рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Признаки родства в коми и удмуртской музыке

Признаки родства в коми и удмуртской музыке - раздел Искусство, Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба   В Далекие Времена Коми И Удмурты Имели Общий Единый Язык, Рас...

 

В далекие времена коми и удмурты имели общий единый язык, распевали одни песни. Какие же изменения произошли в пермской народной музыке, с тех пор как коми и удмурты образовали самостоятельные разговорные языки? Какие признаки родства сохранились в напевах и что в музыке теперь еще сближает эти народы?

На эти вопросы музыковедение пока не дало ответа. А без разрешения этих проблем вряд ли удастся вполне аргументированно определить типические черты и характерные особенности, присущие коми и удмуртской музыке.

Здесь я коснусь лишь некоторых признаков родства коми и удмуртской музыки.

В селах Коми и Удмуртской АССР, а также в Коми-Пермяцком национальном округе сохранились малоразвитые варианты песен. Чаще всего они построены лишь на четырех-пяти звуках. Детские песни, песни-сказки и архаичные варианты напевов позволяют судить о состоянии древней общепермской музыки, так как в них сохраняются признаки архаичных попевок: количество слогов равняется числу

 

[32]

 

музыкальных звуков, мелодия располагается в пределах узкообъемного лада. В качестве примеров можно привести удмуртскую песню «Ули, ули, ули», коми-пермяцкую «Овво, овво, кага» и коми-зырянскую «Тутуруту Семен» (№ 16).

 

 

В удмуртской песне, как и в коми, наблюдается устремленность звуков к нижнему тону — устью лада.

Ранние напевы начинались обычно с IV ступени звукоряда, но со временем исходным и возвратным пунктом мелодии становится самый низкий звук (№ 17).

 

 

В старинных попевках, обнимающих узкообъемные звукоряды мажор и минор еще мало различаются друг от друга. Причитания и плачи — наиболее древняя форма выражения чувства скорби. В напевах удмуртской поминальной «Укбен» и коми «Бордодчом» довольно убедительно выступает неустойчивость и неопределенность III ступени звукоряда (№ 18).

 

 

Тенденция образования ладов мажорного и минорного наклонений и их взаимосвязь заметна уже в раннем развитии народной музыки. Ранние минорные коми и удмуртские попевки имеют все признаки мажорных. Но некоторые напевы стали останавливаться не на самом низком звуке, а на II ступени. Такое завершение музыкального периода постепенно закрепляется.

Среди военнопленных русской армии, песни которых записывал австрийский музыковед Роберт Лах, были коми и удмурты. Некоторые из записей Р. Лаха весьма близки друг другу по интонационно-ладовой структуре. Например, коми-пермяцкая детская песня «Кеке-реку петук» и удмуртская «Эк заной» (№ 19).

 

 

В этих напевах II ступень выделяется более других. Мелодия чаще опевает ее или проходит через нее, подготавливая приход нового устоя. Заметно, что движение могло бы завершиться не на нижнем звуке, а на соседнем. Но временная остановка на II ступени еще не имеет характера окрепшего и приготовленного устоя, поэтому воспринимается она как недостаточно определенное завершение периода. В дальнейшем заключение напева на II ступени становится нормой.

Думается, что напевы, имеющие определенно минорное наклонение в коми и удмуртской музыке, получили распространение позже мажорных. Исхожу я из того, что лады мажорного наклонения, в частности, миксолидийский, более распеты.

Долгое время в начале песен еще не определяется лад. Мелодии, оканчивающиеся на нижней или II ступени, сохранили одинаковые мелодические рисунки. С возникновением напевов минорного наклонения бывший устой становится вводным тоном к минорной тонике. Когда же музыкальная практика коми и удмуртов обогатилась более сложными напевами, состоящими из двух предложений, в середине

 

[33]

 

построений наметилась кратковременная остановка на VII ступени натурального минора.

Таким образом, бывший устой древних напевов, занимавших объем тетрахорда, в миноре стал выполнять вспомогательные функции как вводный тон к тонике и полуустой в середине музыкальных построений.

Возросшие художественные запросы народностей способствовали появлению новых интонаций и попевок. Потребность выразить более разнообразные чувства, понятия и переживания нуждалась в мелодических оборотах и напевах, построенных в широкообъемных звукорядах. Постепенное расширение узких ладов образует пяти-шести- и семиступенные звукоряды. Мелодии, построенные в этих звукорядах, сохраняют прежний принцип построения: запев с IV или 1 ступени с последующим нисходящим движением, а полуустой и устой — на II и I ступенях (№ 20).

 

 

Как видно из приведенных «Ох, еджыд юрсиа» (коми) и «Садо, садо сюресэн» (удмуртская), уже в напевах этого периода появляются элементы внутрислогового распева. С развитием формы песен и расширением диапазона мелодий количество звуков в распеве увеличивается. Во многих удмуртских песнях на один слог приходится 4—5. а в коми напевах даже 7—8 и более звуков.

Некоторые исследователи удмуртской песни указывают на нехарактерность внутрислогового распева для музыки этого народа. Это утверждение противоречит истине. Внутрислоговый распев — важнейшее средство художественной выразительности, и с давних пор им пользуются народные исполнители пермской ветви финно-угров. В пользу этого говорит большинство записанных удмуртских песен. Широко известные песни-напевы, исполняемые с повторением одного-двух слов на распев, убедительно доказывают существование развитого внутрислогового распева в удмуртском мелосе.

Стремление перенести ладовый упор с одной ступени на другую появляется еще в напевах мажорного наклонения, занимающих объем кварты. Однако отклонение стало возможным только с расширением звукоряда. На положение полуустоя претендует обычно вершина квартового лада. Такие примеры многочисленны как в коми, так и удмуртской музыке (№ 21).

 

 

В приведенных напевах удмуртской «Вало но возь вылын» и коми ч «Ылын, ылын» полуустой на «до» заявляет о себе определенно. Правда во втором примере нет такого ясного и четкого завершения первого предложения, как в удмуртской песне. Однако «до», повторяясь дважды на сильном времени, явно стремится быть полуустоем.

В поздних пластах напевов утверждаются два и даже более опорных звуков — в середине и конце построения. Внутри такой ладовой

 

[34]

 

организации определяются признаки переменности и выявляется стремление мелодии покинуть узкие рамки одноустойности. Это явление заметно во многих коми-зырянских, коми-пермяцких и удмуртских напевах («Асъя кыа», «Босьта ме коросьсо», «Чуж но пукон», «Одиг крестьян»).

Как уже отмечалось, перенесение ладового упора с одной ступени на другую, или, условно говоря, диатоническая модуляция происходи; еще в напевах древних пластов. Наиболее характерны внутриладовые отклонения из мажора во II ступень, а из минора — в VII натуральную. Ладотональные перемещения типа до-мажор — ре-минор и, наоборот, ре-минор — до-мажор типичны для мелодий позднего времени.

Обычно мелодии возвращаются в исходную тональность, но с возникновением широкообъемных ладов появились не только отклонение но и модуляции. Все же гомофонно-гармонический склад голосоведения и диатоника прочно удерживают напевы в пределах родственно ладотональности. Подтверждением тому являются коми-пермяцкая песня «Чужи быдми» и удмуртская «Та коркалэн шулдырэз» (№ 22)

 

 

Интересно, что в приведенном удмуртском напеве сохраняются типические интонационные переходы и ладо-гармоническая основа, характерная для коми и удмуртских мелодий. А вот расположение устоев 3—4 звена на кварту ниже, по отношению к первому и втором предложениям. Это отдаленно напоминает строение чувашских и марийских напевов.

В расширении звукоряда, закреплении мажора и минора, а также в появлении отклонений и модуляций огромную роль сыграло межнациональное общение. Семиступенные мажорные и минорные лад в коми и удмуртской музыке — это результат значительного влияния музыкальной культуры других народов и, главным образом, русской.

Однако влияние русской музыки не стирало коми и удмуртские признаки в народной песне. Разноместность ударений, как, например, в словах коми языка, способствовала установлению своеобразия метроритмической структуры, а оттенки интонаций коми и удмурт разговорной речи, строение фразы и предложения имели немаловажное значение для формирования песни. Короче говоря, на формирование музыки влияли и влияют языковые нормы национальной речи.

В Коми и Удмуртской АССР, особенно в Коми-Пермяцком национальном округе, очень популярны русские народные песни. И, как правило, эти мелодии, попадая в иную интонационную среду, претерпевают изменения. В переинтонировании заимствованных песен проявляется национальное своеобразие музыкального стиля. В напеве русской песни «Раз полосыньку я жала» произошли значительные изменения (№ 23).

 

 

 

[35]

 

Русская песня, изложенная с повышенной VII ступенью, в коми и удмуртской республиках, а также в Коми-Пермяцком национальном округе бытует в натуральном (эолийском) ладу, типичном для музыки этих народов. В мелодии появились изменения и связующие поступенные переходы, характерные для коми и удмуртского мелоса.

В Коми-Пермяцком национальном округе, в Удмуртской и Коми АССР бытуют песни, обнимающие девяти-десятиступенные звукоряды. Построены они по принципу соединения трех одинаковых тетрахордов, из которых нижний, по определению профессора В. М. Беляева, является вводным. В мелодиях, изложенных в таких ладах, обнаруживаются традиционные музыкальные звенья. Располагаются они в пределах от тетрахорда до семиступенного звукоряда. Это касается современных вариантов коми-зырянских песен «Шондiбаной», «Чуж-мор нылой, чабандай», «Гогрос чужбмъяс», «Тутуруту», коми-пермяцких напевов «Визув Кама», «Чожа, чожа сылас лымыс», удмуртских «Горд армия», «Чуж но пукон».

В этих песнях имеется значительное родство, особенно в построении отдельных звеньев и их взаимосвязи. Но здесь родственность коми и удмуртской музыки выступает все же менее наглядно, чем в общих напевах, которые в равной мере могут быть отнесены к удмуртским и коми народным песням.

Нет, например, особого различия между коми напевом «Тувсов вой» и удмуртским «Юг, юг жужалоз» (№ 24).

 

 

В этих напевах особенно примечательно, что оба изложены в дорийском ладу, а это редко встретишь в новых пластах песен.

В середине 1920-х годов в коми и удмуртском сборниках песен были опубликованы «Югыд кодзув» и «Укно дурьесад». Записаны они II. Анисимовым и В. Курочкиным (Удмуртская АССР). Оба напева в эолийском ладу, характерном для коми и удмуртских песен (№ 25).

 

 

Похожие на них мелодии распространены в Удмуртской АССР и Коми-Пермяцком национальном округе. Сравнительно недавно записана современная коми-пермяцкая народная песня «Ми том отир». Аналогичная мелодия широко известна и в Удмуртии (№ 26).

Здесь много общих напевов или отдельных звеньев мелодий, изложенных в миксолидийском ладу,— наиболее типичном для коми и северной удмуртской песни.

Совпадают мелодии коми-зырянской песни «Из ю дорын», удмуртской «Кече, кече кечонка» (№ 27).

 

 

Сходное явление наблюдается в коми напеве «Чужи, быдми сьба вор шорын» и в удмуртской мелодии «Сюрес дурын» (№ 28)

 

 

Подобные примеры можно умножить.

По свидетельству профессора В. И. Лыткина, в начале 1920-х годов на вечерах коми землячества, которые существовали в крупных

 

[36]

 

городах коми удмурты исполняли коми-зырянскую песню «Уна нывъяс чукортчисны». В наши дни эта песня поется не только в Коми АССР, но в Удмуртии и Коми Пермяцком национальном округе (№29)

 

 

Как видно из примеров, нет различия между коми-зырянским и удмуртским вариантами. Незначительные изменения произошли в метро-ритме коми-пермяцкого напева, но ладовая основа сохранилась.

Песня «Уна нывъяс чукортчисны» записана П. Анисимовым, В. Субботиным (Коми-Пермяцкий национальный округ) и Е. Молотковой (Удмуртская АССР). Все три напева изданы почти в одно время — в 1925—26 годах. За минувшие десятилетия в вариантах этой мелодии не произошло особых изменений. Стало быть, лишний раз мы убеждаемся, что коми и удмуртская народная музыка сохраняет сходную интонационно-ладовую настройку.

Возможно, что на вечерах коми и удмуртского землячества распевались и другие названные выше современные песни, а затем уже они проникали в села. Конечно, для исследователя очень важно установить родину песни. Однако не менее важно отметить, что общие напевы в Коми и Удмуртской АССР, а также в Коми-Пермяцком национальном округе не претерпевают значительных изменений. Это убедительно подтверждает родство музыкального мышления коми и удмуртов.

Как известно, создателями многих современных песен являются профессиональные или самодеятельные композиторы. Было бы весьма полезно, если бы коми композиторы обратились к изучению удмуртского фольклора и в своих произведениях использовали характерные особенности мелоса этого народа. Точно так же могли бы воспользоваться элементами коми народного музыкального творчества и удмуртские композиторы. Такой обмен освежит коми и удмуртскую музыку. Разумеется, это никоим образом не препятствие в поисках новых, типических явлений как в коми, так и удмуртском народном музыкальном творчестве.

Эти мои заметки—лишь одна из первых попыток изучения связи коми и удмуртского музыкального народного творчества и, естествен но, они не претендуют на исчерпывающую полноту.

Задача углубленного изучения причин родства песенного творчества различных национальностей, в том числе коми и удмуртов, настойчиво требует усилий советских исследователей.

 

Опубл.: Осипов Я. О коми музыке и музыкантах. Сыктывкар: Коми книжное изд-во, 1969. С. 21 – 36.

 

 


Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)

ВВЕДЕНИЕ

 

Мало, наверное, можно найти столь неопределенных и странных тем, как теория концерта. Само слово "концерт" провоцирует постановку огромного количества вопросов: о каком концерте идет речь — эстрадном, филармоническом, сольном, ансамблевом? Что вообще можно назвать концертом — ведь вряд ли в истории художественной культуры было когда-либо явление, столь же изменчивое и в то же время всем понятное, как концерт. Конечно, можно ограничиться самым общим его определением как одной из сценических форм существования искусства. Можно подойти к концерту с позиций теории коммуникации и оценить его как распространенный способ непосредственного общения артиста и публики, а в более общем плане — как область контакта исторически и географически различных пластов культуры.

 

Однако первые попытки как-то конкретизировать эту форму сразу же сталкиваются со сложностями содержательного порядка. Выступления артистов в зале перед внимательно слушающей публикой — концерт, и с этим вряд ли кто-либо будет спорить. А выступление с той же программой на улице в ситуации текущего потока прохожих? А исполнение того же репертуара в рядах движущейся колонны? Здесь ответы, наверное, будут менее однозначными. Современная художественная

 

[6]

 

практика показывает, что концерт может иметь вид непосредственного акустического контакта исполнителей и аудитории, но может и мистифицировать его, что, например, происходит при выступлении под фонограмму. Он может быть аудиовизуальным, рассчитанным одновременно на зрительное и слуховое восприятие, и исключительно аудиальным, адресованным только слуху, как например, "концерт диска", распространенный не только в среде филофонистов. При всем своем разнообразии многочисленные типы концертов каким-то загадочным образом все же идентифицируются именно как концерты, иными словами, рассматриваются как тождественные друг другу события.

Не меньше вопросов можно задать и богу времени — Хроносу. Сегодня очевидно, что концерт является одной из важных форм сохранения и демонстрации искусства, рожденного в древних пластах культуры — выступления национальных и фольклорных ансамблей (вне зависимости от споров об аутентичности или неаутентичности исполняемого) тому яркое подтверждение. Но где искать истоки концерта? Любое ли выступление одних людей перед другими может быть обозначено термином "концерт"? К примеру, могут ли пляски группы дикарей перед своими соплеменниками на заре цивилизации быть интерпретированы как концерт или нет? Застольное музицирование Средневековья, материал которого пользуется в настоящее время в концертных программах довольно широкой популярностью, может быть отнесено к разряду концертных форм или это изначально просто фон для бытовой деятельности людей, живших несколько сот лет назад, подобие обоев, тогда как концерт — это что-то особенное, выделенное, событийное (при всех различиях уровня самой событийности), вместилище репертуара, предназначенного для вслушивания и наслаждения? Если да, то как тогда оценивать ситуацию на современном эстрадном концерте, где одна часть зала слушает, а другая — упоенно танцует? И как вообще квалифицировать выступление ансамбля на балу, танцевальной площадке, в клубе или ресторане, где танцуют не все собравшиеся, — как концертную форму или как нечто иное?

В поисках ответа на подобные вопросы бессмысленно обращаться к словарям и справочникам.

 

[7]

 

Действительно, если посмотреть на этимологический первоисточник термина "концерт" — латинское "concerto", то поле его значений окажется достаточно однородным: они связаны с темой состязания, конкуренции, спора. Однако хронологически более поздние его версии в романской же языковой группе меняют его смысл на прямо противоположный — концерт связывается уже с представлениями о "согласии", "гармонии". Так, в английском языке "consort" — обозначение ансамбля инструментов, играющих совместно, как и "concert" — согласие, соглашение. В немецком — это слово означает, в частности, "совместное выступление нескольких держав". Подобное изменение значения можно, конечно, связать с характерным для эпохи классицизма пиететом перед гармонией. Но примерно в то же время — в XVIII веке — возникает жанр сольного инструментального концерта, одна из основных изюминок которого — состязание солиста и оркестра, как бы воспроизводящее первичные смыслы этого термина. Концерт-соревнование как музыкальный жанр при этом находит свое место в концерте-согласии, как форме существования сценического искусства. Подобного рода скрытых парадоксов в истории концертного искусства множество.

Пластичность концерта очевидно во многом обусловлена его структурой и жанрово-видовой "всеядностью". Концерт, как известно, форма "номерная" и вследствие этого разноракурсная. Такова его специфика, и в этом он сродни галерее, в которой, переходя от картины к картине, зритель имеет возможность не только увидеть различные жанры изобразительного искусства, но и пережить смену своей пространственной позиции относительно рассматриваемого сюжета. Впрочем, галерея предполагает перемещение зрителя в реальном физическом мире, которого в общем случае не бывает на концерте. Возможно поэтому, более близким аналогом можно считать живописные произведения, выполненные в характерной для Средневековья так называемой "обратной перспективе", на которых изображаемое подается с разных ракурсов. Бегущий по картине взгляд как бы заставляет человека фрагментировать ее в зависимости от той пространственной позиции, с которой представлен соответствующий сегмент полот-

 

[8]

 

на, и в то же время охватывать его как целое. Аналогичная ракурсная динамика сегодня закладывается и во множество видеоклипов.

Так и в концерте. Мозаика жанров концертного искусства, как показывает его история, практически безгранична. Выступления музыкантов, чтецов или танцоров различного творческого профиля отнюдь не исчерпывают его программ. Пестрота и многообразие, столь погубные в общем случае, например, для театрального представления, для концерта — желанная "изюминка".

В роли концертного номера еще в конце XIX века можно было встретить выступления гипнотизеров и "профессоров увеселительной физики", ранний синематограф и граммофон, демонстрацию изъянов человеческого тела и его совершенной красоты, даже чудеса техники, вообще не имеющие никакого отношения к искусству (вплоть до паровоза или мотоцикла). И сегодня в качестве концерта, на границе с областью, охватывающейся еще более широким понятием "зрелище", функционирует автошоу с виртуозными трюками водителей-асов, выступления изобретателей, создающих при помощи лазерной и электронной аппаратуры виртуальную звуковую и пространственную реальность и др. Концерт поэтому, по меньшей мере, на некоторых этапах его развития можно было бы назвать сценической формой существования человеческой культуры.

По отношению же к различным видам искусств концерт вообще оказался исключительно "галантным кавалером", позволив каждому из них в отдельности проявить себя и свои возможности. Концертные подмостки видели сцены из спектаклей, и целые оперы, выступления писателей, виртуозную работу художников, цирковых артистов, — все это становилось самостоятельным элементом концертных программ, а в некоторых случаях составляло их основу. Наконец, концерт, сопровождающийся лекциями или диспутами, оказался чрезвычайно удачным способом распространения знаний о художественной культуре, формирования грамотной, подготовленной зрительской аудитории. В каждом подобном случае контуры вида искусства, элементы предметной культурной среды сохраняли свою автономность, а не поглощались целым и не растворялись в нем,

 

[9]

 

образуя качественно новое единство, что происходит обычно в театре.

Не менее парадоксален, по существу, и мир концертных исполнителей — артистов. Статус актера задан статусом театра как социального института и в общем случае не требует подтверждения или оправдания. Несмотря на то, что, как известно, весь мир — театр, а люди в нем актеры, актерская профессия достаточно определенная. Утверждение: "Я — актер" — не важно, бродячего ли, королевского или какого-либо иного театра — в общем случае не вызовет дальнейших расспросов, если только не возникнет интереса к тому, в какой труппе он играет. Но термин "артист", относимый обычно к концертным исполнителям, не имеет столь же жесткой привязки к миру искусства. Недаром он в обиходе часто используется как знак восхищения человеком. Поэтому и гордое утверждение: "Я — артист!" для окружающих может остаться окутанным дымкой неопределенности и не исключено, что спровоцирует какую-нибудь такую сентенцию: "Я тоже артист в своей профессии. А чем ты собственно занимаешься?" Общие ответы типа: "Я пою" или "Я танцую", вполне могут вызвать гомерический хохот, поскольку петь и танцевать могут практически все на земле. Понятно, что сам вид исполнительской деятельности не является достаточным условием для появления профессии артиста. Быть может, ее специфические смыслы и возникают только благодаря "концертной ситуации" или, иными словами, "концерту"? Но тут придется вернуться к началу и спросить себя: а что же такое "концерт"?

Подобные проблемы не в последнюю очередь возникают из-за слабой обусловленности концерта определенным пространством и временем. В театральном деле само здание и монотонный режим его работы оказываются одним из важных маркеров этого вида сценического искусства[1]. Не случайно поэтому наличие в театроведении двух различных терминов, связанных с функционированием театра — театр как здание, реже — большое сообщество актеров и спектакль. В концертной деятельности "концерт" и "программа" практически синонимы. Концерт может состояться везде, где существуют даже элементарные условия для минимального акустического и (или) визуального контакта. По-

 

[10]

 

требность в особом здании, как непременном условии для возникновения концертной ситуации, в общем случае не является существенной. Напротив, в значительной степени именно благодаря концерту происходит членение, "маркирование” самого социального пространства и времени, и они обретают свой "вес", свое определенное значение, свою семантику.

Это свойство концерта особенно очевидно в современной культуре с ее тенденцией к нивелированию естественных "маркеров” социального пространства - возвышенностей, впадин, пещер, уникальных растительных феноменов и т. п. Ровный асфальт, типовая архитектура и рукотворные рощи сменили естественную неоднородность ландшафта с его природными аномалиями. Человек как бы переконструировал пространство и, залив ночь электрическими огнями, заодно отказался и от природной смены суточного пульса. На смену естественному хронотопу пришел искусственный - артикулированный

культурой. Новый вид хронотопа природой не задан, он формируется, создается

и переформировывается, пересоздается в процессе человеческой деятельности.

Это и есть смены календарей, игры с часовыми поясами, летним и зимним временем, названиями городов, улиц, государств.

К числу важнейших культурных маркеров можно отнести и концерты. Лишь отчасти

связанные со специализированной инфраструктурой залов, концерты самим фактом своего появления в определенном месте и в определенное время структурируют обе эти важнейшие координаты человеческого бытия. Очевидно, те точки социального пространства, где проводятся программы, и время, которое они занимают, как бы выделяются из общего пространственно-временного континуума, а сам характер жанрово-видового содержания концертов наделяет их определенным "ситуативным" значением. Чем устойчивей по месту времени и типу концертное пространство, тем отчетливее его культурная семантика.

Принято говорить, что особо событийные концерты приурочиваются к тем или иным историческим, политическим и другим подобным датам. Не менее очевидно, однако, что сами даты нередко становятся событиями именно благодаря концертам, причем, чем пыш

 

[11]

 

нее концерт, тем заметнее и значимее дата, тем "историчнее" событие. Подобная практика — не открытие века нынешнего, так повелось исстари. Недаром театральные продюсеры озабочены прежде всего эксплуатационными возможностями театрального здания, а концертные — поводом для проведения концерта, в поисках которого они тщательно исследуют календари памятных дат. Все это и позволяет полагать, что социальное пространство и время благодаря концерту оказывается значимо маркированным.

Предложенные "для затравки" соображения можно рассматривать как аргументы в пользу пути, избранного автором для того, чтобы попытаться проникнуть в сущность концерта. Уже простой перечень очевидностей показывает, что ограничение рамками лишь одного какого-либо исторического периода поставленную задачу не решит. Не помогут и этимологические изыски в рамках филологических методов. Необходимым представляется систематическое рассмотрение процесса филогенеза этой сценической формы существования искусства.

Кругу вопросов, связанных с формированием, механизмами развития и основными универсалиями концерта как формы существования искусства (прежде всего, музыкального) и концертной деятельности в целом посвящено настоящее исследование. В нем две чисти: в первой рассматриваются теоретические контексты темы, во второй сделана попытка обозначить линию филогенеза концерта на широком историческом материале европейской художественной культуры до середины XIX века.

 

У ИСТОКОВ

ПУБЛИЧНОГО КОНЦЕРТА НОВОГО ВРЕМЕНИ

 

[151]

 

Процесс рождения публичного концерта обычно рассматривают сквозь призму цифр и фактов. Годы первых гастролей и начала работы первых концертных обществ, даты открытия концертных залов и цены на билеты, — все это дает необходимую фактуру, без которой написать историю публичного концерта, конечно, невозможно. Путь этот, требующий скрупулезности и полноты картины, пока, впрочем, до конца трудно проходим. С одной стороны, идет своеобразный открытый спор между странами и городами за право первенства в открытии современных форм публичной концертной жизни. Известно, например, что в Англии концертная работа началась в 1670 году по инициативе королевского придворного музыканта Дж. Банистера, открывшего платные концерты и начавшего печатать информационный листок о них с анонсами предстоящих выступлений.

Эту дату и многие исследователи считают началом публичного, позже — филармонического — концерта в Европе[2]. Но ведь также известно, что почти за 50 лет до этой даты знаменитый итальянский органист и клавесинист Дж. Фрескобальди начал проводить в Венеции в соборе Св. Павла публичные органные концерты на которые также свободно продавались билеты, что дает основание другим исследователям именно в пер-

 

[152]

 

вой трети XVII века видеть начало публичной концертной жизни[3]. Свои приоритеты в этом споре могут защищать немцы, приводя в качестве аргумента известные по всей Европе концерты трех великих "Ш" XVII века — И. Шайна, С. Шайдта и X. Шютца. Известно также, что с 1660 года регулярно раз в неделю в Гамбурге проходили выступления большого по тем временам оркестра Collegium musicum под руководством М. Векмана[4]. А к какому жанру отнести уже упоминавшиеся концерты городских башенных музыкантов Германии, которые начались еще раньше?

В подобной ситуации фактографическая дотошность, сколь бы привлекательной она ни была, обессмысливается. Конечно, с историко-культурной точки зрения чрезвычайно интересным было бы раскрытие всей совокупности условий, породивших столь продуктивную форму существования искусства, как концерт, а также реконструкция конкретных механизмов его распространения в Европе. Однако, идя по подобному пути, исследователь находится под постоянной угрозой того, что всегда может найтись город или страна, в которой это событие произошло раньше, и выводы, сделанные с учетом собранных данных, окажутся в большей или меньшей степени некорректными.

Но если движение по хронологической шкале оказывается в настоящее время малопродуктивным, то систематизация контекстов возникновения публичных концертов может сказать достаточно много. Сопоставив известные историкам даты возникновения первых концертных предприятий Европы, можно увидеть, что регулярная концертная жизнь ранее всего возникает в государствах, общественное устройство которых допускало существование сравнительно развитых демократических институтов. С этой точки зрения, борьба за первенство на континенте может идти между Венецианской республикой, вольным городом Гамбургом, Голландией и Англией. Сравнительно поздно публичные концерты появились в границах абсолютистских монархий — Франции, Норвегии, России и даже в Австрии, хотя она была тесно связана со всем германо-язычным регионом.

Сама по себе форма государственного устройства, как следует из приведенного списка, решающей роли не

 

[153]

 

играла. Франция и Англия были, например, монархиями, однако стадиально различными. Филидоровские Духовные концерты появились почти на 70 лет позже аналогичных лондонских, и это естественно: публичный концерт без публики возникнуть не может, но публика формируется из лиц, способных к свободному самоопределению, что предполагает сформированное личностное сознание. Понятно, что условия для возникновения и развития такого самосознания в заботливо охранявшейся иерархической системе абсолютистской Франции и более демократичном, гибком английском государственном устройстве были далеко не одинаковыми.

Если время появления регулярных публичных концертов может быть связано со специфическими чертами общественного устройства государств, то сама динамика пульса концертной жизни, частота проведения концертов зависит от общей ситуации в регионе. Как показал анализ В. Уэбера, в трех основных музыкальных столицах Европы XVIII века — Лондоне, Париже, Вене — общая интенсивность концертной жизни нарастала от XVII к XIX веку с единственным спадом с 1790 по 1813 годы, что было обусловлено военными действиями[5]. В то же время, в городах, в которые были эвакуированы дворы монархов и куда переехала знать, благодаря выступлениям придворных виртуозов и капелл, концертная жизнь получила мощный импульс[6].

В целом, существующий историографический материал позволяет утверждать, что у истоков современных концертных форм стояли четыре типа организаций — аристократические капеллы и оркестры, разнообразные общества музыкантов-любителей, музыкальные клубы и собственно исполнительские концертные общества. К перечисленным основным типам можно добавить артистов и коллективы, работавшие в соборах — традиция, не исчезнувшая в Европе по настоящее время.

Самыми первыми концертными предприятиями были средневековые цеха городских музыкантов, которые сами стали первыми строить концертные залы. Важным стимулом к развертыванию платной концертной работы была для них необходимость поддерживать вдов, сирот и больных музыкантов, которые получали пенсию из общей кассы цеха[7]. Уже в Новое время эти традиции получили развитие в практике части общена-

 

[154]

 

циональных концертных объединений, специализировавшихся на пополнении пенсионного и страхового фонда музыкантов. Таковым, например, был "Новый музыкальный фонд", организованный в Англии в 1786 году для поддержки вдов и больных музыкантов. Несколько позже появился "Хоральный фонд", выполнявший те же функции, но только по отношению к артистам хора[8]. Образованное в 1771 году в Австрии "Общество музыкантов" вскоре получило название, точно отражавшее его функции: "Пенсионное общество в пользу вдов и сирот австрийских музыкантов"[9].

Подобные общества, существовавшие в большинстве европейских стран, проводили считанное число концертов (как правило, не больше четырех), однако в них звучали произведения наиболее популярных композиторов, а к их исполнению привлекались наиболее выдающиеся силы. По сути, это были отчетные гала-концерты профессиональных музыкантов, а не композиторов. И это понятно: данное предприятие не могло не быть чисто коммерческим — средства на свою деятельность фонд собрать был обязан. Поддержки от других фондов или правительства (как в античном Риме) не было, а потому на его концертах и не было места для художественных экспериментов. Звучали только "апробированные" произведения, своего рода шлягеры, успех которых был гарантирован. Редкие концерты национальных пенсионных фондов превращались в своеобразную выставку звезд, которую можно уподобить современным хит-парадам.

Конечно, в редких случаях удавалось экспериментировать и на подобных мероприятиях. Однако это требовало значительных дополнительных усилий. И дело не только в борьбе против консерватизма публики, но и в том, что приходилось убеждать сами пенсионные фонды в необходимости рисковать.

Один из ярких примеров такого рода содержится в воспоминаниях Р. Вагнера об исполнении им в Дрездене Девятой симфонии Бетховена, произведения там почти неизвестного. "Когда дирекция и представители оркестра, на обязанности которых лежали заботы о сбережении и увеличении пенсионного капитала, узнали об этом, — вспоминал Р. Вагнер, — на них напал такой страх, что они обратились к генеральному директору капеллы

 

[155]

 

Люттиху с просьбой, чтобы он силой своего авторитета отговорил меня. Свою просьбу они мотивировали тем, что произведение это пользовалось в городе дурной славой и исполнение его могло плохо отразиться на сборе и, следовательно, на пенсионном фонде. Много лет тому назад играли эту симфонию под управлением Рейсигера, и, судя по чистосердечному признанию самого дирижера, она действительно провалилась. Потребовалась вся моя энергия, все мое красноречие, чтобы победить, наконец, сомнения директора. Узнав, что кое-кто из оркестрантов распространяет по городу слухи о моем легкомыслии, я решил заранее парализовать их влияние и подготовить публику к задуманной мной задаче и к самому произведению, чтобы, возбудив всеобщее внимание, привлечь в концерт как можно больше народу и этим обеспечить сбор, казавшийся всем сомнительным. Таким образом, исполнение Девятой симфонии стало делом моей чести, и я напрягал все усилия, чтобы достичь успеха. Руководители оркестра колебались, стоит ли им тратить деньги на покупку партий. И я сам достал их у Лейпцигского концертного общества... Для того, чтобы слушатели могли легче понять произведение, я набросал сначала введение в форме программы... Кроме того, я воспользовался газетой Dresdener Anzeiger, чтобы на ее страницах в коротких, но полных энтузиазма заметках возбудить интерес публики к обесславленному (как меня всегда уверяли в Дрездене) произведению. Уже и с этой внешней стороны мои старания увенчались полным успехом — сбор с концерта превзошел доходы всех прошлых лет. С тех пор господа руководители оркестра стали постоянно пользоваться моим пребыванием в Дрездене, чтобы повторением этой симфонии увеличить денежные средства фонда"[10]. За этой настойчивостью и существенными личными затратами — глубокое понимание музыкантом важности своей миссии.

Если концерты пенсионных фондов были редкими, событийными явлениями в музыкальной жизни, то церковные концерты, утвердившиеся позже "пенсионных", были более регулярными, проходили несколько раз в месяц и, с известными оговорками, могут быть уподоблены современной повседневной филармонической работе. Начавшиеся, по-видимому, в XVI веке в Италии[11], они вскоре распространились по всей Европе.

 

[156]

 

В них практически на равных принимали участие три категории исполнителей: профессионалы, подчиненные церковным властям (канторы, органисты и другие служащие или регулярно привлекавшиеся церковью музыканты), профессионалы, подчиненные городским властям, а также исполнители-дилетанты.

Церковные и светские профессиональные музыканты, впрочем, нередко находились в общем подчинении. Так, известно, что с середины XVII века в протестантских регионах кантор Домского собора был одновременно руководителем городских музыкантов. Большинство музыкантов-любителей также начинали свой путь в музыку из церковного хора и хоровых кружков при храмах, а позже продолжили участвовать в работе канторатов. Таким образом, церковь не только оказывалась местом проведения концертов, но и определяла также репертуар и, в известной степени, исполнительскую манеру в каждой местности. Ее можно сравнить с концертной организацией, имеющей свою школу, через которую проходили и профессионалы и любители и которая долгое время имела свою, уникальную систему продажи музыки, основанную на замещении билетов текстами и партитурами ораторий, продававшихся у входа в храм непосредственно перед концертами.

При подобной замкнутости было бы естественно ожидать, что музыка, составлявшая основу церковных концертов, будет по своему языку достаточно заметно отличаться от господствующей светской. Однако, как свидетельствуют различные источники, заметной стилевой дистанции между ними не было. Ф. Годар, например, так описывал свои впечатления от посещения церковного концерта в Италии: "...Я подумал сначала, что попал в оперу. Вступления, симфонии, ригодоны, менуэты, арии, solo, дуэты, хоры, в оркестре — барабаны, трубы, охотничьи рога, гобои, скрипки, свирели, — одним словом все, что служит для создания гармонии спектакля, было и здесь. Это было образцовое произведение безбожия. Если бы композитор создавал мессу для богини сладострастия, он не смог бы найти звуков более нежных и модуляций более распутных"[12].

Быть может, подобное ощущение — впечатление случайного путешественника, попавшего в чужую страну, к тому же в переломное время — во второй поло-

 

[157]

 

вине XVIII века? Нельзя ли также предположить что здесь сыграли свою роль и какие-то ситуативные при чины? Сопоставление различных материалов подталкивает все же к отрицательному ответу на эти вопросы О том, что мы имеем дело с определенной общеевропейской тенденцией, свидетельствуют и более поздние материалы. Так, В. С. Печерин столетием позже и уже не в Италии, а в гордящейся своим консерватизмом Англии, как и Годар, приходит в ужас от услышанного в монастыре: "В музыке ... ложный мишурный вкус. В папской капелле в Ватикане поют еще кое-как сносно; но в других местах везде оперная музыка: им недостает только пригласить Штрауса проиграть вальс во время обедни. К чести греческой церкви должно сказать, что она с нерушимою верностию сохранила вместе с древними обрядами и древнее величавое благолепное песнопение. На Западе оно совершенно потеряно. Некоторые из священников слушали обедню в русской церкви в Женеве: они в восхищении от нашего песнопения, они никогда ничего подобного в жизни не слыхали, да и где же им? С самого детства они слушают итальянские рулады, да вальсы Штрауса... В католической церкви нет крылоса, нет сословия дьячков и певчих, а на хорах поет всякий мирской сброд, особенно молодые люди и девушки, что подает благоприятный случай к волокитству, и это оперное пение, как и театральные пьесы, часто заканчивается счастливым браком"[13]. Русский дипломат и путешественник сразу акцентирует тесную связь обыденной жизни и церковной службы, причем не только в отношении лексических элементов, но в отношении типов социального партнерства и стиля коммуникации, возникающего в исполнительских коллективах. Замечание о церковном хоре как месте добрачного флирта части молодежи в этом отношении достаточно показательно.

Последнее замечание о смешанном профессионально-любительском составе исполнительских сил в Церковных концертах, а также отсутствие в католических странах церковных музыкантов как особого сословия[14] многое объясняет в протекавших здесь стилистических процессах. В стилистическом отношении Церковные концерты с конца XVII века все чаще шли вслед за тем, что доминировало в светской музыкальной жизни. Церковь тиражировала господствующие жанро-

 

[158]

 

во-интонационные модели. Конечно, как очень богатый социальный институт, она имела возможность привлекать к работе выдающихся музыкантов, однако эпоха гениев церковной музыки осталась за хронологическими границами первого взлета публичных концертов. Как и пенсионные общества музыкантов, церковные концерты, при всей своей специфике, чаще утверждали общие модные стандарты. Каким же образом они формировались? Вопрос не праздный, если учесть, что наиболее высокопрофессиональные силы, состоявшие на службе у аристократов — придворные капеллы — в общественной музыкальной жизни практически не участвовали[15]. Мангеймская капелла — редкое исключение из правил, да и она давала лишь несколько платных концертов в год для "широкой публики".

Правда, придворные музыканты нередко оказывались организаторами общественных концертных предприятий. Самым важным фактором при этом был сан патрона. Организатором первых публичных концертов в Англии был Дж. Банистер, получивший в 1672 году привилегию на их проведение из рук своего патрона — короля Карла II, у которого он десять лет прослужил в качестве руководителя придворного ансамбля "12 скрипок Короля" и был учителем музыки принцессы. Франция обязана организацией своих "Духовных концертов" (1725 г.) первому общественному концертному предприятию Парижа, также придворному — Королевскому библиотекарю и композитору А. Д. Филидору. Большинство коммерческих концертов в Европе этого времени организовано именно представителями этого слоя профессиональных музыкантов. Верховная власть передавала своим артистам право на организацию публичных концертов, прежде всего как дополнительной формы их финансового обеспечения. Организацией платных концертов могли заниматься придворные музыканты даже иностранных подданных — важен был статус их патрона. Так, И. Шуппанциг — придворный скрипач графа К. Разумовского, служившего российским посланником в Вене, организовал в столице Австро-Венгрии еженедельные подписные концерты, проводившиеся в одном из частных домов[16].

Принадлежность ко двору крупного аристократа даже в начале XIX века выступала как показатель

 

[159]

 

высоких профессиональных достоинств артиста a упоминание места службы повышало престиж концепт и предоставляла определенную творческую свободу выступающему. О связях музыканта с тем или иным двором пресса той поры упоминала обязательно, даже если это была не служба, а родственные отношения с одним из придворных музыкантов. Так, И. Райхардт в своих путевых заметках отмечал: "Мадам Бижо, чей муж, хорошо образованный берлинец, работает библиотекарем у графа Разумовского, дала концерт и виртуозно играла на фортепиано. Выбор произведения не особенно подходил для широкой публики, так как она выбрала сложнейший концерт и виртуознейшие вариации Бетховена на особую восьмитактовую тему. Но тем точнее и основательнее показалось ее выступление знатокам"[17].

Придворные музыканты, стоявшие во главе первых коммерческих концертных предприятий, в силу своего высокого общественного статуса и особого музыкального опыта сыграли важную роль в становлении сложных концертных жанров и новых интонационно-стилистических норм, которые затем тиражировались концертными организациями других типов (в том числе, церковными). Они же стояли у истоков публичных концертов "античной музыки"[18]. Собственный статус, личные связи, а, нередко, и прямое покровительство высоких особ делало концерты, организуемые придворными музыкантами, достаточно прочными с финансовой стороны предприятиями. И это давало, как и в рамках средневековой замковой культуры, право на эксперимент.

Особую роль придворные музыканты сыграли в распространении мелодических моделей и принципов формообразования оперы. Это жанр в Европе практически не был доступен широкой публике. Прежде всего потому, что за границами Италии число оперных театров до середины XIX века было просто мизерным. Пятнадцать частных оперных антреприз, существовавших в Венеции XVII века — редчайшее исключение, да и просуществовали они всего несколько десятилетии, Там же, где существовал оперный театр, естественно кон центрировались высокопрофессиональные исполнительские силы - оперные певцы-виртуозы, оркестранты, композиторы, дирижеры. Однако по существу все их творчество было своего рода репликой на позднесред-

 

[160]

 

невековую musica secreta. Известно, что оперный театр как, впрочем, и другие виды привилегированных театров того времени, начинал свою работу раньше, чем в городах заканчивалась деловая жизнь[19]. К тому же, в оперных театрах вводились дополнительные ограничения позволявшие фильтровать зрителей. Так, в Пруссии, содержавшийся за счет короля оперный театр был бесплатным для посетителей, однако вход в него мог быть осуществлен только при наличии надлежащей одежды, что, как отмечали современники, позволяло не допускать "народный элемент" даже в партер[20].

Известно однако, что для филармонических концертных жанров опера выступала в качестве своеобразного банка идей и принципов формообразования. В. Д. Конен рассматривала эти вопросы применительно к кристаллизации тематизма[21]. В новой монографии П. В. Луцкера и И. П. Сусидко "Итальянская опера XVIII века" описано влияние некоторых оперных форм (прежде всего, арий в onepax-seria) на формирование сонатных принципов, даны образцы полной сонатной формы[22]. Понятно, что, несмотря на социальную дистанцию между оперным театром и концертом, процессы развития музыкального мышления в соответствующих жанровых областях не могли протекать совершено автономно. Часть композиторов и исполнителей, мигрировавших из придворной культуры в городскую, совершенно естественно переносили часть накопленных идей в области сложных форм в сферу общественной концертной жизни. Последняя была выстроена на принципиально иной, чем опера, социальной базе и охватывала значительно более широкий круг слушателей. Понятно, что придворные музыканты и их концертные предприятия, несмотря на свою сравнительную малочисленность, играли самую заметную роль в кристаллизации стандартов музыкальной культуры Нового времени.

Но самой многочисленной и разветвленной была сеть концертов, которые организовывались любительскими обществами, объединениями, клубами и салонами. Одно из основных различий между ними состояло в том, что любительские общества и объединения формировались вокруг коллектива дилетантов (оркестра, хора, камерного ансамбля) и с самого начала представляли собой своеобразный тип концертной организации

 

[161]

 

с постоянным исполнительским составом и постоянной публикой, тогда как клубно-салонные объединения были лишь формой организации постоянной публики, периодически нанимавшей исполнителей и коллективы

Хронологически первыми среди этих элементов концертной жизни были "академии музыки", возникшие в Италии в XVII веке. Словарь X. Коха определяет их как общества "дилетантов или музыкантов, которые собираются к известному времени и в известном месте, затем чтобы совместно направить свое усердие или на совершенствование исполнения или на изучение музыки"[23]. Член такой академии получал звание "academico filarmonico". Наибольшую известность и наибольший авторитет в Европе имели поначалу итальянские общества — "Филармоническое общество Болоньи", организованное в 1622 году Джироламо Якоби, "Филармоническое общество Вероны", возникшее в конце XVI века, "Академическое общество", появившееся в Риме в конце XVII века. В следующем столетии этот тип обществ распространился по всей Европе, а в начале XIX века появился почти одновременно в России и США. Такие общества были центром притяжения людей, именовавших себя по давней традиции "philomusos" — любитель музыки, и одновременно формой "воспроизводства" грамотной, подготовленной концертной публики.

Вплоть до середины XIX века заметную роль в организации этих обществ играла аристократия. Однако со временем образовались и общества, объединявшие своих членов не по сословному, а по профессиональному признаку. Так, в частности "Английское мадригальное общество" состояло из ремесленников и ткачей[24].

Однако сословный или профессиональный принцип был лишь одним из факторов организации таких обществ. Существенную роль играл и другой принцип территориальный. На это указывают уже названия перечисленных обществ. В XVIII веке можно встретить и более обобщенные наименования территориальных организаций, типа "Общество концертов на водах". По мере приближения к рубежу XIX века все большую роль в таких территориальных обществах начинали играть национальные обозначения. Появляются "Штирийское музыкальное общество", "Общество любителей музыки Австрии", "Чешская Академия музыки и т. п. В следующем

 

[162]

 

столетии в названия концертных обществ начинает входить уже фактор времени. Возникает "Общество воскресных концертов"[25], а в разных регионах — общества зимних и летних сезонов. В тот же период формируются более специализированные общества, объединяющие поклонников того или иного жанра музыки и, с рубежа XIX века, — композитора. Эти общества образовывали фонды, которые поддерживали авторов, работавших в соответствующих жанрах, организовывали концерты, вели пропагандистскую работу по расширению своих рядов и в течение XIX века стали вкладывать свои средства также в развитие научных исследований, касавшихся объединявшего их предмета. Со временем жанровые, национальные и "композиторские" общества стали преобразовывать свои музыкальные школы в консерватории, оказывая свое влияние на воспроизводство профессиональных музыкантов.

Музыкальные общества разных типов в начале Нового времени оказались одним из наиболее влиятельных факторов становления публичного концерта. С их деятельностью был связан не только процесс распространения музыкального дилетантизма и подготовки грамотного слушателя. Музыкальные общества стимулировали процесс развития отдельных концертных жанров, поддерживали композиторов и исполнителей до периода формирования системы специального музыкального образования. Благодаря музыкальным обществам, в регулярные контакты с музыкой ведущих композиторов Европы оказались вовлечены сравнительно широкие слои населения, что оказало большое влияние на становление общественного музыкального сознания этого времени и общеевропейского концертного рынка.

Естественно, что этот процесс не был бесконфликтным. Конкурировали между собой общества, резкая полемика разворачивалась между сторонниками различных традиций. Характерный пример — реакция И. Кирнбергера, одного из крупнейших теоретиков XVIII века, на концерты некоторых немецких "прогрессистов": "Райхардт, Марпург и тому подобная сволочь устроили или хотят устроить концерт для показа модной музыки и для осмеяния работы лучших прежних композиторов. Аккомпанирующий клавир они вовсе хотят выкинуть, и оркестр наподобие рудокопов или трактирных музыкантов устроить"[26]. Для рассматриваемой проблемы в этой ярост-

 

[163]

 

ной тираде примечательны два сюжета: констатация наличия модной музыки из того круга жанров, который мы сегодня именуем академическим", и отношение к идее сформировать коллектив без обязательного для придворной культуры клавира, ведущего basso continuo как знаку утверждения на концертном подиуме низовой или обиходной традиции. Последнее позволяет с известной долей критичности оценить утверждение Хайстера о том, что "концерт — показатель принадлежности к приличному обществу"[27]. Ситуация, видимо, уже тогда была сложнее. Потеря определенной части знаково-символической "амуниции" в оркестровых составах публичных концертов, которая была традиционной лишь для высших слоев аристократической культуры[28], вызывала у лиц, включенных в нее, ощущение снижения, "денобилитации" звучащего на концертном подиуме.

Действительно, уже нарастание дистанции между местом проведения основной части публичных и полупубличных (подписных) концертов, с одной стороны, и сакральным пространством храмов или замкнутым, престижным пространством придворных зал, с другой, даже при сохранении репертуара (что могло быть, например, при исполнении ораторий, страстей и т. п. жанров) не могло не вызывать у людей того времени ощущения иного качества звучащей музыки. Достаточно просто представить себе даже в наше, казалось бы, предельно обмирщенное время, различие музыки, звучащей под сводами собора и в помещении магазина или торгового склада. Столь же различима семантика внутренних покоев дворца и дома, пусть не менее богатого, чем аристократы, и не менее образованного, но торговца, как это было, например, в Англии[29].

Пространство, которое обживали первые концертные предприятия, на самом деле было несакральным и неэлитарным. Обычным делом для исполнителей, как солистов, так и коллективов, становились выступления в помещении театров. В Германии и Авст рии практически все городские театры работали в сво бодное от показа спектаклей время как концертные за лы. То же начало происходить и с Королевским театром

в Лондоне с конца XVIII века.

Другим типом помещений, в которых проходи ли публичные концерты, были гостиницы.Ч.Берни

 

[164]

 

вспоминал: "В "Римском императоре", где я проживал, после обеда появился оркестр уличных музыкантов, который вполне прилично сыграл несколько симфоний на четыре голоса. Все это произошло не в праздничный день, а потому естественно предположить, что подобная практика обычна"[30]. Действительно, известен целый ряд престижных гостиниц, в которых проходили публичные концерты. Даже знаменитый лейпцигский Гевандхауз, в пору своего становления именовавшийся "Купеческими концертами", возник в гостинице "Три лебедя". Публичные концерты проходили и в казино, в то время представлявших собой увеселительные заведения с рестораном. Так, в Инсбруке в 1799 году было построено городское казино, в котором университет почти сразу же разместил свое филармоническое общество и начал регулярные концерты[31].

Наконец, существовала и еще одна пространственная зона, в которой в течение XVIII века начали проводиться концерты и даже выстраиваться специализированные помещения. Это — зеленая зона города. В садах и парках концерты проводились в "сезон" регулярно в курортных зонах. Чуть позже аналогичное — рекреативное — пространство стало "обживаться" и в крупных городах. Наибольшую известность получил в этой связи лондонский "Воксал", открытый в 1742 году и ставший для Европы образцовым как с точки зрения структуры, так и функций. В "Воксале" были небольшие павильоны со сценами, в одном из них — даже орган. Украшением его была Рейнлахская ротонда диаметром в 150 футов (чуть меньше 50 метров). В центре ее была круглая эстрада, на которой в дни концертов сидел оркестр. Здесь продавались цветы, можно было выпить "заморский чай"[32].

В целом, нельзя не заметить, что перечисленные пространственные координаты первых публичных концертов при всей своей несводимости могут быть разделены на два основных класса: пространство, близкое интимно-дружескому общению, характерному для collegium и convivium musicum, и пространство, вынесенное за пределы интимного обихода и несущее важную для культуры городского типа нагрузку. К первому из выделенных классов, естественно, относятся все помещения, в которых контакт с музыкой оказывался так или иначе связан с

 

[165]

 

трапезой — казино, гостиницы, а также концерты (обычно — подписные), проводившиеся в частных домах Над бытовое, внеповседневное пространство многообразнее и на первый взгляд, разнороднее. Сюда может быть включена знаменитая венецианская Базилика, помещения храмов, садово-парковые концертные эстрады, а также залы городских советов ("ратуш") и склады.

Примечательно, что при кажущейся полной разнородности выделенный набор пространственных координат имеет важную общую черту — это узловые пункты свободной, неутилитарной межличностной коммуникации. Причем среди пространственных зон, в которых "обосновался" концерт, преобладают те из них, которые в семантическом поле культуры несут аналогичную сталкерской смысловую нагрузку. Это не только уже рассматривавшиеся в этой связи храмы, но и торговые склады, ратуши, с которыми связан выход за пределы территории, это и садово-парковые зоны, являющиеся островками ruralis в urbanis. Словом, это пространства, выходящие для каждого человека за пределы его повседневности, хотя поначалу и охватывавшие диапазон от мест массовых публичных развлечений до традиционных пунктов общественных церемоний.

Подобный диапазон многим из наших современников может показаться по меньшей мере странным. Мы привыкли к тому, что филармоническая ("серьезная") музыка существует в особом стерильном пространстве, прежде всего, — в особом концертном зале, причем лучше всего, если в этом концертном зале ничего, кроме "серьезной музыки" — устоявшейся, апробированной появляться не будет. Между тем, для первых двух с половиной столетий Нового времени разделение музыки (именно музыки) на два оппозиционных класса — легкую и серьезную — по жанровым признакам было бессмысленным. Одна и та же опера, например, могла существовать и на театральных подмостках (как правило, в рамках аристократической культуры), и на открытой эстраде увеселительного сада в концертном (без машинерии) варианте. Туда же могли перемещаться из пространства храмов и оратории. Как справедливо отмечала В. Д. Конен, "четкое размежевание профессиональной музыки на "высокий" и "легкожанровый” планы осуществилось окончательно только в прошлом веке.

 

[166]

 

Если не считать народно-бытовых жанров позднего Возрождения, которые возникли как целенаправленно демократический вид искусства, противостоявший сложной церковной полифонии, то в XVII, XVIII и первой трети XIX века подобное противопоставление было мало характерным... Но в середине (XIX — Е. Д.) столетия, когда широкие буржуазные круги... громко заявили о своих собственных вкусах, а профессиональная оперно-симфоническая музыка углубилась в философские проблемы и приобрела очень сложные для восприятия внешние формы выражения, неизбежно зародилась разновидность облегченной, чисто развлекательной музыки"[33]. До периода этого размежевания противопоставления могли быть с нашей сегодняшней точки зрения самыми фантастическими. Известно, например, что "поздний" Л. Бетховен в начале XIX века противопоставлялся Дж. Россини как автор "серьезной" автору "легкой" музыки[34]. Время любит играть акцентами.

Итак, в первые десятилетия XVIII века публичные концерты оказались в городском праздничном и церемониальном пространстве, которое, в принципе, само по себе допускало сосуществование различных по лексике и языковой сложности жанров, однако погружало их в свое семантическое поле. Это поле было более мирским по сравнению с исключительно храмовым и более демократичным, доступным по сравнению с семантические полем элитарного придворно-замкового пространства, что, естественно, могло вызывать у ряда современников ощущение "снижения", "опрощения".

Последнее, однако, могло относиться только к некоторым посетителям концертов. Для большинства же из них контакт с жанрами, родившимися в рамках придворно-замковой культуры, нес принципиально иную семантику — приобщение к ранее практически недоступному, принадлежавшему более высоким по социальной иерархии слоям. Существовал также еще один существенный фактор, делавший невозможным смешение концертного искусства с тривиальной, низовой" культурой. Речь идет о календарном времени.

Дело не только в том, что основная масса концертов проходила по субботам и воскресеньям — по христианской мифологии, дням одушевления всего сущего и отдохновения. В те же дни шли и спектакли, иг-

 

[167]

 

рали гистрионы, — словом, текла обычная и разнообразная светская праздничная жизнь, для которой концерты были лишь частным элементом, и выявить их специфическую семантику, вероятно, было бы крайне сложно. Но в годовом христианском цикле существовали периоды, когда из всего этого многообразия оставались только концерты, — время поста. Пост же — "великий день очищения", время, когда человек просил у своего Бога помощи и поддержки[35]. Тогда замолкала вся праздная жизнь, закрывались театры, и лишь концерты продолжались безостановочно.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба

И барсова между социальным заказом и музыкой больших страстей годы в жизни шостаковича в рубцов в н салманов фрагмент из книги.. марк арновский инакомыслящий..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Признаки родства в коми и удмуртской музыке

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

М.Е. Тараканов. Замысел композитора и пути его воплощения
[127]   Определение путей воплощения композиторского замысла — едва ли не самая сложная задача, которая стоит перед наукой в искусстве. В самом деле, на каких основаниях мы в

М. Арановский. Психическое и историческое
[7]   Пытаясь определить те психические силы, которые обеспечивают творческий процесс музыканта (композитора или исполнителя - безразлично), мы неизбежно сталкиваемся с конфл

А. Шопенгауер о сущности музыки
Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. – Петроград, Музыкальное государственное издательство, 1919.  

Е. Дуков. Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
[142]   Охотно верю, что предложенное название статьи отпугнет не одного читателя и мало кто рискнет читать ее дальше. Что-то чуждое и занудное, вероятно, почудится нормально

А. Селицкий. Парадоксы бытовой музыки
[19]   Музыка быта сопутствует человеку постоянно, привычно и порой незаметно. С детства беспрепятственно, не требуя от нас усилий, входит она в сознание, становится частью н

О. Захарова. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Введение   [4]   В сравнении с другими аспектами боль­шой проблемы «музыка и язык» (звук и слово) «риторический» аспект обладает специфическими преимущ

О народной песне
Произведения устного творчества не имеют постоянного и неизменного напева. Время стирает в памяти народа попевки, рожденные в древности. Архаичные напевы, которые занимали объем трихорда или тетрах

Таре Music
  Звуковыми объектами предшествующих эпох были исключительно так называемые музыкальные звуки, то есть те, которые могли быть извлечены либо человеческим голосом, либо каким-нибудь из

Некоторые плюсы и минусы
  Подрывает ли Таре Music основы того, что мы привыкли называть музыкой? Нет, и ни в коей мере. Появление электронной и конкретной музыки можно, вероятно, считать наиболее ра

Что такое «сочинение музыки»?
  У читателя может создаться впечатление, что речь идет о вещах, лежащих где-то на границе музыки, если уже не за ее пределами. Однако вряд ли кто-нибудь возьмет на себя смелость опре

Музыка и машины
  Новые возможности монтажа увеличили степень контролируемости процесса сочинения музыки, но сам этот процесс сильно усложнился. Более сложный и требующий новой коор

Музыка и живопись
  В заключение немного вставимся на проблеме синтеза двух видов искусств — живописи и музыки. Всякое произведение живописи является размещением в двумерном пространстве (на х

Н. Теплов. Акробатство в музыке
Николай Теплов   Акробатство в музыке[1]   Как часто приходится читать музыкальные рецензии приблизительно такого содержания: «молодой скрипач на бис с

В. Носина. Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
  Сначала было слово, и слово было у Бога, и слово было - Бог. Иоанн 1,1     Музыка есть арифметическое упражнен

Жанровые особенности инвенции
  Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием «preambulum» (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы

Мотивная символика в инвенции
  Тема инвенции необычна. Главное мотивное зерно инвенции -характерная мелизматическая фигура из пяти звуков, «символ пребывания в радости» (по Яворскому). Все развитие инвенции основ

Традиции числовой символики
  «В эпоху барокко музыка обладает двоякой сущностью: искусства, ремесла и науки.... Музыкальная наука... определяется как «звучащая математика», «математическое знание», как «дочь ма

Числовая символика в инвенции
  Экспозиция.Перейдем теперь непосредственно к анализу инвенции B-dur. Ее тема занимает три такта. В каждом (число 1 - Единый Бог) заключены две пары мотивов (

Символика больших чисел в инвенции
Экспозиция.KS темы (оба голоса) равен 73. Это число в разных источниках трактуется по-разному. По Праутчу это число Бога Вседержителя (Zebaoth) [12, с. 14]. Ю. Петров счи

Николаус Арнонкур. Музыка языком звуков. Главы из книги
МУЗЫКА В НАШЕЙ ЖИЗНИ   [4]   От средневековья до Французской революции музыка была одной из важнейших основ нашей культуры и жизни. Ее знание считалось

А. Майкапар. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Вена, 7 мая 1824 года. Премьера Девятой симфонии Бетховена... Событие это стало совершенно уникальным и необычайно интересным с точки зрения проблем интерпретации и воздействия музыкального исполне

Н. Хазанова. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса
1.МУЗЫКА ПОДОБНА МИРУ   Прежде всего обращаемся к личности, чей трактат «Музыка», созданный около 1300г., предвосхитил и подготовил зарождение музыкальной эстетики Ренессанса

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги