рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке

Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке - раздел Искусство, Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба Николай Теплов   Акробатство В Музыке[1] &nbs...

Николай Теплов

 

Акробатство в музыке[1]

 

Как часто приходится читать музыкальные рецензии приблизительно такого содержания: «молодой скрипач на бис сыграл с удивительною легкостью и brio «Capriccio» Паганини, одно из труднейших произведений великого маэстро». Или недавно в «Новом Времени» читаем отзыв об игре фон Вечей: «Ф. В. показал изумительную для своего возраста технику, хотя в flageoletto (в особенности в двойных) и в pizzicato чувствуется неполная уверенность».

Вот такими рецензиями музыкальная критика, убивая музыку как искусство, поощряет ту разъедающую музыкальные таланты язву, о которой я хочу говорить, а именно: музыкальное акробатство. Акробатством я называю то, когда «виртуозы», чтобы «блеснуть техникой», — как это говорится между музыкантами, — или «показать свою технику», играют концертные вещи, специально для этой надобности виртуозов («показать технику») написанные, вещи с вариациями, особо трудно исполнимыми или по быстроте, или по каким-нибудь техническим особенностям (например двойные флажолеты). Но главным образом по быстроте: играть быстро, быстрее всех других — это гордость, цель и слава виртуоза.

Акробатство проявляется на всех инструментах, но особенно на скрипке. Существует и вокальное акробатство, Но здесь я должен несколько оговориться, — иначе (имея в данном случае дел с привлекательным для многих акробатством, в отличие от неприятного акробатства, например скрипичного, которым могут наслаждаться одни только профессора скрипки) я могу создать себе врагов не только среди музыкальных специалистов, но и среди меломанов.

Колоратура — акробатство, ничего с искусством общего не имеющее, но... звук женского, теплого, мягкого голоса нам всегда приятен, даже когда он проявляется в тех колоратурах, которые поются на A (не подберешь ведь слово под такие звуки), а тем более, если эта колоратура исходит из нежного горлышка привлекательной женщины. Есть, однако, и в вокальном акробатстве такой колоратурный фокус, который неприятен даже в исполнении привлекательнейшей женщины. Это staccato. Исполняя этот фокус, - (кто его только выдумал?) — всякая женщина становится смешной. И когда бедная певица, нагнувшись над рампой, начинает издавать

 

[216]

 

эти отрывистые нечеловеческие звуки, изображая при этом улыбкой и движениями головы какую-то непонятную театральную игривость, то слушателю просто становится ее жаль.

Но все-таки, в общем, колоратуру можно назвать приятным акробатством. Она может нравиться (хотя по причинам вовсе не музыкальным), и в виду этого в настоящей заметке я ее не буду касаться. Здесь я хочу говорить лишь о том музыкальном акробатстве, которое, будучи неприятным и не имея никакого права на существование, тем не менее назойливо предлагается виртуозами вместо музыки, как platde resistance в любом концерте. Я хочу говорить о том несносном фортепьянном и, в особенности, скрипичном акробатстве, которое процветает в музыкальном мире на мучение и истязание слушателя и на радость и выгоду виртуозов и профессоров консерваторий.

Доказывая музыкальную несостоятельность в большинстве случаев игры виртуозов, я хочу подать руку помощи и вырвать из омута неискренности тех несчастных концертных слушателей, которые, глубоко тая в душе сильнейшие сомнения относительно доброкачественности предлагаемой им виртуозами музыки, страха ради иудейского, надевают на себя общепринятую личину восторга и... рукоплещут.

Размер настоящей моей заметки не позволяет мне распространиться о том, что такое искусство и какая его цель. Достаточно сказать, что ловкость и проявления ее, притом сопровождающиеся более или менее неприятными звуками, не могут служить целью искусства, потому что иначе цирки могли бы считаться филиальными отделениями консерваторий. А так как цель музыкальных проявлений виртуозов, по большей части, именно состоит в том, чтобы удивить присутствующих ловкостью своих пальцев («показать технику»), то и деятельность их на концертной эстраде, которая сопровождается большим количеством более или менее неприятных звуков, не может быть названа музыкой, а лишь «музыкальным акробатством». Это я теперь и постараюсь доказать.

Мы знаем, какой прекрасный, полный, певучий звук может дать хороший старый «страдиварий». Но кроме этого полного звука из той же скрипки можно извлекать еще два второстепенных звука. Первый из этих двух звуков, flageoletto, получается, когда играющий слегка, не нажимая, прикасается пальцами левой руки известных (аликвотных) точек струны; второй второстепенный звук, pizzicato, получается при пользовании скрипкой как гитарой, без смычка. Оба эти звука имеют мало общего с обыкновенным скрипичным звуком:

[217]

 

первый flageoletto, (как и показывает его название) напоминает жидкий звук плохой дудки, а второй, pizzicato, соответствует глухому треньканью балалайки или гитары. Казалось бы, раз можно из какого-нибудь инструмента извлекать хороший звук, то не может быть музыкальной надобности стараться получать из того же инструмента худший звук, и потому, казалось, следовало бы виртуозам избегать игры flageoletto и pizzicato, обращающей хорошую скрипку в плохую дудку и дрянную балалайку.

Действительно, музыкальной надобности для такого невыгодного превращения скрипки никакой нет, но есть, к сожалению, другой фактор, ничего общего с музыкой не имеющий, который требует для своего проявления именно flageoletto и pizzicato.

Дело в том, что эти две язвы (flageoletto и pizzicato) очень трудно извлекать из инструмента, особенно если это нужно делать скорым темпом. Играть же двойными флажолетами, по некоторым техническим условиям, — труднейший фокус. Вот почему выдающиеся скрипичные виртуозы, желая хвастнуть перед публикой, а особенно перед своими собратьями по музыкальному акробатству, ловкостью своих пальцев (показать технику) избирают для исполнения в концертах не хорошие певучие музыкальные вещи, а те отвратительные акробатические произведения, в которых чаще всего попадаются именно несносные двойные флажолеты и pizzicato.

Как-то в Риме мне пришлось присутствовать на представлении одного из выдающихся скрипичных виртуозов, — Кубелика. Все, что он играл, было сплошным акробатством. Изредка, правда, проскакивала чудная певучая нота, но только на один миг, а затем снова надвигалось море двойных флажолетов и pizzicato левой руки и т. д. Играл Кубелик все труднейшие вещи и между ними, конечно, вещи Paganini, этого царя скрипичных акробатов, которым написаны самые мучительнейшие концертные вещи, самые ужасные «moto perpetuo» и «capricio». Я помню, заплатив тогда в Риме 50 франков за ложу, я вышел из концерта под впечатлением, что меня кругом обошли и обманули.

В самом деле, вы идете в концерт, надеясь услышать музыку и под ее влиянием жить и чувствовать, так жить и так чувствовать, как никогда в обыкновенной серой жизни вам это не приходится. Вы вспоминаете виденную вами чудесную картину Balestieri «Beethoven». В вашей голове бродят отрывки из стихотворения Алексея Толстого «Он водил по струнам»:

И так билося сердце тревожно,

Так ему становилось понятно

Все блаженство, что было возможно

 

[218]

 

И потеряно так безвозвратно...

И вдруг вместо этого: двойные флажолеты, flageoletto и pizzicat′ы, бессмысленные арпеджио во все стороны, скрипичные аккорды, двойные трели... и на вас снова обрушивается в тысячный раз весь, давно оскомину вам набивший, концертный хлам несносного акробатства. Сидишь и не знаешь, чему больше удивляться: терпению ли и наивности публики или нахальству стоящего на эстраде жонглера.

Но что, спрашивается, побудило виртуозов, оставив музыку и искусство, взяться за истязание слушателей этим подобием музыки, музыкальным акробатством? На это ответить нетрудно: их побудило к этому «цеховое хвастовство». Поясним примером.

Если бы два ловких столяра стали бы состязаться в умении работать, весьма возможно, что один из них сделал бы стол в три часа, а другой его перещеголял, сделав стол не только в более короткой срок, по еще работая все время одной только левой рукой, приобретая тем право на всеобщую похвалу со стороны остальных столяров: он побил рекорд столярной ловкости. Такого рода состязания в ловкости телесной или умственной между людьми одних занятий (одного цеха) являются результатом того, что я называю «цеховым хвастовством». При таком цеховом состязании главная цель работы (сделать, например, стол) переходит на второй план; главным же является то, чтобы показать ловкость, хотя бы даже такую, которая при развитии не содействовала бы достижению конечной цели работы, например ловкость работать левой рукой или играть двойными флажолетами.

Цеховое хвастовство может проявляться всюду, но смысл его остается тот же. Цель велосипеда, например, дать возможность человеку без посторонней помощи передвигаться быстро с места на место. А мы видим на велодроме людей, которые специально занимаются «побиванием рекордов скорости», вертясь на одном месте; и еще других, которые стараются наглядно доказать толпе полную возможность ехать на велосипеде, стоя на голове. В сфере умственной деятельности игра, например, a l"aveugle («вслепую» — ред.) в шахматах относится так же к цеховому хвастовству.

Типичное цеховое хвастовство выражено в ответе Ноздрева своему зятю, когда тот напомнил ему, что «все-таки» капитан его обыграл: «так то и я его обыграю, а попробовал бы он сыграть дублетом, вот тогда бы я увидел, какой он игрок». А виртуоз скрипач скажет: «так то не трудно сыграть, а попробовал бы он флажолетом сыграть, тогда бы я увидел, какой он скрипач». Или: «эту вещь не трудно сыграть, а вот попробовал бы он сыграть Capricio Paganini

 

[219]

 

или его этюд для одной четвертой струны, тогда я увижу какой он виртуоз».

«Цеховое хвастовство» лежит в основании большей части концертных вещей. Это видно хотя бы из того, что труднейшие из этих вещей написаны по большей части самими же виртуозами. Труднейшие, например, скрипичные вещи написаны Paganini. Это совершенно естественно, и цель Paganini ясна: хвастнуть перед другими скрипачами необыкновенной ловкостью своих пальцев. «А не будет ли вам, мол, угодно эту мою вещичку сыграть. Сам-то я ее сыграю, а вот вы как»? То же можно сказать и о некоторых вещах Листа с их огромными аккордами. Так что эти труднейшие вещи являются по большей части фиксированными на веки образцами крайнего предела ловкости пальцев, до которой дошел сам автор. Я настолько убежден в верности вышесказанного, что, не зная (даю в этом слово) написал ли Кубелик что-нибудь концертное для скрипки или нет, я все же могу ручаться за то, что вещь, им написанная (буде он таковую написал), во-первых, вещь «технически» в высшей степени трудная, а во-вторых, вещь, в которой преобладают те именно технические фокусы, которые автору лучше всего удаются. Предлагаю гг. Специалистам по скрипке опровергнуть эту мою гипотезу.

Сейчас передо мною несколько образцов концертных вещей. Во первых, совершенно черное от соединенных шестнадцатых Moto perpetuo Paganini. Все это moto perpetuo написано allegro vivace и staccato, должно быть, для облегчения играющего. Вещь эта мне знакома. Мне пришлось ее прослушать в исполнении Кубелика. Ничего, вещь хорошая и вся написанная исключительно на рекорд скорости, так что для полной оценки игры виртуоза надо слушать ее с секундомером в руках. Кубелик играет ее всю в 2 мин. 17 1/2 секунды!.. Почему бы виртуозам не играть эту вещь гандикапом?

Вот еще концерт Es dur Paganini, наполненный всеми прелестями акробатической музыки: двойными нотами, всевозможными арпеджиями, в которые входят все ноты, начиная с нижнего sol и кончая пискливейшими нотками над восьмой и выше прибавочной — флажолетами простыми и двойными, — словом, всем кроме музыки. А вот еще вещичка, писанная скрипачом: Souvenir de Moscou. Deux romansez de Warlamow, transcrites et variées par Henri de Wieniawsky.

 

[220]

 

Вот схема этих двух романсов. Первый романс «Сарафан»: сначала прелюдия, состоящая из арпеджий и двух, трех и четырехзначных аккордов, занимающая целую страницу; затем, в четырех строчках помещается самый романс «Не шей ты мне матушка, красный сарафан» au naturel (в подлинном виде — ред.), а в конце снова целая страница арпеджий, но уже с флажолетами; второй романс «Оседлаю коня» прелестен по той добросовестной поспешности, с которой композитор приводит в исполнение обещание оседлать своего коня, данное им в заголовке. Действительно, наскоро втиснув самый романс Варламова в две первые строки, он сейчас же седлает своего любимого коня — акробатство и на аккордах, флажолетах и pizzicat′ax доезжает до самого конца романса.

Вообще, для концерта годится только вещь технически трудная, легкая же вещь, как бы она ни была прелестна, для концертного исполнения непригодна: никакой виртуоз не станет с ней срамиться. Ему нужна вещь трудная. Отсюда, в угоду виртуозов (чаще самими виртуозами) переделка легких музыкальных вещей на трудные посредством разжижения разными арпеджиями, хроматическими гаммами, флажолетами и т. п.

Этой бестолковой работой особенно усердно занимался Лист и называл это по какому-то недоразумению arrangement вместо derrangement. Тем же, по-видимому, занимался Венявский. Сарасате[2] также «переписал» ноктюрн Шопена: «Nocturne de Chopin, tianscrit par P. de Sarasate». Как ведь скромно, «transcrit»] Но при всей своей скромности заглавие это неточно: «Nocturne de Chopin, un реu varié et fortement déterioré par P. de Sarasate», было бы вернее. Балакирев бессмысленными арпеджиями испортил для фортепиано прелестный «Жаворонок» Глинки, прелесть которого именно в его простоте. Такими же переделками снискал себе печальную славу пианист Таузиг, этот музыкальный пират и разбойник. Скрипач St. Lubin написал, между прочим, труднейшую галиматью для скрипки, под названием «Секстет из Лючии», которая входит в репертуар Кубелика... Всех таких «arrangements» не перечтешь, но цель их одна: сделать вещь труднее и длиннее, чтобы стоило ее играть перед публикой, которая, по-видимому, должна радоваться более количеству и скорости, чем качеству звука.

Если бы музыканты только друг перед другом проявляли свое цеховое хвастовство, никто бы против этого ничего не имел, лишь

 

[221]

 

бы это оставалось, так сказать, pro domo («для внутреннего употребления» — ред.) Пусть себе друг перед другом хвастают двойными флажолетами, pizzicat′aми и чем угодно, это очень даже хорошо. Но вот беда: они выходят со своими двойными флажолетами на концертную эстраду...

Было бы, может быть, очень полезно, если бы столяры состязались между собою в столярной ловкости, но что бы сказал покупатель, если бы столяры предлагали бы ему никуда не годную мебель, основываясь на том, что мебель эта, хотя и плоха, но, будучи вся, целиком, сработана одной левой рукой, представляет из себя шедевр столярной ловкости? К счастию, столяры ничего подобного не делают.

Но чего не делают столяры, то делают виртуозы, которые, преподнося публике никуда не годные в музыкальном отношении вещи, какой-нибудь «Секстет из Лючии», ожидают от последней аплодисментов и огромных денежных вознаграждений, только потому, что вещи, ими исполняемые, — трудные, требующие от исполнителя необыкновенной ловкости пальцев. Иначе, виртуоз, за публичную демонстрацию ловкости своих пальцев, — демонстрацию, сопровождаемую звуками незавидного качества (двойные флажолеты и pizzicato) — ожидает от публики и духовного и материального вознаграждения и, что как будто достойно удивления, получает и то, и другое в изобилии. Я говорю «как будто» потому, что, в действительности, как предложение акробатства со стороны виртуозов, так

и спрос на это акробатство со стороны публики, есть совершенно естественное последствие простого недоразумения, источником которого служит, во-первых, незнание (как со стороны виртуоза, так и со стороны публики) того, что такое искусство и какие, поэтому, требования следует предъявлять музыке, а во-вторых, то обстоятельство, что публика, безусловно, верит авторитетности в деле музыки виртуозов и профессоров консерваторий.

Подобные недоразумения имеют место в разнообразнейших деятельностях человека, не только в музыке. Посмотрите, например, с какой охотой пациент глотает какое-нибудь «модное» (такие бывают!) лекарство, которое, раз мода на него прошла, оказывается, по отзыву врачей, бесполезным или даже вредным. А все оттого, что, с одной стороны, доктор, давая «лекарство», не знал ни сущности болезни пациента, ни сущности действия «лекарства», а, с дру-

 

[222]

 

гой, — пациент, глотая модное «лекарство» с окончанием на «ин», верил в авторитетность доктора.

То же и в музыке. Предложите любому профессору скрипки или его лучшему ученику, будущему виртуозу, вопрос «что такое искусство?» и вы увидите, что ответят вам эти специалисты, пропитанные насквозь флажолетами. В лучшем случае вы услышите от них ответ, по неясности граничащий с нечленораздельными звуками. А всего вероятнее, что вы не получите от них никакого ответа по той простой причине, что вопрос ваш их не интересует вовсе и они никогда даже о нем не думали. Да в самом деле, зачем им над этим задумываться! Они твердо знают, какие вещи играл их прототип Paganini, и как он их играл. Знают также прекрасно, не только каким огромным успехом пользовался тот же их прототип, играя разные свои moto perpetuo и capriccio с двойными флажолетами, но, даже какие волосы он носил. Что виртуозу думать? Для него давно намечен путь и с легким сердцем, ясным взором и прекрасной, шевелюрой он смело идет вперед. А ведь играющий на эстраде знаменитый виртуоз или учитель его, профессор консерватории, это, для 99/100 концертных слушателей, высшие музыкальные авторитеты. Виртуоз играет трудные, пальцеломные вещи, — значит так, видно, нужно. Да к тому же профессора хвалят виртуоза за его игру.

А как им, бедным, не хвалить, когда это самое акробатство их хлеб насущный. Для нас это шутки, а для них — хлеб. Выкиньте из музыки разные двойные флажолеты и pizzicato, да с ними соответствующие «трудные» концертные вещи, и профессора скрипки без хлеба. А «никто же плоть свою возненавидит, но питает и греет». Идти против музыкального акробатства? Да это для них равносильно самоубийству. Как им не хвалить! Вот и установился порядок: виртуоз что ни попало играет, была бы вещь «потруднее», профессор хвалит, а слушатель, считая обоих за великих авторитетов, не задумываясь, аплодирует.

А виртуоз охотно играет технически трудные вещи, во-первых, потому, что ему приятно хвастнуть перед собратьями ловкостью своих пальцев («цеховое хвастовство»), а, во-вторых, потому, что он прекрасно знает, что эта «техника», в противность истинной музыке, поддается грубейшей оценке большинства публики: оборвался, сфальшивил — значит плохо; сыграл чисто, без осечки — значит хорошо. Тут есть где явно отличиться: такой-то тут на двойных флажолетах смазал, а он нет; такой-то не сыграл Capricio Paganini, a он, вот, сыграл его, да еще каким темпом! Публика к тому же радуется ловкости виртуоза. Потому, что всякое проявление ловкости,

 

[223]

 

даже ловкости одних пальцев, привлекательно для зрителей: не даром процветают цирки и фокусники.

Если бросить общий взгляд на концертную деятельность виртуозов и ее происхождение, получается следующая не только назидательная, но даже, скажу, величественная картина. Древле, от «цехового хвастовства» и скрипки (или фортепьяно) родилось «музыкальное акробатство» и теперь оно, как некая тайная наука, свято хранится у жрецов ее, профессоров консерватории, которые только изредка, сами или через великих своих учеников, проявляют его перед благоговейной и ничего решительно не понимающей толпой концертных слушателей, а эти последние в благодарность за то глубокое эстетическое наслаждение, которого они не получили, восторженно рукоплещут жрецам и осыпают их золотом.

Прочтя мою заметку, читатель естественно спросит: «Значит, техника не нужна?» Нет, техника нужна. Но что не нужно, это - обращать средство в цель, «показывая» публике даром ей ненужную технику. Техника, как средство для исполнения музыкальных произведений, нужна, но только как средство и только та техника, которая действительно предназначена служить истинной музыке, а не «акробатству».

Орловская губ.,

c. Струково, 1904 г.

 


 

Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги

 

МУЗЫКА В НАШЕЙ ЖИЗНИ

 

[4]

 

От средневековья до Французской революции музыка была одной из важнейших основ нашей культуры и жизни. Ее знание считалось обязательной частью общего образования. Теперь же музыка является разве что украшением, позволяющим заполнить пустые вечера посещением оперы или филармонии, украсить официальные торжества, отогнать, включив радио, наскучившую тишину домашнего одиночества. Отсюда парадокс — кругом звучит значительно больше музыки, чем прежде (чуть ли не постоянно), но теперь она уже не имеет для нас былого значения, оставаясь разве что «милым украшением».

Ныне преобладают абсолютно иные ценности, отличающиеся от признававшихся таковыми людьми предыдущих столетий. Сколько сил, терпения и любви стоило нашим предшественникам строительство святынь и соборов! —и как мало внимания они уделяли вещам, предназначенным служить удобству существования. Современный же человек, как правило, больше интересуется автомобилями или самолетами, чем какими-то скрипками, куда большее значение придает схеме электронного устройства, чем симфонии. Тем не менее цена, которую платим за теперешние удобства, высоковата: безрассудно пренебрегаем интенсивностью жизни ради комфорта, забывая о существовании ценностей, потеря которых необратима. Коренное изменение роли музыки продолжается по возрастающей в течение последних столетий. Это связано с изменением отношения к современной музыке, да и к искусству вообще: пока музыка была важной составной частью жизни, до тех пор отражала современность, поскольку, собственно, была языком, повествующим о невыразимом словами, и понять ее могли только современники. Она изменяла людей — как слушателей, так и музыкантов; создавалась каждый раз заново — соответственно существующему образу жизни и новым духовным потребностям. (Не из тех ли соображений люди постоянно возводят себе новые дома и шьют новую одежду?) Старинная же музыка, то есть музыка предшествующих поколений, не могла поэтому быть и не была ни понятной, ни востребованной. Лишь иногда, в исключительных случаях, вызывала удивление своим мастерством.

Когда музыка покинула средоточие нашей жизни, все изменилось: как украшение она должна быть прежде всего красивой. И ни в коем случае не должна беспокоить или ужасать. Современная музыка не отвечает этим требованиям, поскольку — подобно всем другим видам искусства — является отображением современного состояния духа. Если бы мы стремились честно, без поблажек проанализировать наше духовное состояние, то неутешительные выводы побудили бы к изменению устоявшейся, налаженной жизни, и оказались — вследствие нашей инертности — нежелательными. Пара-

 

[5]

 

доксально: мы отвернулись от современного искусства, поскольку оно беспокоит нас, но ведь оно и должно волновать и тревожить. То есть мы не хотим думать, а только стремимся к прекрасному, чтобы избежать серой обыденности. Таким образом, искусство — а в особенности музыку — мы упростили до роли обычного украшения. Теперь возвращаемся к прошлому, к старинной музыке, ибо находим в ней такую желанную красоту и гармонию.

На наш взгляд, такое возвращение к старинной музыке (то есть ко всему, что создано предыдущими поколениями) могло произойти только в результате ряда недоразумений. Теперь востребована музыка «прекрасная», которой современность предложить не в состоянии. Но исключительно «прекрасная» музыка в отдельности никогда не существовала. Категория «прекрасного» является одной из составных всей музыки, и, сделав ее единым критерием, мы вынуждены отвергнуть или проигнорировать все иные составляющие. Это своего рода нивелирование, сведение музыки лишь к «прекрасному», стало возможным лишь с того времени, когда ее не смогли или не захотели понимать как целостность. И как только мы стали воспринимать старинную музыку (которую считаем единственно настоящей) только лишь в качестве милого украшения повседневности — то сразу же перестали ее понимать как единое целое, иначе бы не смогли упростить и свести ее к явлению исключительно эстетического порядка.

Итак, ныне мы находимся в практически безвыходной ситуации: все еще верим в силу и власть музыки, но вместе с тем должны признать, что она оказалась оттесненной на периферию — раньше волновала, сейчас только нравится. Но мы не должны с этим мириться; скажу прямо: если бы я считал эту ситуацию безвозвратной, то перестал бы заниматься музыкой вообще.

Убежден — в скором времени все поймут абсурдность отказа от музыки (а именно это абсурдное упрощение и есть отказом), и мы сможем довериться силе музыки Монтеверди, Баха и Моцарта, а также всему тому, о чем эта музыка повествует. Чем больше мы будем стараться понять и овладеть ее языком, тем отчетливее увидим, насколько она выходит за пределы лишь «прекрасного», насколько волнует и восхищает богатством своего языка. В результате — если мы хотя бы чуточку поймем музыку Монтеверди, Баха и Моцарта — будем лучше воспринимать и современную музыку, которая повествует нашим языком, соответствует нашей культуре и является ее продолжением. Не потому ли, что наша эпоха так дисгармонична и ужасна, нам и не хочется, чтобы искусство, которое ее отображает, вторгалось в нашу жизнь? Или мы, бесстыдно лишенные воображения, изъяли из нашего языка то, что является «невыразимым»?

Сделал бы свои открытия Эйнштейн, если бы не играл на скрипке? Разве дерзкие и новаторские гипотезы, прежде чем поддаться логическому осмыслению, не были только плодом воображения?

 

[6]

 

Не случайно сведение музыки к сугубо «прекрасному», чтобы сделать ее общепонятной, произошло именно во время Большой Французской революции. В историческом процессе повторялись периоды, когда старались упростить эмоциональное содержание музыки настолько, чтобы она стала понятной любому. Все те усилия оказались напрасными и привели к новым сложным и разнородным явлениям. Музыка может быть доступной любому только тогда, когда девальвируется до примитива. Или если каждый изучит ее язык.

Самые большие последствия вызвали попытки упрощения музыки и создания ее обобщенного понимания, предпринятые в результате Французской революции. Тогда впервые в масштабе большого государства попытались подчинить музыку новым политическим идеям; тогда же переработали для Консерватории учебную программу, которая впервые в истории музыки была предельно унифицирована. И до сих пор все, кто занимается европейской музыкой, учатся по этой программе, а слушателям — в соответствии с этим — растолковывается: для того, чтобы понимать музыку в целом, нет необходимости ее изучать, а достаточно ощущения «прекрасного». Таким образом, каждый считает, что может взять на себя смелость вынести приговор ценности музыки и качеству ее исполнения—такая убежденность уместна лишь относительно произведений, написанных после революции, но ни в коем случае не музыки предшествующих эпох.

Я глубоко убежден — для сохранности европейской духовной жизни решающей будет способность научиться жить в согласии с нашей культурой. В сфере музыки это требует двух направлений деятельности.

Во-первых, музыканты должны учиться по-новому, то есть согласно с методой, что была обязательной два столетия до нас. В музыкальных школах же учат музыке не как языку, а как технике исполнительства — технократическому скелету без жизни.

Во-вторых, общее музыкальное воспитание следует переосмыслить, и оно может занять в нашей жизни соответствующее место. Благодаря этому, значительные произведения прошлого предстанут перед нами в новом свете, мы заметим их разнообразие, которое нас так волнует и преображает. Лишь тогда снова сможем воспринимать новое. Нам нужна музыка: без нее нет жизни.

 

ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ

 

[7]

 

Поскольку музыка прошлого доминирует в современной музыкальной жизни, следует подробнее осветить связанные с этим проблемы. Существуют два совершенно разных подхода к музыке прошлого, которым соответствуют два не менее различных способа ее воспроизведения: первый — переносит ее в современность, второй — пытается показать ее через призму эпохи, в которую она возникла.

Первый способ — естественный и применяемый во все эпохи, имеющие настоящую живую современную им музыку. Он также является — и всегда был—единственно возможным на протяжении всей истории западной музыки, от начала возникновения полифонии вплоть до второй половины XIX века; еще и ныне среди выдающихся музыкантов много его сторонников. Подобная ориентация вызвана тем, что язык музыки всегда тесно связан с современностью. Так, в средине XVIII столетия считали, что произведения, написанные в начале века, безнадежно устарели, даже если они признавались настоящими произведениями искусства. Нас постоянно удивляет энтузиазм, с которым раньше современные композиции причислялись к необыкновенным достижениям. Старинная же музыка считалась лишь подготовительным этапом, в лучшем случае становилась предметом изучения или — иногда—обрабатывалась для какого-либо специального исполнения. При нечастом ее исполнении в XVIII столетии определенная модернизация считалась абсолютно необходимой. Но композиторы нашего времени, обрабатывающие старинные произведения, точно знают, что публика хорошо восприняла бы их и без обработки, которая ныне диктуется уже не абсолютной необходимостью, как было в предшествующих столетиях (если уж играли музыку прошлого, то лишь осовремененную), а личными вкусами аранжировщика. Такие дирижеры, как Фуртвенглер или Стоковский, исповедовавшие постромантический идеал, исполняли в том же духе всю старинную музыку. Так, органные произведения Баха были инструментованы для вагнеровского оркестра, а Пассионы исполнялись в гиперромантическом стиле с использованием огромного исполнительского состава.

Второй способ, декларирующий верность произведению, значительно моложе предшествующего, ибо возник только в начале XX века. С того времени музыка прошлого воспроизводилась все чаще «аутентичным» способом, и выдающиеся исполнители признали его идеальным. Они стремились трактовать старинную музыку как таковую и исполнять ее в соответствии с духом той эпохи, в которую она создавалась. Такое отношение к старинной музыке — не перенесение ее в современность, а наоборот, перемещение самого исполнителя в прошлое — служит симптомом отсутствия настоящей живой современной музыки. Нынешняя же — не удовлетворяет

 

[8]

 

ни музыкантов, ни публику, большая часть которой откровенно уклоняется от нее. И чтобы заполнить возникающие пробелы, возвращаются к музыке прошлого. В последнее время как-то незаметно мы привыкли к тому, что под словом «музыка» подразумевается прежде всего старинная, современной же музыки это касается лишь в определенной степени. Такая ситуация абсолютно новая в истории. Проиллюстрируем ее небольшим примером: если изъять из концертных залов музыку прошлого и исполнять лишь современные произведения, то эти залы вскоре зазияли бы пустотой—точно так произошло бы и во времена Моцарта, если бы публику оставили без современной музыки, заменив ее старинной, например, барочной.

Бесспорно, фундаментом нынешней музыкальной жизни является музыка прошлого, в особенности музыка XIX века. Такого никогда еще не наблюдалось со времени возникновения полифонии. Причем раньше при исполнении музыки прошедших эпох вообще не ощущалась потребность в аутентичности, так необходимой сегодня: для эпохи, имеющей собственную живую культуру, исторический подход является, в сущности, абсолютно лишним. Подобное наблюдаем и в других видах искусств: например, раньше к готическому собору без колебаний достраивали барочный баптистерий, выбрасывали пышные готические алтари и заменяли их барочными, а сейчас все это дотошно восстанавливается и сохраняется. Впрочем, исторические ориентиры тоже имеют свои плюсы: впервые в истории западного христианского искусства мы можем выбрать любую точку зрения и охватить взглядом все достояние прошлого. Это также объясняет все большее распространение старинной музыки в концертных программах.

Романтизм считается последней живой эпохой в музыкальном творчестве. Музыка Брукнера, Брамса, Чайковского, Рихарда Штрауса и других композиторов еще была выражением своей эпохи, тем не менее на ней будто остановилась вся музыкальная жизнь: и сейчас, собственно, эту музыку слушают чаще и охотнее, а обучение музыкантов в консерваториях ведется согласно методик того периода. Но с тех пор, как бы не хотелось это осознавать, прошло уже много десятилетий.

Если мы сейчас и будем заниматься старинной музыкой, то все равно не сможем действовать подобно нашим предшественникам из великих эпох. Мы утратили непосредственность, позволяющую все приспосабливать к современности, для нас высочайшим авторитетом является воля композитора. Старинную музыку считаем порождением отдаленного прошлого, видим на фоне ее же эпохи и должны прилагать усилия для правильного воспроизведения, по крайней мере не в угоду историзму, а потому, что теперь это, пожалуй, единственный способ, благодаря которому можно сделать ее искусством живым и достойным уважения. Однако о достоверности исполнения можем вести речь лишь тогда, когда оно будет приближено к тому звуковому образу, который подразумевал композитор во время процесса создания. Наконец, это возможно только в определенной степени: первич-

 

[9]

 

ная идея остается в сфере домысливания, в особенности если речь идет о музыке отдаленных эпох. Информацией, позволяющей понять намерения композитора, являются исполнительские указания, инструментовка и многочисленные, множество раз изменяемые манеры исполнительской практики, понимания которых композиторы, естественно, ожидали от своих современников. Это открывает нам широкое поле для исследований, хотя и создает вероятность грубой ошибки: например, исполнение старинной музыки только в соответствии с приобретенными знаниями. Существуют «музыковедческие» исполнения абсолютно безупречные с исторической точки зрения, но какие-то безжизненные. Из двух зол меньшим будет все же исполнение исторически фальшивое, но живое. Музыковедческие знания —- не самоцель, они должны дать нам лишь средства для улучшения качества исполнения, поскольку действительно аутентичным (у автора werkgetreu — верным замыслу произведения) оно будет лишь тогда, когда произведение достигнет своего наиболее ясного и красивого выражения. А произойдет это — опять же таки — если знание материала и чувство ответственности соединятся с глубоким музыкальным воображением.

До сих пор мало внимания отводилось постоянным изменениям музыкальной практики; их даже считали несущественными. Бытовала мысль, что «развитие» идет от примитивных первичных форм через более или менее уловимую переходную стадию к окончательным, «идеальным» формам, которые во всех отношениях более совершенны, нежели «подготовительные стадии». Это убеждение, как пережиток времени живого искусства, очень распространено и ныне. Люди того времени считали, что музыка, техника игры и инструменты «прогрессировали», достигая пика собственно в их эпоху. Однако ретроспективный взгляд на всю историю музыки свидетельствует об ошибочности подобного убеждения: мы уже не можем вести речь о различной ценности музыки Брамса, Моцарта, Баха, Жоскена или Дюфаи — теория «прогресса» тут неуместна. Речь теперь идет о вневременности всех великих произведений искусства, но такая точка зрения — в своей распространенной форме — так же ошибочна, как и та, что отстаивает существование прогресса. Музыка, как и все виды искусства, тесно связана со своим временем; она есть живым выражением исключительно своей эпохи и до конца понятна только своим современникам. Наше же «понимание» старинной музыки разрешает нам лишь угадывать породивший ее дух. Поскольку она всегда отвечает духовной ситуации своего времени, ее содержание никогда не может превышать человеческую способность к пониманию, а каждое достижение с одной стороны компенсируется потерей с другой.

В общем, представление о природе и диапазоне изменений, которым подвергалась музыкальная практика на многочисленных этапах своего развития, недостаточно отчетливо. И не будет лишним кое-что уточнить. Напри-

 

[10]

 

мер, нотация до XVII века включительно постоянно изменялась, а некоторые обозначения, уже считавшиеся с того времени «однозначными», вплоть до конца XVIII века все еще трактовались по-разному. Теперешний музыкант подробно играет записанное в нотах, не ведая, что математически точная нотация распространилась лишь в XIX веке. Следующим неисчерпаемым источником проблем является множество вопросов импровизации, неразрывно связанных вплоть до конца XVIII века со всей музыкальной практикой. Способность различать отдельные фазы развития, принадлежащие соответствующим историческим периодам, требует основательных специальных знаний, практическое применение которых сказывается на форме и содержании исполнения. Наиболее же ощутимое различие дает звуковой образ (означает, между прочим, тембр, характер и силу звучания инструментов). Непрестанным изменениям в соответствии с духом времени подвергались прочтения музыкальной нотации и практика импровизации, изменялись и звуковые представления, и звуковой идеал, а вместе с ними и инструменты, способ игры на них и даже техника пения. В комплекс формирования звукового образа также входят размеры и акустика помещения.

В частности, нельзя говорить о «развитии», имея ввиду изменения в способе игры, то есть в технике, так как техника, подобно инструментам, всегда полностью приспосабливалась к требованиям своего времени. Здесь можно было бы возразить: ведь требования к технике игры неустанно повышаются; это правда, но только относительно определенных, видов техники, поскольку в других ее разновидностях эти требования уменьшились. Действительно, ни один скрипач XVII века не смог бы сыграть концерт Брамса, как ни один скрипач, играющий Брамса, не может безупречно исполнить сложные скрипичные произведения XVII века. Каждое такое произведение из разных эпох само по себе является одинаково сложным, тем не менее они совершенно различны и требуют абсолютно разной техники.

Подобные изменения можно заметить в инструментовке и в инструментах, Каждая эпоха использовала инструментарий, наиболее отвечавший ее музыке. В воображении композиторов звучали современные им инструменты; часто произведения создавались по заказу конкретных инструменталистов. К тому же всегда требовалась музыка, удобная для игры на конкретных инструментах: «неисполнимыми» были только произведения, написанные плохо, то есть автор сам себя подвергал осмеянию. То, что сейчас много произведений старых мастеров считаются почти недоступными для исполнения (например, голоса медных духовых инструментов в барочной музыке), объясняется тем, что музыканты берутся за них, располагая современными инструментами и современной техникой игры. Требование к современному музыканту играть на старинных инструментах с использованием старинной техники игры, является, к сожалению, практически невыполнимым. Следовательно, мы не должны укорять старинных композиторов за наличие трудноисполнимых мест в их произведениях или, что бывает чаще,

 

[11]

 

считать музыкальную практику прошлого технически несовершенной. В каждую из прошедших эпох лучшие музыканты могли исполнять самые сложные произведения своих современников.

Все это позволяет представить, с какой огромной трудностью столкнется музыкант, заботящийся об аутентичности. Компромиссов не избежать: возникает множество вопросов, очень многих инструментов уже не существует или же нет исполнителей, способных на них играть. Тем не менее, когда нам удается достичь высокого уровня аутентичности, то получаем неожиданное богатство. Произведения являются нам в абсолютно новом свете, который сияет из далекого прошлого, а большинство проблем решаются сами собой. Воспроизведенные таким образом, они не только звучат правдивее с исторической точки зрения, но и получают новую жизнь, поскольку исполняются с использованием присущих именно им средств выразительности, следовательно, дают нам четкое представление о силе духа, благодаря которой прошлое было таким плодотворным. И тогда занятия старинной музыкой приносят не только чисто эстетическое удовольствие, но и обретают для нас глубокий смысл.

 

ПОНИМАНИЕ МУЗЫКИ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

 

Многое свидетельствует о том, что человечество движется к общему упадку культуры, который влечет за собой и упадок музыки, поскольку она является важной составляющей нашей духовной жизни и как таковая может выражать только то, что является ее содержанием. Если ситуация на самом деле настолько серьезная (для меня это очевидно), то возникает вопрос — следует ли нам оставаться посторонними наблюдателями, дожидаясь времени, когда изменить что-либо будет уже поздно?

Большую роль тут сыграет музыкальное образование, причем словом «музыкант» хотелось бы назвать любого, кто профессионально принимает участие в музыкальной жизни, профессиональных слушателей, даже публику. Приглядимся, с этой точки зрения, к месту музыки в истории. Следует заметить, что во многих языках «поэзия» и «пение» называются одним и тем же словом. Иначе говоря, от момента, когда речь начинает выходить за пределы простой констатации фактов, она объединяется с пением, так как пение уже намного содержательнее может передать что-то большее, чем простая информация. Нам трудно это понять, ибо идея как таковая уже отсутствует в нашей концепции музыки. Слово, его сущность — благодаря музыкальным звукам, мелодии, гармонии — может стать более интенсивным, отсюда можно достичь понимания, превосходящего обычную логику.

Однако действие музыки не ограничивалось укреплением или углубле-

 

[12]

 

нием экспрессии речи; музыка со временем открыла собственную эстетику (правда, ее связь с речью всегда узнавалась) и большое количество специфических средств выразительности: ритм, мелодию, гармонию и т.п. Таким образом появился словарь, который придал музыке огромную мощь влияния на человеческое тело и дух.

Если присмотреться к людям, слушающим музыку, можно заметить: она заставляет их двигаться; чтобы усидеть неподвижно, надо сделать определенное усилие. Движения, вызванные музыкой, могут становиться все более интенсивными, вплоть до экстатического состояния. Тем не менее даже обычному переходу от диссонанса к консонансу соответствует напряжение и расслабление. В мелодии тоже можно найти подобное явление: каждая мелодическая линия подчинена определенным законам и — если мелодия тесно связана с этими законами — после четырех или пяти звуков становится ясно, какими должны быть шестой и седьмой; эта преемственность, это исполнение ожидаемого приводит к физическому расслаблению. Если композитор, стремясь вызвать напряжение, не оправдывает ожидаемого, одурачивая тем самым мелодическое воображение слушателя, то напряжение все равно придет к разрядке в другом месте. Этот чрезвычайно сложный процесс композиторы использовали в течение многих веков истории музыки Запада. Если сидеть на концерте и слушать действительно интенсивно, ощущается то нарастание напряженности, то ее спад: изменения, которые происходят в нашем кровообращении, в нашем «физическом слушании». Касается это и чувств — начиная от настроений спокойных, уравновешенных или переполненных болью вплоть до порывов бушующей радости, неистовства или гнева. Музыка влияет так, что вызывает у слушателя реакции не только чувственные и физические, но и в духовной сфере. В этом смысле музыка выполняет также нравственную функцию — на протяжении столетий значительно влияет на душу человеческую, изменяя ее.

Конечно, музыка не является вневременной, наоборот, тесно связана со своей эпохой, необходима человеку для жизни, как и другие проявления культуры. На протяжении последнего тысячелетия музыка Запада постоянно была важным элементом жизни, что означало — жизнь и музыка неразлучны. Когда же это единство исчезло, необходимым стало новое понимание музыки. Размышляя о современном ее состоянии, различаем музыку «народную», «развлекательную» и «серьезную» (понятие, которого я не признаю). Внутри отдельных групп еще сохранились остатки былого единства, но единство музыки и жизни, как и единство всей музыки, утеряно.

В народной музыке еще можно заметить определенную общность с культурой народа; тем не менее она, ограниченная анклавом, становится лишь частью традиций. (Что свидетельствует об упадке культуры, поскольку традиционные обычаи живы, а не должны быть чем-то, требующим сохранения. Если что-то называется словом «традиция», это означает — имеем дело с явлением уже музейного характера). Вместе с тем, остатки былой функции

 

[13]

 

музыки находим в развлекательной музыке: здесь чрезвычайно заметно физическое влияние на слушателей. Кажется, пора призадуматься: почему, с одной стороны, существует современная развлекательная музыка, которая выполняет в нашей культурной жизни абсолютно необходимую функцию, а с Другой — нет никакой «серьезной» музыки, которая могла бы играть подобную роль?

В развлекательной музыке сохранилось многое из давнего метода понимания музыки: единство поэзии и пения, что было таким важным при зарождении музыки; единство слушателя и исполнителя; наконец, единство музыки и времени (развлекательная не может быть старше пяти-десяти лет, поскольку принадлежит настоящему). Благодаря ей можно лучше понять, чем была музыка в старину, ибо в своих пределах, при всей их ограниченности, развлекательная музыка является неотъемлемой частью жизни.

Возвратимся к нашему бедному родственнику — «серьезной» музыке, которую опять-таки нам удалось разделить на «современную» и «классическую». Современная — которой (принято уже тысячу лет) «занимаются» серьезные и знаменитые музыканты — существует только для узкого круга заинтересованных, которые постоянно странствуют, но повсюду остаются неизменными в своем творчестве. Я не иронизирую, а считаю это скорее симптомом разрыва, который трудно осмыслить. Если музыка отдаляется от своей публики, то ни она, ни публика в этом не виноваты. В любом случае ошибка кроется не в искусстве как таковом, а лишь в духовной ситуации нашего времени. Это здесь должно бы что-то измениться, ведь музыка неминуемо есть отражением настоящего; итак, если хотим изменить музыку, прежде всего следует изменить настоящее. Это не кризис музыки, а отражение в ней кризиса нашего времени. Стремление изменить музыку столь же абсурдно, как и поведение врача, который хочет устранить симптомы вместо лечения больного. Итак, современную музыку не «вылечить» никакими усилиями «культурной политики» — например, поддержкой определенных, «нравящихся» нам направлений. Кто верит в такую возможность, — не понимает функции музыки в человеческой жизни. Настоящий композитор пишет — хочет он того или нет—в соответствии с требованиями духовной ситуации своей эпохи, иначе был бы пародистом, поставляющим имитации на заказ.

Итак, что же произошло? Мы «спаслись»: в момент, когда не стало единства между современным творчеством и жизнью, попытались убежать в прошлое. Так называемый «культурный человек», для которого настоящее перестает быть живым, старается для своего времени спасти часть культурного, музыкального достояния последнего тысячелетия (которое впервые можно охватить взглядом), выделяя из него один или два составных элемента, ценных для него, поскольку он, как ему кажется, способен их понять. Именно так ныне исполняется и воспринимается музыка: во всем музыкальном наследии последнего тысячелетия мы выделяем только эстетический аспект, из него черпаем наше наслаждение. Просто выбираем ту часть, которая

 

[14]

 

«прекрасна» и ублажает наш слух, при этом не принимая во внимание, что таким образом окончательно упрощаем музыку. Или нас вовсе не интересует, что в поисках «прекрасного», которое во всей проблематике произведения является лишь малой частью, оставляем в стороне его суть?

Тут мы подошли к следующим вопросам. Какое место должна занимать музыка в нашу эпоху? Возможно ли ее преобразование? Целесообразны ли попытки каких-либо изменений? Действительно ли настолько фальшива та роль, какую музыка сейчас играет в нашей жизни? На мой взгляд, ситуация тревожная, и если не удастся ее исправить, чтобы наше слушание музыки, наша потребность в ней и наша музыкальная жизнь снова стали единым целым (в современной музыке это могло бы состояться при условии уравновешенности спроса и предложения, а в старинной музыке, классической — путем нового способа ее понимания), — крах неизбежен. Мы останемся лишь хранителями музея и сможем демонстрировать лишь то, что существовало когда-то; не думаю, что найдется много музыкантов, которых бы такая перспектива привлекала.

Теперь — о роли музыкантов. В средневековье существовало точное , разделение на теоретиков, практиков и «целостных» музыкантов («Gesamt» Musiker — нем.). Теоретиком был тот, кто знал закономерности музыки, но сам не музицировал. Не умел ни играть, ни сочинять, однако теоретически знал, из чего она состоит и как возникает. У современников теоретик пользовался незаурядным уважением, тем паче, что теория музыки трактовалась как самостоятельная наука, для которой реально звучащая музыка была просто безразлична (определенные остатки этой концепции еще до сих пор можно встретить среди музыковедов). А практик не имел никакого понятия о теории, но тем не менее умел музицировать. Его понимание музыки было инстинктивным; даже если он не мог ничего теоретически выяснить, даже если ничего не знал об исторических взаимосвязях, в любой момент был готов исполнять нужную музыку. Проиллюстрируем это на практике языка: лингвист понимает и исследует историю и структуру языка, человек же из народа не имеет о том никакого понятия, но может на этом языке, своего времени, хорошо и понятно общаться. Такой же была ситуация для певца или инструменталиста в течение 1000 лет западноевропейской истории: он не знает, но может, понимает, не зная.

Наконец, существовал совершенный музыкант, являющийся одновременно и теоретиком, и практиком. Он понимал и знал теорию, которая для него не была изолированным самодовлеющим, оторванным от практики знанием, мог сочинять и исполнять музыку настолько, насколько знал и понимал все ее взаимосвязи. Он пользовался в обществе большим уважением, нежели теоретик или практик, ибо владел всеми формами теоретических знаний и практики исполнительства.

Какая ситуация ныне? Сегодняшний композитор, бесспорно, музыкант в этом, последнем, значении. Владеет и теоретическими и практическими зна-

 

[15]

 

ниями; единственное, чего ему недостает, — живого контакта с аудиторией, людьми, которым требуется его музыка. Сейчас почти отсутствует потребность В новой музыке, рождающейся собственно для того, чтобы удовлетворить эту потребность. Практик, или музыкант-исполнитель, в принципе, остается таким же односторонним, как и в предшествующие века. Прежде всего его интересует исполнение, техническое совершенство, непосредственнее признание или успех. Он не создает музыку, удовлетворяясь ее воспроизведением. Из-за отсутствия единства между эпохой и исполняемой музыкой, ему не хватает стихийного понимания последней, свойственного давний музыкантам-практикам, исполняющим произведения исключительно своих современников.

Наша музыкальная жизнь — в катастрофическом состоянии: везде есть оперные театры, симфонические оркестры, концертные залы, предложений дли публики предостаточно. Однако играем там музыку, которую не понимаем, ибо предназначалась она для людей совсем другой эпохи. В этой ситуации сильно удивляет, что мы вообще не замечаем проблемы, считая, что здесь нечего понимать, поскольку музыка обращается непосредственно к душе. Каждый музыкант жаждет красоты и эмоций; это стремление естественно для него и является основой его самовыражения. Сведения о разрыве между музыкой и эпохой его не интересуют, да и не могут интересовать, поскольку он не осознает их значения. Результат: исполнитель представляет музыку в сугубо эстетических и эмоциональных категориях, игнорируя все иное ее содержание. Эта ситуация еще ухудшилась вследствие выпестованного в XIXстолетии идеального образа артиста: романтизм сделал из него этакого сверхчеловека, который благодаря интуиции постигает таинства, недоступные простым смертным. Артист становился почти полубогом, начинал верить в свою исключительность и позволял поклоняться себе. Этот «полубог»—удивительный продукт романтической эпохи. Обратите внимание на фигуры Берлиоза, Листа или Вагнера, которые идеально соответствовали своему времени. И если Вагнеру на самом деле целовали полу халата, это в его время было совершенно нормальным. Образ артиста, появившийся в ту декадентскую эпоху, и в дальнейшем оставался в той же, словно окаменевшей, форме, как и многие другие вещи того столетия.

И вот вопрос: каким, собственно, должен быть артист? Ответ обусловлен тем, как ныне следует понимать музыку. Если музыкант действительно хочет взять ответственность за все музыкальное наследие — настолько, насколько оно может быть для нас интересным не только с эстетической и технической сторон, — он должен овладеть необходимыми знаниями. Этого не избежать. Музыка прошлого как целостность осталась для нас иностранным языком — оттого, что история постоянно в движении, отдаленность музыки от настоящего увеличивается, но отдаляется она и от своего времени. Отдельные аспекты могут иметь универсальную и вневременную ценность, но закодированная в музыке информация связана с эпохой и может

 

[16]

 

стать понятной другим только тогда, когда получит хотя бы подобие объяснения. Если старинная музыка (в широком значении этого слова) еще вообще актуальна для современности, если она может возвратиться к жизни со всем тем, что ей свойственно — или, по крайней мере, со значительно более богатым содержанием, чем то, какое ей ныне обычно приписывается — это означает, что нужно заново научиться понимать эту музыку, в соответствии с присущими ей закономерностями. Мы должны знать, о чем она повествует, чтобы понять то, что можем выразить ее средствами. Итак, прежде всего знания, а к ним прибавляется чистое ощущение и интуиция. Без таких исторических знаний музыка прошлого, или так называемая «серьезная» музыка, не может быть адекватно интерпретированной.

Если говорить об образовании музыкантов, то раньше это происходило так: музыкант обучал учеников своей специальности, ибо отношение «мастер — ученик», которое испокон веков существовало в ремесленничестве, было обязательным и в музыке. Чтобы овладеть каким-либо из ее видов, обращались к определенному мастеру, чтобы при нем обучиться его «специальности». Учение касалось прежде всего техники композиции и игры на инструментах; к этому прибавлялась риторика (наука о законах выразительности), благодаря которой музыка могла говорить. Постоянно провозглашалось, особенно в музыке периода барокко (где-то с 1600 года до последних десятилетий XVIII ст.), что музыка является языком звуков. Речь — о диалоге, о драматическом обмене мыслями. Поэтому мастер посвящал ученика в тайны и все тонкости своего искусства. Учил не только игре на инструменте или пению, а также исполнению музыки (интерпретации). Эти естественные отношения не порождали проблем; стилистическая эволюция совершалась постепенно из поколения в поколение и обучение не требовало переучивания, а было просто органическим развитием и преобразованием. В этой эволюции было несколько значительных переломов, которые поставили под сомнение отношения «мастер—ученик» и внесли в них изменения. Одним из таких переломов стала Французская революция. В большом перевороте, осуществленном ею, видим также принципиально новую функцию не только всего музыкального образования, но и музыкальной жизни. Система заменила отношения «мастер — ученик» новым учреждением — Консерваторией. Ее идею можно охарактеризовать как политико-музыкальное воспитание. Сторонниками Французской революции стали почти все музыканты. Пришло осознание, что через искусство, а в особенности через музыку, которая оперирует не словами, а лишь «волшебными напитками», возможно влиять на людей. Несомненно, о политическом использовании искусства для явного или скрытого навязывания обывателям или подданным какой-то доктрины известно давно, тем не менее это никогда не проводилось так систематически.

Во французском методе, обработанном до мельчайших деталей с целью унификации музыкального стиля, велась речь о подчинении музыки общей

 

[17]

 

политической концепции. Теоретический принцип такой; музыка должна быть настолько простой, чтобы стать понятной любому (правда, употребление слова «понятная» уже не соответствовало действительности); музыка должна умилять, захватывать, убаюкивать... независимо от образованности слушателя; она должна стать «языком», который понял бы каждый, ему не обучаясь.

Подобные требования стали нужны и вообще возможны лишь потому, что музыка предшествующего времени обращалась прежде всего к «просвещенным» людям или к тем, кто знал ее язык. В странах Запада музыкальное образование всегда было важной частью воспитания. Когда же традиционное музыкальное образование устранили, то исчезло и элитарное сообщество музыкантов и просвещенных слушателей. Теперь музыка должна была обращаться ко всем: если слушатель не разбирался в музыке, надо устранить из ее языка все то, что требовало понимания. Композиторы должны были писать музыку, напрямую обращаясь к чувствам простейшими и наиболее доступными средствами. (Философия говорит так: если искусство лишь нравится—это означает, что оно предлагается уже только невеждам).

В соответствии с этой концепцией, Керубини в Консерватории положил конец давнишним отношениям «мастер — ученик». Он поручил наибольшим тогдашним авторитетам написать учебники, которые должны были ввести в музыке новый идеал «egalite» (равенства). В этом духе Байо (Baillot) обработал свою «Скрипичную школу», а Крейцер (Kreutzer) написал Этюды. Ведущие французские педагоги должны были воплотить новые музыкальные идеи посредством жесткой системы обучения. Технически речь шла о том, чтобы заменить рассказ зарисовкой. Таким образом начало развиваться sostenuto, длинная мелодическая линия, современное legato. Конечно, длинная мелодическая линия существовала и ранее, но она всегда состояла преимущественно из маленьких кирпичиков. Революцию в образовании музыкантов провели настолько радикально, что несколько десятилетий спустя во всей Европе начали учить музыке по системе Консерватории. На мой взгляд, совершенно гротескно, что и ныне эта система служит основой нашего музыкального воспитания! Так было уничтожено все, имевшее прежде глубокий смысл.

Интересно, что убежденным сторонником нового искусства музицирования стал и Рихард Вагнер. Дирижируя как-то оркестром Консерватории, он восторгался тем, что смена движения смычка вверх и вниз осуществляется неуловимо, что мелодическая линия приобретает широкое дыхание и что посредством этого с помощью музыки можно как бы рисовать. Потом часто повторял, что такого legato никогда не достигал с немецкими оркестрами. На мой взгляд, этот метод действительно хорош для музыки Вагнера и в то же время просто губителен для домоцартовской музыки. Короче говоря, современный музыкант получает образование, которого по сути ни сам ученик, ни его учитель не осознают. Он учится лишь по методике

 

[18]

 

Байо и Крейцера, которая была приемлема для тогдашних музыкантов, и приспосабливает ее к музыке абсолютно других времен и стилей. Сейчас музыкантов учат, повторяя без переосмысления все теоретические основы, которые были уместны двести лет назад и которых сейчас уже никто не понимает.

Теперь, когда старинная музыка стала актуальной (хотим того или нет), музыкальное образование должно быть абсолютно другим, опираться на другие принципы. Нельзя ограничивать обучение лишь тем, в каком месте положить палец, чтобы получить определенный звук, или как достичь сноровки пальцев. Образование, направленное лишь на усовершенствование техники, готовит не музыкантов, а обычных акробатов. Брамс как-то сказал: чтобы стать хорошим музыкантом, надо чтению посвятить столько же времени, как и упражнениям за инструментом. Собственно, в этом суть дела и сегодня. Ныне мы исполняем музыку почти четырех столетий, следовательно, должны — в отличие от музыкантов прошлых эпох—учиться наиболее соответствующим способам исполнения для каждого типа музыки. Скрипач, владеющий совершенной техникой, обученный на образцах Паганини и Крейцера, не может ощущать себя готовым к игре Баха или Моцарта. Для этого он должен совершить определенные усилия — сызнова осмыслить и усвоить технические основы и содержание «повествующей» музыки

XVIII века.

Это только одна сторона проблемы. Необходимо также склонить к значительно более широкому пониманию музыки и слушателя, который все еще, не осознавая того, остается жертвой инфантилизации, доставшейся в наследство от Французской революции. Красота и чувство являются для него, как и для большинства музыкантов, едиными составляющими, к которым сводится восприятие и понимание музыки. На чем основывается подготовка слушателя? На музыкальном образовании, полученном в школе и той концертной жизни, в которой он принимает участие. Но даже тот, кто не получил никакого музыкального образования и никогда не ходил на концерты, в какой-то мере просвещен музыкально, ибо в западном мире нет людей, которые бы не слушали радио. Звуки, ежедневно «заливающие» слушателя, просвещают его музыкально, подсознательно прививая понятия о ценности и значении музыки — положительные или отрицательные.

Еще один аспект, касающийся публики: на какие концерты мы ходим? Только на такие, где исполняется уже известная нам музыка. Это может подтвердить любой организатор концертов. Из различных предложенных программ слушатель выберет знакомую, что объясняется нашими слушательскими привычками. Тем не менее, если произведение и его развитие задумано так, что может ввести слушателя в состояние восторга и подъема, а иногда даже потрясения, то предпосылка здесь в том, что публика этого произведения не знает и будет слушать его впервые. Тогда композитор вместо того, чтобы оправдать наши ожидания, может внезапно шокировать

 

[19]

 

нас, например, заменяя нормальную каденцию прерванной; тем временем прерванная каденция, о которой мы уже знаем, не будет именно таковой. Существует бесконечное множество таких средств, музыка их использует, чтобы через неожиданности и удивление вести слушателя к пониманию и переживанию, которые соответствуют идее произведения. Но сегодня неожиданность и шок почти исключены: слушатель классической симфонии, в которую композитором помещены сотни таких неожиданностей, уже за два такта перед соответствующим местом готовится услышать «как это сейчас будет исполнено». Проще говоря, эту музыку уже нельзя исполнять, ибо она уже настолько известна, что не может нас ни захватить неожиданно, ни шокировать, ни очаровать - разве что лишь качеством исполнения. Тем не менее для нас ее привлекательность не стареет, поскольку и не ждем уже, что она будет пленять и удивлять; мы только хотим еще и еще черпать из нее наслаждение и сравнивать, кто и как ее исполняет. Какое-то «замечательное место» может показаться нам еще более прекрасным, а какое-то замедление— еще более или же, однажды, менее медленным. Такими сравнениями мелких исполнительских отличий и исчерпывается наше слушание музыки, в котором достигаем до примитивности смешного уровня восприятия. Наше стремление к частому прослушиванию любимого произведения — в прошлом абсолютно чуждое тогдашним слушателям—достаточно выразительно показывает основное различие между слушательскими привычками вчера и сегодня. Убежден — сейчас нет почти никого, кто захотел бы слушать новые произведения вместо хорошо знакомых. Мы — будто дети, которые хотят, чтобы им рассказывали одну и ту же сказочку, поскольку храним в памяти приятные впечат

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба

И барсова между социальным заказом и музыкой больших страстей годы в жизни шостаковича в рубцов в н салманов фрагмент из книги.. марк арновский инакомыслящий..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
[127]   Определение путей воплощения композиторского замысла — едва ли не самая сложная задача, которая стоит перед наукой в искусстве. В самом деле, на каких основаниях мы в

М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
[7]   Пытаясь определить те психические силы, которые обеспечивают творческий процесс музыканта (композитора или исполнителя - безразлично), мы неизбежно сталкиваемся с конфл

А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. – Петроград, Музыкальное государственное издательство, 1919.  

Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
[142]   Охотно верю, что предложенное название статьи отпугнет не одного читателя и мало кто рискнет читать ее дальше. Что-то чуждое и занудное, вероятно, почудится нормально

А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
[19]   Музыка быта сопутствует человеку постоянно, привычно и порой незаметно. С детства беспрепятственно, не требуя от нас усилий, входит она в сознание, становится частью н

О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Введение   [4]   В сравнении с другими аспектами боль­шой проблемы «музыка и язык» (звук и слово) «риторический» аспект обладает специфическими преимущ

О НАРОДНОЙ ПЕСНЕ
Произведения устного творчества не имеют постоянного и неизменного напева. Время стирает в памяти народа попевки, рожденные в древности. Архаичные напевы, которые занимали объем трихорда или тетрах

ПРИЗНАКИ РОДСТВА В КОМИ И УДМУРТСКОЙ МУЗЫКЕ
  В далекие времена коми и удмурты имели общий единый язык, распевали одни песни. Какие же изменения произошли в пермской народной музыке, с тех пор как коми и удмурты образовали само

Таре Music
  Звуковыми объектами предшествующих эпох были исключительно так называемые музыкальные звуки, то есть те, которые могли быть извлечены либо человеческим голосом, либо каким-нибудь из

Некоторые плюсы и минусы
  Подрывает ли Таре Music основы того, что мы привыкли называть музыкой? Нет, и ни в коей мере. Появление электронной и конкретной музыки можно, вероятно, считать наиболее ра

Что такое «сочинение музыки»?
  У читателя может создаться впечатление, что речь идет о вещах, лежащих где-то на границе музыки, если уже не за ее пределами. Однако вряд ли кто-нибудь возьмет на себя смелость опре

Музыка и машины
  Новые возможности монтажа увеличили степень контролируемости процесса сочинения музыки, но сам этот процесс сильно усложнился. Более сложный и требующий новой коор

Музыка и живопись
  В заключение немного вставимся на проблеме синтеза двух видов искусств — живописи и музыки. Всякое произведение живописи является размещением в двумерном пространстве (на х

В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
  Сначала было слово, и слово было у Бога, и слово было - Бог. Иоанн 1,1     Музыка есть арифметическое упражнен

Жанровые особенности инвенции
  Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием «preambulum» (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы

Мотивная символика в инвенции
  Тема инвенции необычна. Главное мотивное зерно инвенции -характерная мелизматическая фигура из пяти звуков, «символ пребывания в радости» (по Яворскому). Все развитие инвенции основ

Традиции числовой символики
  «В эпоху барокко музыка обладает двоякой сущностью: искусства, ремесла и науки.... Музыкальная наука... определяется как «звучащая математика», «математическое знание», как «дочь ма

Числовая символика в инвенции
  Экспозиция.Перейдем теперь непосредственно к анализу инвенции B-dur. Ее тема занимает три такта. В каждом (число 1 - Единый Бог) заключены две пары мотивов (

Символика больших чисел в инвенции
Экспозиция.KS темы (оба голоса) равен 73. Это число в разных источниках трактуется по-разному. По Праутчу это число Бога Вседержителя (Zebaoth) [12, с. 14]. Ю. Петров счи

Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
МУЗЫКА В НАШЕЙ ЖИЗНИ   [4]   От средневековья до Французской революции музыка была одной из важнейших основ нашей культуры и жизни. Ее знание считалось

А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Вена, 7 мая 1824 года. Премьера Девятой симфонии Бетховена... Событие это стало совершенно уникальным и необычайно интересным с точки зрения проблем интерпретации и воздействия музыкального исполне

Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
1.МУЗЫКА ПОДОБНА МИРУ   Прежде всего обращаемся к личности, чей трактат «Музыка», созданный около 1300г., предвосхитил и подготовил зарождение музыкальной эстетики Ренессанса

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги