привилегированный оперный дом с маскарадами, сделанный уже определенно по типу парижского. Огромная даже по нынешним временам зала этого дома вмещала 4 тысячи человек и была поделена на места для танцев и ложи для любопытствующих особ. Здесь были также комнаты для игр и буфетные [2, 130-131]. Подобный размах деятельности Дж.Локателли - не самого удачливого из импрессарио, работавших в этот периоде России, - свидетельствует о достаточно широком круге лиц, приобщенных к бальной культуре. Таким образом, всего за три десятка лег, менее чем за одно поколение, в России складывается целая система балов: от придворных до коммерческих или антрепренерских. Ее формирование, в свою очередь, вызвало спрос на танцмейстеров и привело к появлению танцзалов и танцевальных школ для тех, кто не мог себе позволить домашнего учителя танцев. Об интересе к новомодным бальным танцам свидетельствуют и нотные сборники, содержащие, наряду с "одами российскими", менуэты, "аглицкие контрдансы", французские котильоны и "прочии штудии для различных музыкальных инструментов.

Несмотря на столь широкое распространение, нельзя не заметить, что на протяжении почти всего XVIII века бал - откровенное мучение для большинства участвующих. Новая непривычная одежда, масса незнакомых или мало знакомых лиц, поначалу даже выходцев из разных сословий, крайне непривычные движения, наконец, присутствие Государя и прямой контроль царственной особы за качеством пластической выучки танцующих... Известно, что Петр I как бы нарочно демонстрировал новые трудные па, которые он до этого разучил со своим танцмейстером, и строго следил за тем, чтобы собранный им цвет Империи был в состоянии качественно и точно выполнить «урок».[2]

 

[148]

 

Традиции такого контроля хранились и в постпетровскую эпоху. Известно, например, что Анна Иоанновна любила посмеяться над теми, кто плохо танцевал, да и приглашала таких людей к себе во дворец реже [4,11]. Бальные навыки, таким образом, имели прямое отношение к статусу фамилий и карьере их членов.

Понятно поэтому, что подготовке к балу уделялось очень большое внимание. К каждому из них шилось повое платье либо радикально обновлялось что-то из редко носимого. В обязательном порядке это касалось дам, но и мужчины не отставали - новые фраки, обувь, огромная работа с прической. Подготовка к балу-маскараду вообще была настоящим событием: придумывались и изготавливались наряд, маска (каждый раз новая), разучивались соответствующие костюму танцы или пируэты. Но самый большой труд при подготовке к балу был связан с освоением танцевальной лексики. Иногда он сопровождался настоящими физическими мучениями: танцмейстер "лепил" тело своего ученика, применяя подчас грубую физическую силу и не обращая внимания на стоны и жалобы обучаемого. Ему до хруста в суставах разворачивали ноги в соответствующую бальную позицию, вправляли живот, делали осанку, а когда последнее оказывалось невозможным или крайне затруднительным, заставляли надевать тяжелый корсет, при затягивании которого люди подчас теряли сознание. Сейчас трудно представить себе, что за столь тяжкие физические муки человек был готов платить большие деньги.

Специфика бальной ситуации, однако, была в том, что это "культурное событие" оказывалось надбытовым сценическим публичным действом, построенным на отдельных номерах, - сольных (парных) проходах. Именно поэтому каждый член общества, стремившийся к тому, чтобы его уважали, готовил к бальному сезону и даже к отдельным балам свою особую танцевальную фигуру и уж тем более не хотел отстать от моды. Наше представление о бале как массе синхронно танцующих пар справедливо, но лишь по отношению ко второй половине XIX века. Почти полтора столетия бал представлял поле демонстрации индивидуальных танцевальных навыков. Исключение составляли начало и конец бала: полонез, который, по существу, являлся ритмизованной коллективной прогулкой по танцевальному пространству, и завершающий котильон или галоп, из которых первый был не столько танцем, сколько общей игрой под музыку, а второй - коллективной пробежкой с прыжками по бальному и околобальным помещениям. Каждый бальный танец (и даже вальс здесь не всегда был исключением) представлял собой практически сюиту из нескольких разделов, к каждому из которых полагалось свое вступление. Так, чрезвычайно популярная в XVIII – XIX веках кадриль состояла из пяти «фигур»: четырехдольного

 

[149]

 

pantalon, двухдольного Ete, трехдольного Pouie, четырехдольной Pastorelle и финала.

Бал требовал хорошей выучки, и недаром, вероятно, танец в XVIII веке рассматривался как наука. Так, "Танцовальный словарь" Ш.Компана 1790 года определяет танец как "науку о телодвижениях" [5, 139]. А.Болотов в своих записках 1752 года описал придворный бал следующим образом: "Вся зала была наполнена придворными, знатными господами и госпожами, все они были в наилучших убранствах и упражнялись (sic! - Е.Д.) в танцовании" [6, 192-193]. Последний оборот действительно примечателен: танец не отдых, развлечение, разрядка, веселье, а упражнение. Недаром еще и в XIX веке танцующие в ожидания своего выхода, как школьники перед экзаменом, подглядывали в шпаргалки, в которых танцмейстер обозначил обязательные па. Примечательно также, что сам бал на протяжении XVIII пека представляется фрагментом скорее письменной культуры, чем характерной для бытового обихода культуры устной. Приглашения па него присылались как минимум за неделю, и в них, наряду с костюмом, нередко фиксировалась последовательность танцев - своего рода программа бала. В самой бальной комнате на всех видных местах также вывешивался "регламент бала". Бал для рассматриваемого периода поэтому не просто танцы, а церемониал, имеющий спой особым язык, апеллирующий к письменной культуре и подчеркнуто ориентированный на зрелищность. Как и любой церемониал, он имел собственного хранителя - опытного мастерa, который поначалу назывался "распорядителем бала", а позже "дирижером". Его функции сходны с функциями современного "диск-джокки": он "включал" оркестр, подавая соответствующий знак капельмейстеру, оповещал танцующих о названии танца, напоминал об основных движениях, указывал направление движения, выполнял ряд коммуникативных задач.

При этом нельзя не обратить внимание на специфические - уже собственно культурные - функции бала в России в период его становления. С одной стороны, он утверждает себя как одна из просветительских форм, что закономерно вообще для духа XVIII века. Особенно отчетливо это видно па примере маскарадных балов. Бал-маскарад всегда тематичен и связан либо с сюжетами из древней истории, либо с игрой в народные танцы и обычаи многонациональной империи. В последнем случае каждый из участников должен был не только сшить костюм в определенных этнических традициях, но и показать какой-либо из распространенных у этого народа танцев.

С другом стороны, как тип социальной практики, бал XVIII века несет отчетливую "контркультурную" направленность. Нельзя забывать, что в отличие от аристократов западного мира боярин сам по своей воле даже на царских пирах никогда не танцевал. Занятия искус

 

[150]

 

вом вообще рассматривалось как недостойное для именитых дело. Бальный церемониал, однако, обрекал каждого (в петровское время даже независимо от возраста) на изучение иноземных танцев и участие в них. Пусть визуально, но знакомая с детства танцевальная лексика вдруг оказалась под запретом - народные пляски сохранились только в

рамках маскированных балов. Мало того, для постижения "танцовальной науки" аристократия вынуждена была активно знакомиться с различными видами искусства: музыкой, чтобы лучше чувствовать характер танца и точно попадать "в каданс", изобрази-

тельным искусством, чтобы представлять себе, как выглядят благородные позы, фехтованием (для мужчин), поскольку, как тогда считалось, оно способствует согласованным движениям головы, корпуса, рук и ног. Но едва ли не самая важная "контркультурная особенность бала состояла в том, что он радикально изменил статус женщины и тем разрушил одну из наиболее жестких российских традиции. На Руси исстари женщина не должна была появляться в публичном пространстве, и лишь на свадебных пирах она могла оказаться в обществе мужчин, не находившихся с ней в кровно-родственных связях. Декретированный Петром I бальный церемониал вывел женщину из закрытых хором и сделал ее эпицентром театрализованного зрелища. Более того, бал оказался едва ли не первой в России формой демонстрации инициативного выбора женщиной мужчины. Так, менуэт, обычно следовавший за первым полонезом, на протяжении почти всего XVIII века был "белым танцем". Да и правила бала достаточно недвусмысленно ставили мужчину в зависимость от женщины. Отказ кавалера танцевать с пригласившей его дамой означал для него окончание танцев в этот вечер вообще: идти танцевать с другой дамой - означало нанести оскорбление всему обществу. Кавалеры должны были записываться к дамам на танец, но в случае, если она занята разговором, "очередник" должен был отойти в центр зала и ждать, пока барышня не наговорится. Однако все перечисленное меркнет при сравнении с тем новым статусом, который получает женщина в бальной культуре, - она обретает титул "хозяйки" или "королевы" бала. Правда, эту королеву можно скорее уподобить английской королеве: она царила, но на балу не правила - это, как уже отмечалось, было функцией "дирижера". Впрочем, сам "дирижер бала" испрашивал у царицы разрешение на начало нового танца, она же по окончании бала определяла, где и когда пройдет следующий бал. Поэтому даже пульс бальной жизни в известной степени оказывался в руках у представительниц слабого пола.

Рассматривая эту сторону бальной культуры, нельзя не заметить, что здесь в своеобразной форме всплывают не прожитые Россией элементы средневековой рыцарской эстетики - демонстративного культа "чужой" дамы у мужчин и демонстративного выбора «чужого» кавалера

 

[151]

 

v женщин. Прогулки перед обществом, парные танцы в такой знаково-символической ситуации могут быть соотнесены с эстетикой куртуазной любви, как и сам бал - с рыцарским турниром. Бальная зала в контексте подобных ценностно-нормативных ориентации превращалась в пространство демонстрации освоенного просвещенными слоями российского общества языка "утонченного стиля" и одновременно фиксировала уровень притязаний и собственных склонностей каждого из участников бального церемониала.

Сам церемониал при этом не был продуктом "культурного наследия", коллективного творчества или одним из этапов развития сложившихся традиции, закрепленных в быту, массовом сознании и т.п. Он был продуктом профессиональной, изначально ориентированной на инновацию деятельности членов одного из цехов искусства - танцмейстеров, этих истинных правителей бальной империи.

В действительности центральным звеном бала были не его "царица", не "дирижер" и не капельмейстер. Реальным создателем и режиссером бала был танцмейстер. Именно цех танцмейстеров вырабатывал моду на новые танцы, обновлял старые и обучал им всех от монархов до слуг. Более того, если придворные "играли короля", тo танцмейстеру было предоставлено право короля лепить. Как замечал уже цитированный Ш. Компан, "танцмейстеру предоставлено старание, чтобы он всякому воспитаннику назначал такой род телодвижения, который ему пристоен" [5, 281]. Танцмейстер, таким образом, уподоблялся скульптору, пластически воплощавшему душу человека в материале его собственного тела.

Наряду с собственно танцевальными фигурами, танцмейстеры задавали также нормы для музыкальных композиции, предназначенных для балов. Показательно, что именно этому цеху в Европе уже в XVII веке было предоставлено исключительное право содержать не только танцевальные залы, школы и классы, но и школы для обучения игре на музыкальных инструментах, "чтобы давать серенады и вечернюю музыку и инструментальные концерты в публичных собраниях" [6, 285]. Подобное замыкание музыки и способов ее пластического воплощения на фигуре "танцмейстера" представляется закономерным, ибо, по замечаниям специалистов, глубокое различие между балетной музыкой и музыкой для общественных танцев состоит в том, что в первом случае балетмейстер придумывает танец к уже сочиненной музыке, а во втором музыка аранжируется по нормам танца [7, SO]. Профессиональный танцмейстер, как человек, фактически дирижировавший бальной культурой, ускорял ее артизацию и вместе с ней артизировал различные пласты социальной практики - от быта до придворного этикета. Процесс этот совершенно естественный: для того,чтобы иметь постоянную практику, танцмейстеры должны были столь

 

[152]

 

же регулярно объявлять о новой моде, придумывать новые па и фигуры. Последнее же по определению вызывало и прогрессирующую модернизацию бытовой танцевальной музыки. Уже одно это способствовало динамизации массового художественного сознания. К тому же элементы бального этикета в виде приветствий, пластических норм поведения, различных паралингвальных компонентов общения постепенно входят

в обиход, преобразуя не только церемониальные большие балы, но и частные, домашние танцевальные вечера, распространившиеся со второй четверти XIX века. Быстрое завоевание бальной культурой общественной и частной практики в России, осуществленное под прямым давлением царского двора который стремился в минимальный срок европеизировать Империю, не могло не вызвать реакции в общественном сознании. Некоторые исторические факты позволяют высказать предположение, что подсознательное отношение к балу в российском менталитете было скорее негативным. И дело здесь не только в известных актах террора против уже упоминавшегося дома Дж. Локателли (которые, кстати, по странному стечению обстоятельств так и остались нерасследованными - полиция проявила довольно редкую для той поры нерасторопность). Дело в глубинных противоречиях между социальной практикой и комплексом установок традиционного кодекса поведения.

В одной из статей С.Аверинцева о смехе у русских есть очень интересное в плане рассматриваемой проблемы наблюдение. Отметив, что "смех" у русских обычно рифмуется со словом "грех", автор констатировал: "Уникальна энергия, с которой (русский. - Е.Д.) язык связует "беса" и "шутку", "грех" и "смех". Смеяться, когда нельзя, - переживание куда более острое, даже оргиастическое, нежели смеяться, когда можно. ... Любое разрешение, любое "можно", касающееся смеха, для русского сознания остается не вполне убедительным" [8, 341-343]. В этом наблюдении отражено одно из крайне интересных культурных явлений: отдельные виды социальной практики, имеющие вполне легальный статус, в глубинных слоях сознания могут восприниматься как нарушение традиционного табу, как что-то на самом деле запретное. Иными словами, социальная норма выступает как культурная аномия. Вероятно, в этом может быть разгадка некоего двойственного отношения к балу. С одной стороны, после петровской премьеры в 1717 году идея бала в России эксплуатируется все более интенсивно и многопланово, превращаясь в один из внесословных регулярных видов социальной практики. С другой стороны, в многочисленных наставлениях, касающихся правил поведения в обществе, балы прямо или косвенно порицаются. Так, в "Наставлениях молодым госпожам, вступающим в свет и оранные союзы", написанных мадам Ле Преис де Бомонт, содержится просто классический пассаж, который в разных вариациях повто-

 

[153]

 

рялся затем до самого последнего времени по отношению к любым новым видам обиходной художественной деятельности, вплоть до рок-н-ролла и компьютерных игр: "Кто вам сказал, что вкус к веселости не убивает никого? Из всех тех, кто препроводили ночь в маскерадах или разъезжали по гульбищам, сколько таких, которые получили насморк и боль в грудях, которые претворилися в чахотку и заставили их умереть? Не видала ли я, сколько молодых госпож, которые, ездя на балы, воксалы, комедии и оперы, померли?" [9, 40). Подобную трогательную заботу о здоровье молодого поколения можно было бы принять за традиционное ворчание престарелого педагога, если бы оно парадоксально не перекликалось с толкованиями снов, предлагавшимися разнообразными циниками XVIII века.

Самый ранний из известных автору сонников издан в 1772 году Московским университетом под названием "Истолкование снов по астрономии, происходящих по течению луны" и является переводом с неуказанного польского источника. Непосредственного упоминания о бале здесь нет, как, впрочем, нет его и в двух других известных автору сонниках XVIII века. Однако в нем упоминаются атрибуты, которые были нормативными для бальной ситуации: танцы, шутки, веселье. Из 12 знаков зодиака для семи с этими атрибутами однозначно ассоциируется круг несчастий - от потери здоровья до "денежного умаления". Аналогичная семантическая зона и у таких атрибутов бала, как пение, языка, "играние на скрипицах", трубах, причем в том же ряду, как ни странно, находятся колокольный звон, обедни, иконы и т.д. [10, 6, 10]. В целом аналогичный привкус сохраняют и другие сонники XVIII века [11; 12]. Лишь в XIX веке атрибутика бала в сонниках, смещается в положительную по своему эмоциональному содержанию область. Однако в это время уже заметно меняются функции бала и бальной культуры в целом.

Парадно-церемониальная и "контркультурная" роль бала отходит в тень, и он в большей мере становится местом общения, легких амурных флиртов и глубоких личных драм. Последняя его особенность активно эксплуатируется романтической литературой. Парадоксальным образом романтики подхватывают исчезнувшую из сонников тему скрытой трагической сущности бала. Писателями и поэтами он представляется как место роковых встреч, поле игры роковых страстей, господства фатума, инфернального начала (здесь нельзя не вспомнить и школьную классику - "Евгения Онегина", "Героя нашего времени", Маскарад"). В том же семантическом ключе тема бала решается в произведениях Е.Баратынского, А.Бестужева (Марлинского), В.Одоевского и ряда других русских писателей.

В то же время сама лексика бала под влиянием изменившейся ею роли также претерпевает изменения. Парадный польский, один из об-

 

[154]

 

разцов которого ("Гром победы" О.Козловского) еще в конце XVIII века служил национальным гимном, в первой четверти следующего столетия обретает совершенно иной вид. Вместо церемониального прохода по бальному пространству под торжественную музыку он становится игрой с явно куртуазным оттенком. Кавалеры в нем должны были показывать «…безвинный обман через скорое изворачивание, делая зигзаги и оставляя дам или, напротив, будучи ими оставляемы». В новом полонезе образец фигуры задавала первая пара, а остальные должны были максимально точно повторять заданные движения. В этом отношении танец как бы воспроизводил нормы придворного бала первой половины XVIII века. Однако пары в новой версии танца сохранялись не более двух кругов, после чего кавалер благодарил даму и она получала право выбора партнера для продолжения танца. Естественно, что изменения в составе ведущей пары приводили к постоянным вариациям танцевальных фигур [13, 130]

Импровизационно-нгровое начало, характерное для целого ряда распространенных бальных танцев XIX века (экоссез, котильон, мазурка и некоторые другие), разрушало церемониальность бала, модифицировало соотношение и функции его контекстных форм, характерных для XVIII столетия. Показательно в этом отношении, что, в отличие от зал домашних театров, бальные помещения проектировались и строились как элемент жилого бытового пространства. Бал заметно "обмирщается", он уже может быть "всякий день", становится элементом повседневности, в ряде случаев его синонимом оказывается выражение "рауты с танцами", "вечер с танцами" или просто "танцевальный вечер". Игры и развлечения, как контекстные формы для собственно танцевальной части бала XVIII века, входят внутрь танцев, становятся их составной частью. Танцующие "по ходу дела" отнимают друг у друга платки, разгадывают шарады, играют в фанты и даже в подобие домашней лапты.

Естественно, что описанный тип бальных собраний в наибольшей степени был распространен в частной обиходной культуре. Именно здесь, в эмансипированной от влияния официозного двора обстановке, в импровизациях собравшихся возникла новая танцевальная лексика. Со временем она становилась все более массовой, о чем говорит чисто cтaтистический рост танцевальных школ и кружков около середины XIX века. Новая практика, как и прежде, опиралась па профессиональный фундамент, однако он уже имел мало общего со школой профессионального балетного театра. Происходила автономизация бытового танца, который позже вошел в качестве самостоятельного элемента в формирующуюся развлекательную культуру России. Наряду с "домашними балами" и различными вариациями частных танцевальных раутов, балы проходили и в местах публичных

 

[155]

 

собраний, прежде всего в клубах и развлекательных садах - воксалах. Любопытно, однако, что в такого рода общественных "устроениях" бал до середины XIX века не имел статуса увеселения. В Московском Петровском воксале, например, к числу увеселений причислялись только журналы и газеты, коммерческие игры, бильярды и некоторые музыкальные инструменты. Балы и маскарады были приравнены к собраниям. Иными словами, балы рассматривались как форма, предназначенная прежде всего для общения [14].

Необходимо иметь в виду при этом, что традиции российской культуры долгое время не допускали даже в местах коммерческих публичных собраний анонимности. В любом клубе и воксале покупатели билетов поименно фиксировались в специальной книге, доступ к которой был открытым. В этом отношении, как ни парадоксально, коммерческие балы мало отличались от домашних раутов, гостей на которые поименно собирал хозяин. Еще более парадоксальна ситуация с маскарадами: на официальных (в частности, губернаторских и тем более придворных) балах каждый приехавший в маске был обязан при входе предъявить" свое лицо дежурному офицеру и только после этого про- пускался в залу, в любых же версиях бала-маскарада приглашение на танец принималось дамой только в том случае, если она узнала претендента. Бальный мир по меньшей мере до середины века был абсолютно прозрачен и не мог быть иным, поскольку вся Империя была построена на основе личной клятвы и личной зависимости от монарха. При такой, по существу, средневековой социальной конструкции анонимного частного лица быть не могло. В этом отношении российский институт бала коренным образом отличается от типичного и наиболее распространенного в Западной Европе (при всей общности танцевальной лексики и жанровой основы музыки).

Выделение и анализ прежде всего социальных функций бальной культуры - по меньшей мере, на первых этапах ее становления в России - представляется совершенно необходимым для понимания механизма того крутого виража, который прошла Россия в XVIII - начале XIX века. В петровскую эпоху большая часть заимствований отвечала не только уже вызревшим культурным потребностям, сколько непосредственным функциональным задачам. Еще до формирования естественной культурной основы для той или иной импортируемой новации социальные потребности (связанные, прежде всего, с интересами властных структур) стимулировали опережающее проникновение новинки в страну. Социальная практика, таким образом, как бы расчищала плацдарм

для культурных преобразований. Как показала история бала, такого рода революционные преобразования в культуре, опирающиеся на реальные социальные механизмы, действительно в состоянии динамизировать культурный процесс и направить ею в новое русло. Нельзя не

 

[156]

 

полагать при этом, что прочность такого рода поворота была обусловлена не только и, быть может, не столько собственно внутренними для России социальными факторами, сколько факторами более общего порядка, которые можно отнести к разряду общецивилизационных. Россия предложила свою версию культурного перехода и мощным рынком вошла в западноевропейский мир. Бал в этом процессе оказался едва ли не уникальным видом социальной практики, втянувшим в новое жизнеощущение в новую культурную (в самом широком смысле слова) технологию самые разнородные массы людей.

 

 

1. Пыляев М. Старое житье. СПб., 1897.

2. Быляев И. К истории развлечений москвичей в середине XVIII века. М, 1871. 3. Корннлович А. Нравы русских при Петре I. СПб., 1901.

4. Stahlin J. Nachrichten von der Tanzkunst und Ballettcn im Russland. St. Petersburg, 1769.

5. Компан Ш. Танцовальный словарь. СПб., 1790.

6. Записки А.Т.Болотова // Русская старина. 1870. N 3.

7. Цорн А. Грамматика танцовального искусства и хореографии. Одесса, 1890

8. Аверинцев С. Бахтин и русское отношение к смеху // От мифа к

литератype: Сб. статей. М., 1993.

9. Ле Препс де Бомонт. Наставления молодым госпожам, вступающим в свет и брачные союзы. В 2 ч. Ч. I. M., 1788.

10. Истолкование снов по астрономии, происходящих по течению луны. М., 1772.

11. Сонник, или Истолкование снов, выбранное из наблюдений астрономических п физических и по алфавиту расположенное. Калуга, 1787

12. Утреннее препровождение за чаем, или В стихах новое, пол- ное и по возможности достоверное толкование снов по астрономии М,

1791.

13. Перовский А. Правила для благородных общественных танцев. Харьков, 1825.

14. Правила устройства воксала в Московском Петровском парке. М., 1837.

 

Опубл.: Музыка быта в прошлом и настоящем. Сб. статей. Ростов: Изд-во Ростовской государственного педагогического университета, 1996. С.142 – 156.

 

 

размещено 27.01.2010

 

--------------------------------------------------------------------------------

 

[1] На придворном балу, например, любой из приглашенных мог рассчитывать на танец с особой из царствующего дома. Нередко бал использовался и как место для обсуждения деловых вопросов, когда их решение в обычной должностной обстановке по тем пли иным причинам оказывалось невозможным.

[2] "Государь - писал А.Корнилович, - бывший в первой паре, делал самые трудные па, и всякий из танцующих должен был слепо подражать ему во всем, а не исполнивший сего осушал в наказание огромный кубок» [3,59]

 

 

(1.1 печатных листов в этом тексте)

 

--------------------------------------------------------------------------------


Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.

 

 

Источник: Коган. Избранные статьи. Вып. 3. - . М., «Советский композитор», 1985. - С.29-54

 

 

Григорий Коган

 

ПАРАДОКСЫ ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ[1]

 

[29]

 

В чем же тогда его уродство?.. Какое-то особое уродство — он ни живой, ни мертвый! Нет, видимо, не потому, что в чем-то он отходит от настоящего. А может быть, воспроизведение слишком скрупулезно?.. Значит, именно слишком большая приверженность форме приводит к противоположному результату — к отходу от реального.,. Да, утверждение, что слишком похожая копия недостоверна, совершенно справедливо.

Кобо Абэ. Чужое лицо

 

Что такое парадокс? Нередко — истина, противоречащая общепринятым взглядам; иногда —часть ее, сторона, оставшаяся незамеченной и в полемическом увлечении принимаемая автором за всю истину. В обоих случаях — камень, брошенный в болото, способствующий преодолению застоя, пробуждению, движению мысли. Пример — «Парадокс об актере» Дидро.

 

Принято называть исполнение вторичным творчеством. Но что тогда транскрипция, инсценировка, экранизация, художественный перевод? Тоже вторичное творчество? В таком случае работа режиссера, ставящего такую инсценировку, пианиста или скрипача, исполняющего транскрипцию, окажется уже третичным творчеством? А работа актера, участвующего в подобной инсценировке, или музыканта-исполнителя, играющего под управлением дирижера,— четвертичным?

 

С другой стороны, так называемое первичное творчество есть, в сущности, тоже интерпретация действительности, обработка ее данных. Сюжеты, типы, харак-

 

[30]

 

теры подавляющего большинства романов, пьес, рассказов; лица, пейзажи, изображенные на картинах, заимствованы из жизни; музыка Бетховена и Шуберта, Чайковского и Мусоргского, Брамса и Грига опирается на бытующие интонации. «Человек не может творить, он может лишь перерабатывать то, что уже имеется на земле» (Бузони)[2].

 

Итак, всякое творчество есть интерпретация и всякая интерпретация, по крайней мере всякая художественная интерпретация, — творчество. При этом принято считать, что исполнительское творчество, исполнительское искусство стоит рангом ниже композиторского. Почему? Потому, говорят, что композитор создает музыку, исполнитель же только повторяет созданное композитором. Как сказать! Композитор перелагает человеческие переживания в звуки, а эти последние — в условные знаки; исполнитель же проделывает обратный путь — преобразуя знаки в звуки, возрождает стоящие за ними переживания. Иначе говоря, исполнительство уже композиторства по исходному материалу, но шире по конечному результату; общественный «продукт» его — живая музыка, живые чувства, в то время как общественный «продукт» композиторства — мертвые значки, так сказать, «труп» или «мумия» музыки и породивших ее чувств. Стало быть, еще вопрос, какое творчество более творчество, больше соответствует этому наименованию: то ли, которое сужает музыкально-эмоциональное содержание композиторского замысла, превращая его в мертвые знаки, или то, которое оживляет эти знаки, расширяет их смысл, воскрешает живую музыку, живые человеческие чувства.

 

Предыдущие строки приводят нас к вопросу о значении нот. Известно, что исполнители прошлого, в том числе и самые выдающиеся, довольно свободно обращались с авторским текстом — не только словесным (ремарки), но и нотным. В настоящее время принято резко осуждать эту манеру, относя ее за счет недостаточно высокого уровня тогдашней исполнительской и слушательской культуры. Авторский текст возведен ныне в ранг неприкосновенной святыни, абсолютно точное воспроизведение его рассматрива-

 

[31]

 

ется как conditio sine qua поп всякого художественного исполнения; в соответствии с этим какие бы то ни было исполнительские вольности приравниваются к художественному кощунству, подобному, например, внесению переделок в картину великого мастера. Иной подход исполнителя к этому вопросу клеймится как признак некультурности, плохого вкуса, отступления от реалистических принципов нашего искусства. Лозунг дня; «Произведение должно исполняться без всяких изменений, точно так, как оно написано автором». Во имя этого лозунга изгоняются из репертуара всякие транскрипции — «антихудожественное наследие отжившей моды», усиливается тенденция играть музыкальные произведения — например, клавесинные пьесы — только на тех инструментах, для которых они сочинялись; на одном конкурсе жюри все время следит по нотам, не отступает ли конкурсант от текста, на другом участникам вменяется в обязанность неукоснительно соблюдать даже авторскую аппликатуру и т. д. и т. п.

Справедлива ли эта точка зрения? Правильна ли она теоретически, плодотворна ли практически?

Прежде всего нужно отбросить то, что в приведенной аргументации представляется явным перегибом несколько даже демагогического характера. Проблема реализма в искусстве не имеет ни малейшего отношения к рассматриваемому вопросу. Верность тексту вовсе не гарантирует верной передачи жизни, изменение его не обязательно означает измену правде действительности: иначе пришлось бы отлучить от реализма не только все инсценировки и экранизации, но и пушкинские переделки «Анджело», «Каменного гостя», Горациева «Памятника», стихотворные переводы Жуковского, Лермонтова, Пастернака, «Золотой ключик» А. Н. Толстого и многое, многое другое. Нелепо также ставить знак равенства между вольностями музыканта-исполнителя и повреждением картины художника. Испортить картину — значит испортить единственный существующий экземпляр художественного творения; самые же беспардонные отсебятины концертного исполнения никак не отражаются на сохранности авторской рукописи и ее многочисленных печатных воспроизведений.

Уподобление нотного текста картине неправомерно еще в одном отношении. Картина — это произведение искусства, оригинал художественного творения; нотный же текст, вопреки распространенному заблуждению, не есть такой подлинник, не есть вообще музыкальное произведение. Музыкальное произведение

 

[32]

 

представляет собой совокупность звуков; оно живет только, пока звучит. В остальное время его реально нет, оно существует лишь в потенции, возрождаясь заново, как Феникс из пепла, каждый раз, когда исполнение вызывает его из небытия. Нотная же запись сама по себе не звучит, она обращена непосредственно не к уху, а к глазу; ее рассматривание само по себе не является актом эстетического восприятия, не вызывает тех эмоций, какие порождает рассматривание картины или слушание музыкального произведения. Ноты — лишь посредник между авторским замыслом и исполнителем, сигналы тех звуков, из которых состоит музыкальное произведение, отличающиеся от него так же, как «программа», заложенная в отцовских генах, отличается от живого ребенка. Задача исполнителя в том и состоит, чтобы, расшифровав эти сигналы, осуществить заложенную в них программу, «родить ребенка», то есть вызвать к новой жизни музыкальное произведение.

 

Расшифровав эти сигналы... Задача, казалось бы, принципиально несложная, хотя и требующая, разумеется, определенных знаний и умений. Поскольку в нотах «все написано», исполнителю остается лишь подставить взамен нотных значков их звуковые эквиваленты, и произведение возродится во всей своей первозданной красе, в абсолютном соответствии с оригиналом.

Подобное мнение (его держатся многие) —ошибка. Будь оно верно, музыкальное исполнительство не могло бы считаться творчеством, искусством — не больше, чем, скажем, деятельность рабочих, строящих здание, возводимое по проекту архитектора. В действительности потная запись (включая и пояснительные словесные ремарки композитора) не дает ни полного, ни точного представления о том, как должно звучать музыкальное произведение: многого она не фиксирует вовсе, другое фиксирует в упрощенной, грубо приблизительной форме. Это относится в особенности к ритмическим соотношениям и динамическим оттенкам, но не только к ним: качество каждого звука, его тембровая окраска и абсолютная сила (громкость), его точная высота у певцов, скрипачей, виолончелистов, его реальная длительность у пианистов при педализации; тончайшие градации в соотношении звуков (как извлекаемых одновременно, так и последовательно), интонация, дыхание, артикуляция; темп, агогические колебания, точное значение каждого forte, piano, crescendo, diminuendo, ri-

 

 

[33]

 

tardando, accelerando и т. д. и т. д. — во всем этом нотная запись {словесная — тем более), какой бы она ни была тщательной и дотошной, не способна запечатлеть на бумаге то знаменитое «чуть-чуть», которое как известно, играет решающую роль в искусстве, где чуть-чуть не то —«и нет заражения» (Л. Толстой). Короче говоря, нотная запись неоднозначна, а многозначна; она намечает лишь контур произведения; это —пунктир, точки которого еще нужно соединить линиями. А линии эти могут быть разными, не обязательно прямыми; в пределах одного и того же нотного контура возможны варианты звуковой расшифровки каждой детали. «Есть пятьдесят способов сказать слово «да» и пятьсот способов сказать слово «нет», а для того, чтобы, написать эти слова, есть только один способ»,— говорит Бернард Шоу; а ведь по части разнообразных способов интонирования исполнительство музыкальное еще во много раз богаче актерско-чтецкого. Какие из этих вариантов изберет, как проведет свои «линии» исполнитель — от этого очень многое зависит в судьбе произведения, в том, каким оно предстанет перед слушателями. Ибо практика показывает, что та или иная совокупность темпоритмических и тембродинамнческнх вариантов сообщает каждый раз несколько иной облик всему произведению в целом, причем эти «каждый раз несколько иные» облики порой существенно разнятся между собой. «Посредством различия в способе передачи музыкальных мыслей можно настолько по-разному донести до уха какие-нибудь мысли, — говорит Ф. Э. Бах,— что станет едва ощутимым, что это те же самые мысли»[3].

Вот почему, чтобы действительно возродить к жизни музыкальное произведение «во плоти и крови», а не его «скелет», не его мертвую схему, исполнитель должен уметь читать не только ноты, но и, как говорят музыканты, «между нот», то есть уточнять и восполнять недостающее в них. Подобно принцу из сказки Перро, он должен, пробравшись сквозь частокол всевозможных значков, найти и расколдовать спящую в нотах красавицу Музыку. В этом и состоит то, что называется исполнительским творчеством.

 

Значит ли это, что исполнитель вправе пренебрегать нотным текстом? Отнюдь нет. Невнимание к нему — все

 

[34]

 

равно, по небрежности или нарочитое — лишает исполнителя пусть недостаточных и не вполне точных, но единственных вех, указующих, хотя бы приблизительно, путь в тайник, где «спит» музыкальное произведение[4]. Поэтому даже те исполнители, которые, как Антон Рубинштейн, Бузони, Казальс, разрешали себе большие вольности при исполнении, были вместе с тем так требовательны к себе и к другим в отношении тщательного изучения нотного текста.

Но одно дело — внимательное изучение потного текста, другое — его фетишизирование, подмена им самого музыкального произведения. Как мы уже знаем, знаковая речь вторична по отношению к речи звуковой: знаки (ноты, буквы, знаки препинания) —лишь сигналы, единственный смысл, цель, назначение которых — вызвать к жизни (в слухе или в воображении воспринимающего) некие звуки. И, как всякий суррогат, речь знаковая неизмеримо беднее звуковой, лишь приблизительная, упрощенная ее схема, в которой многое утрачивается, теряется. Вот почему буквальное выполнение того, что написано в потах, неизбежно превращается в ужасную, мертвенную карикатуру на то, что было задумано композитором.

Между тем то обстоятельство, что люди постоянно имеют дело с сигналами звуков, привыкли многократно (и не всегда осмысленно) повторять оные сигналы, привело к тому, что основной их смысл стал постепенно стираться. Из средства знаки мало-помалу превратились в самоцель, в некую самодовлеющую ценность; речь письменная возобладала над устной, стала цениться выше той, рассматриваться как образец, эталон для нее. Оригинал и копия поменялись местами; вместо того чтобы оживлять знаки, стали умерщвлять звуки, равнять живое на мертвое, высушивать, обескровливать ритмы, тембры, интонации, подтягивая их к бесцветности «книжного» произношения, к бездушной метричности нот. Неукоснительное, буквальное их выполнение сделалось основным условием, более важным, чем способность исполнителя воссоздавать душевный порыв, породивший ноты, проникать через них в людские сердца — так что первое и без второго удостаивается уважительного признания, второе же без первого презирается и отвергается.

 

[35]

 

Истинно великие исполнители всегда боролись с подобным формализмом (ибо культ нот как таковых — это и есть, в сущности, самый настоящий, доподлинный формализм), всегда бились над тем, чтобы восстановить нарушенную, утраченную связь между нотными знаками и тем, что за ними. Станиславский призывал певцов петь так, «чтобы не ноты ваши ею (аудиторией—Г. К.) воспринимались, а чтобы зал забыл о них»[5]. «Что поневоле утратилось в знаках из вдохновения композитора, то должно быть восстановлено посредством вдохновения исполнителя»,— писал Бузони[6]. Именно этим, в первую очередь, больше всего этим, а не «темпераментом», «силой», «певучестью звука» (сколько еще пианистов славилось теми же качествами!) «брал» публику Антон Рубинштейн. И Рахманинов поражал слушателей «главным образом одухотворением звуков, оживлением музыкальных элементов», тем, что «простейшая гамма, простейшая каденция,— словом, любая формула, продекламированная его пальцами, обретает свой первичный смысл»; «нас поражает,—писал далее автор этих слов Н. К- Метнер,—не память его, не его пальцы... а те вдохновенные образы, которые он восстанавливает перед нами»[7].

В том же направлении шло и развитие Шаляпина (сравните его ранние и зрелые записи!); в этом была новизна его искусства, его отличие от других певцов: ему, как и Рубинштейну, было важнее вызвать в слушателях то, о чем «сигналят» ноты, чем аккуратно выполнить самые сигналы.

Стало быть, пристально всматриваясь в нотные «вехи», ища по ним дорогу в замок спящей Музыки, исполнитель не должен забывать о различии между вехами и замком, о том, что его главная, основная задача — не передача нот, а того, что за ними, о чем они «сигналят».

 

О чем же «сигналят» нотные знаки? О звуках? Да, но не только и даже не главным образом о них. Ведь сами звуки—тоже сигналы, сигналы переживаний. Сочетания звуков, образующие музыкальное произведение, сочиняют-

 

[36]

 

ся для того, чтобы установить «общение душ», чтобы «заразить», как выражался Толстой, слушателей тем, что творилось в душе композитора. Значит, чтобы не заблудиться в лабиринте интонационных вариантов, чтобы знать, как именно «озвучить» нотный текст, исполнителю надо проникнуть в его эмоциональный подтекст, воскресить в себе тот душевный процесс, «продуктом» которого явилось данное музыкальное произведение. «Малыш, — сказал Антон Рубинштейн юному Корто,— не забывай того, что я тебе скажу: Бетховена нельзя исполнять, его нужно творить заново»[8].

Итак, художественное исполнение — не простое «воспроизведение», репродуцирование чего-то записанного, как это имеет место на граммофонной пластинке. Задача исполнителя— не выполнение знаков, а оживление переживаний, родивших в душе композитора те звуки, слабым напоминанием о которых служат названные знаки.

Оживить переживания... Но возможно ли это? Можно ли пробудить в своей душе точно то, что происходило некогда в душе другого человека? «Уникальность индивидуального существования принципиально исключает тождественность переживаний, а без этого невозможно и «полное» взаимопонимание»[9]. «...Во всякой гениальной или новой человеческой мысли, или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписали целые томы и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет...»[10].

И Достоевский, и советский философ, безусловно, правы. Может ли исполнитель, да еще совсем другой эпохи, играя, скажем, так называемую «Лунную», узнать и . пережить целиком и полностью именно то, что переживал Бетховен, создавая эту сонату? Биография, душевный опыт, внутренний мир этих двух людей будут неизбежно столь отличны друг от друга, что смысл, а значит, и действенность умственных и эмоциональных ассоциаций, стоявших первоначально за нотными знаками текста и рождавших определенный и богатый отзвук в психике автора и его современников, окажутся в значительной мере утраченными для исполнителей и слушателей будущих поколений;

 

[37]

 

одно не скажет им ничего, не пробудит в их душах никакого искреннего отклика, другое скажет, да не совсем то, что говорило автору, родит в исполнителе свои, частично иные, новые ассоциации и чувства. Стало быть, воскресить полностью авторский замысел, воссоздать музыкальное произведение точно таким, каким его задумал композитор, невозможно[11]: всякий исполнитель, сознательно или бессознательно, хочет он того или не хочет, непременно «переинтонировывает» — в большей или меньшей мере, «переосмысляет» исполняемое произведение, вкладывает в него что-то не авторское, свое, придает ему новый ракурс, другое освещение, —словом, играет не совсем то, а нечто более или менее иное, чем мыслилось композитору[12]. И подобно тому, как ребенок рождается в результате соединения двух людей (отца и матери), так и каждое новое звучание, то есть новое рождение музыкального произведения представляет плод сотворчества композитора и исполнителя, плод, в котором смешаны «гены» обоих «родителей». Нотный текст при этом играет лишь роль семени, которое должно «умереть» (в том толковании, какое придавал этому слову Станиславский) в исполнителе, чтобы родиться для жизни в виде «существа», чьи черты могут оказаться теми или иными —-в зависимости от того, кто станет его «отцом».

Вот почему лишен смысла часто задаваемый вопрос: что лучше — играть себя или автора? Никакого «или», никакого выбора тут в действительности не существует. И не следует думать, что на такой точке зрения стоят только исполнители так называемого «субъективистского» толка. Вот что говорит по этому вопросу не кто иной, как Станиславский: «Артист может переживать только свои собственные эмоции... Нельзя же вырвать из себя собственную душу и взамен взять напрокат другую, более подходящую для роли»[13]. Эмоции автора исполнитель передает только в той мере и в том ракурсе, в каком он в состоянии отождествить их со своими, «перевести» на язык своей индивидуальности, своего душевного опыта. В этом

 

[38]

 

смысле прав Бузони: «Исполнение произведения —тоже транскрипция»[14].

Поэтому так наивно звучат сетования некоторых дореволюционных критиков по адресу только что названного пианиста: «Все, что играет Бузони, есть не Шопен, не Моцарт, не Лист... Все это Шопен—Бузони, Моцарт—Бузони, Лист— Бузони... Лично я предпочел бы слышать просто Шопена». Как будто у этих рецензентов была такая возможность— услышать «просто Шопена», Шопена, никем не интерпретированного, такого, каким он сам себя представлял и исполнял!

«Но позвольте,— скажут мне,— как же так? Ведь на свете были не только «вольничавшие» артисты типа Изаи или Бузони! Были ведь и есть и такие исполнители, у которых можно было услышать настоящего Бетховена, настоящего Шопена в их подлинном виде, без каких бы то ни было прибавлений и изменений!»

Это представление — иллюзия. Конечно, та или иная музыка может быть более или менее близка индивидуальности данного исполнителя; но не было, нет и не может быть таких исполнителей, индивидуальность, а следовательно и интерпретация которых явилась бы буквальным повторением индивидуальности, а следовательно и интерпретации Бетховена или Шопена. Бывают только исполнители, чья трактовка настолько отвечает вкусам эпохи и ее пониманию данного композитора, что кажется современникам точно воспроизводящей оригинал; но последующая зпоха неизменно разрушает эту иллюзию. Так в свое время обстояло, например, дело с бетховенскимн интерпретациями Бюлова, Никиша, д"Альбера, с интерпретацией Шопена Падеревским. Лет 60—70 тому назад славой непогрешимого блюстителя авторской волн пользовался Гофман; он и сам искренне верил, что играет «точно то и только то, что написано в нотах». Нынешние слушатели записей знаменитого польского пианиста могут по достоинству оценить насколько это соответствовало истине...

Я убежден, что доведись, скажем, Бетховену услыхать то исполнение его сочинений, какое в наши дни признается «подлинно бетховенским» («echt beethovenish», как го~ ворят немцы), он был бы ошеломлен не меньше, чем мы, услышав, как играли эти произведения сам автор и одобрявшиеся им исполнители того времени..

 

[39]

 

Однако что, собственно, следует понимать под исполнительским «переинтонированием» музыкального произведения? Не слишком ли широко толкуется здесь это понятие, не смешиваются ли под одним обозначением разные вещи? Одно дело — признать за исполнителем право заполнять пробелы авторского текста, вносить, оставаясь в его пределах, свои оттенки там, где это не сделано композитором; другое — выходить за эти пределы, нарушать прямые указания автора, изменять самые ноты. Вправе ли исполнитель вступать в противоречие с авторской волей?

Было уже показано, что исполнение как явление искусства есть соавторство, творческий акт. И поскольку это так, постольку к исполнению применимы те законы, которыми определяется всякое творчество. Исполнение относится к своему материалу—произведению, как это последнее к своему материалу — жизни. Исполнение -так же опирается на произведение, так же зависит от него и так же мало должно быть его точной фотографией; скорее это портрет, для которого произведение играет роль «натуры». И так же, как по-разному выглядит один и тот же человек, один и тот же пейзаж в изображенни различных художников, так же различаются между собой «портреты» одной и той же сонаты Бетховена работы Антона Рубинштейна или Бюлова, Гофмана или Шнабеля, д"Альбера или Бузони. Перефразируя известную поговорку, можно сказать: когда двое играют одно и то же — это не одно и то же; это — в известной степени разные произведения искусства.

Но к работе художника, к художественному портрету нельзя подходить с теми же требованиями, с тех же позиций, что к фотокарточке для удостоверения личности. Концертный зал — не нотариальная контора, куда ходят, чтобы сверить исполнение с нотным текстом и удостовериться, что оно «с подлинным верно». Осуждать, как это нередко делается, выдающееся по художественной силе исполнение за отступления от «подлинника» —все равно, что уличать, скажем, Рембрандта в том, что в его эрмитажной «Старушке» нет полного, «фотографического» сходства с ее реальным прототипом. Но что до этого нотариусам от музыки! Fiat justitia, pereat mundus (пропадай мир, лишь были бы соблюдены юридические нормы)! — провозглашали в старину жрецы Фемиды. Пропадай музыка, лишь бы сохранены были знаки — такова фактическая установка тех, кого Сигети так метко прозвал «сноб

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба

И барсова между социальным заказом и музыкой больших страстей годы в жизни шостаковича в рубцов в н салманов фрагмент из книги.. марк арновский инакомыслящий..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
[127]   Определение путей воплощения композиторского замысла — едва ли не самая сложная задача, которая стоит перед наукой в искусстве. В самом деле, на каких основаниях мы в

М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
[7]   Пытаясь определить те психические силы, которые обеспечивают творческий процесс музыканта (композитора или исполнителя - безразлично), мы неизбежно сталкиваемся с конфл

А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. – Петроград, Музыкальное государственное издательство, 1919.  

А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
[19]   Музыка быта сопутствует человеку постоянно, привычно и порой незаметно. С детства беспрепятственно, не требуя от нас усилий, входит она в сознание, становится частью н

О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Введение   [4]   В сравнении с другими аспектами боль­шой проблемы «музыка и язык» (звук и слово) «риторический» аспект обладает специфическими преимущ

О НАРОДНОЙ ПЕСНЕ
Произведения устного творчества не имеют постоянного и неизменного напева. Время стирает в памяти народа попевки, рожденные в древности. Архаичные напевы, которые занимали объем трихорда или тетрах

ПРИЗНАКИ РОДСТВА В КОМИ И УДМУРТСКОЙ МУЗЫКЕ
  В далекие времена коми и удмурты имели общий единый язык, распевали одни песни. Какие же изменения произошли в пермской народной музыке, с тех пор как коми и удмурты образовали само

Таре Music
  Звуковыми объектами предшествующих эпох были исключительно так называемые музыкальные звуки, то есть те, которые могли быть извлечены либо человеческим голосом, либо каким-нибудь из

Некоторые плюсы и минусы
  Подрывает ли Таре Music основы того, что мы привыкли называть музыкой? Нет, и ни в коей мере. Появление электронной и конкретной музыки можно, вероятно, считать наиболее ра

Что такое «сочинение музыки»?
  У читателя может создаться впечатление, что речь идет о вещах, лежащих где-то на границе музыки, если уже не за ее пределами. Однако вряд ли кто-нибудь возьмет на себя смелость опре

Музыка и машины
  Новые возможности монтажа увеличили степень контролируемости процесса сочинения музыки, но сам этот процесс сильно усложнился. Более сложный и требующий новой коор

Музыка и живопись
  В заключение немного вставимся на проблеме синтеза двух видов искусств — живописи и музыки. Всякое произведение живописи является размещением в двумерном пространстве (на х

Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николай Теплов   Акробатство в музыке[1]   Как часто приходится читать музыкальные рецензии приблизительно такого содержания: «молодой скрипач на бис с

В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
  Сначала было слово, и слово было у Бога, и слово было - Бог. Иоанн 1,1     Музыка есть арифметическое упражнен

Жанровые особенности инвенции
  Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием «preambulum» (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы

Мотивная символика в инвенции
  Тема инвенции необычна. Главное мотивное зерно инвенции -характерная мелизматическая фигура из пяти звуков, «символ пребывания в радости» (по Яворскому). Все развитие инвенции основ

Традиции числовой символики
  «В эпоху барокко музыка обладает двоякой сущностью: искусства, ремесла и науки.... Музыкальная наука... определяется как «звучащая математика», «математическое знание», как «дочь ма

Числовая символика в инвенции
  Экспозиция.Перейдем теперь непосредственно к анализу инвенции B-dur. Ее тема занимает три такта. В каждом (число 1 - Единый Бог) заключены две пары мотивов (

Символика больших чисел в инвенции
Экспозиция.KS темы (оба голоса) равен 73. Это число в разных источниках трактуется по-разному. По Праутчу это число Бога Вседержителя (Zebaoth) [12, с. 14]. Ю. Петров счи

Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
МУЗЫКА В НАШЕЙ ЖИЗНИ   [4]   От средневековья до Французской революции музыка была одной из важнейших основ нашей культуры и жизни. Ее знание считалось

А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Вена, 7 мая 1824 года. Премьера Девятой симфонии Бетховена... Событие это стало совершенно уникальным и необычайно интересным с точки зрения проблем интерпретации и воздействия музыкального исполне

Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
1.МУЗЫКА ПОДОБНА МИРУ   Прежде всего обращаемся к личности, чей трактат «Музыка», созданный около 1300г., предвосхитил и подготовил зарождение музыкальной эстетики Ренессанса

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги