рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

О. Захарова. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы

О. Захарова. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы - раздел Искусство, Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба Введение   [4]   В Сравнении С ...

Введение

 

[4]

 

В сравнении с другими аспектами боль­шой проблемы «музыка и язык» (звук и слово) «риторический» аспект обладает специфическими преимуществами, выявляющи­мися наиболее полно в исследовании музыкального искусства XVII— первой половины XVIII в. Ведь риторика и ораторское искусство были для многих теоретиков и музыкантов того вре­мени не просто соседствующим или даже родственным видом деятельности, а образцом, на который они непосредственно рав­нялись в своем творчестве, воспринимая риторические принципы и правила как свои. Наиболее определенно об этом говорит музыкальная теория барокко, прежде всего немецкая — эта своего рода музыкальная риторика[1], в которой приспособлены к музыке, а то и прямо «пересажены» многие риторические по­нятия, положения, охватывающие основные этапы творческого процесса оратора. Свидетельства тому — труды И. Бурмейстера, А. Кирхера, К. Бернхарда, И. Г. Вальтера, И. Маттезона, И. А, Шейбе и других. Музыкально-риторические описания при­сутствуют и в работах представителей других европейских школ — итальянской (державшей приоритет в практической раз­работке музыкально-риторических приемов), английской, фран­цузской, чешской, русско-украинской. О конкретности и порой детальности таких заимствований лучше всего говорит фиксация музыкальной теорией XVII—XVIII вв. так называемых музы­кально-риторических фигур (подробнее о них см. ниже) по ана­логии с риторическими фигурами и тропами. Их число превыша­ет восемь десятков[2].

Отличительной чертой музыкальной риторики была острая актуальность проблематики, внимание к ведущим направлени­ям музыкальных исканий. Ведь риторика помогала осмыслить

 

[5]

 

(притом в понятиях достаточно известных[3]) множество новых

музыкальных приемов, «изобретений», частично описанных позд­нее уже с позиции собственно музыкальной теории. Так, в конце XVI, в XVII в. усилия теоретиков направлялись в первую оче­редь на осмысление складывающегося в этот период великих ре­форм (переход от полифонии к монодии, от строгого стиля к сво­бодному) нового музыкального «лексикона», на узаконивание новых, островыразительных приемов, понимавшихся по анало­гии с риторическими фигурами. Одновременно много внимания уделялось вопросам связи музыки со словом. Позже, в XVIII в., с характерной для него интенсивной кристаллизацией классиче­ских музыкальных форм, акцент музыкальной риторики начина­ет смещаться к принципам композиции, разработке целого во взаимосвязи его частей. Ниже мы конкретизируем эти поло­жения.

Главную цель музыкально-риторических указаний теоретики XVII—XVIII вв. видели прежде всего в непосредственном воз­действии на музыкальную практику. Недостаточная осведомлен­ность музыканта в проблемах риторики считалась предосуди­тельной. В 1738 году в еженедельнике «Critischer Musicus» И. А. Шейбе писал: «Как может достичь всех достоинств, обяза­тельных для выработки хорошего вкуса, тот, кто не поинтересо­вался, хотя бы высказав критические замечания, исследования­ми и правилами ораторского и поэтического искусства, столь не­обходимыми для музыки, что без них невозможно трогатель­но и выразительно сочинять, а ведь из этого, в общем и в частно­сти, вытекают почти все особенности хорошего и плохого стиля» (27, 316). Курьезно, что этот выпад был направлен против И. С. Баха. В ответ последовало следующее заявление, напи­санное другом композитора, магистром риторики Лейпцигского университета И. А. Бирнбаумом: «Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (elaboratio, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согла­сии музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях»[4] (27, 352).

 

[6]

 

Что же давало такую власть риторике над музыкой прошло­го? Ответ на этот вопрос неоднозначен. Ключом к нему служат характер самого предмета риторики, ее место в культуре прош­лого, природное родство красноречия с музыкой и, наконец, осо­бенности искусства XVII — первой половины XVIII вв.

Уже сама суть риторики ставила ее на особое положение среди наук и искусств, выдвигая далеко за рамки ораторских жанров. На первом месте в ней стоит то, что имеет универсаль­ную сферу применения: искусство убеждать. Выбор же средств и темы (в чем убеждать) не подчинялся строгим ограничениям. Эта универсальность в свое время давала основание Аристоте­лю рассматривать риторику как «"возможность наблюдать воз­можные способы убеждения относительно каждого данного предмета", но независимо от характера области данного предмета» (65, 523)[5]. Иначе говоря, сферой применения риторики могли быть самые различные области коммуникации, связанные с эмо­циональным убеждением людей. Так, в работе «Античная эсте­тика» отмечается универсализм риторики в античности. «Риторика усваивала все стили — от классического аттического до "ба­рочного" азианийского. А также все интерпретации – от чисто этической до формальной. Риторика фигурировала как раздел поэтики, раздел этики, раздел логики, раздел философии» (71, 253).

Благодатную почву риторика находила в области искусства. Ведь здесь во главу угла поставлено воздействие на человека, обращающееся как к его разуму, так и, в особенности, к эмо­циям (важно не доказать, а убедить, внушить). Совпадают (полностью или частично) и задачи этого эмоционального убеждения, впервые сформулированные античной риторикой: docere, delectare, movere — учить, услаждать, волновать. Определимая общность прослеживалась и в этапах творческого процесса, а также в конкретных принципах и приемах.

Но в отличие от искусства, риторика с ее рационализмом, стимулируемым практической; заинтересованностью[6], издавна широко и скрупулезно изучала механизм воздействия, наблюдая его в многообразных связях составных компонентов: отношений автора (оратора) и адресата (публики), условий коммуникации и текста (речи), темы и адресата и других. С этих позиций рас­сматривался весь творческий процесс, делившийся риторикой на

 

[7]

 

пять этапов. Соответственно им риторические наблюдения группировались в пять частей:

1. Изобретение (inventio). Здесь излагалась система приемов нахождения материала речи, описывались многие вспомогатель­ные источники изобретения.

2. Расположение (dispositio) и разработка (elaboratio) ма­териала речи с характеристикой типов ее построения.

3. Словесное выражение (elocutio). Эта часть делилась на три раздела — учение об отборе слов, их сочетании и учение о фи­гурах и тропах. В многочисленных риториках третью часть на­зывали украшение (decoratio), акцентируя внимание на ее по­следнем разделе.

4. Запоминание (memoria) — наименее разработанная часть, нередко опускалась.

5. Произнесение (pronuntiatio, actio) или исполнение (ехеcutio) с двумя разделами — владение голосом и владение телом.

Приоритет риторики в изучении общих с искусством процес­сов ставил ее на протяжении многих веков в положение обоб­щающей теории искусства. Изложенные в ней учения об аффек­тах, стилях, жанрах и другие использовались поэзией, живо­писью, музыкой. И только к началу XIX в. риторика утратила свою обобщающую роль. Характерно, что в это время рождает­ся как самостоятельная наука эстетика, многое, однако, непо­средственно заимствовавшая из риторики, особенно на первых порах своего существования.

В то же время активность риторики даже на протяжении многовекового периода почитания красноречия не была стабиль­ной. После античности наиболее действенную роль сыграла ри­торика в искусстве конца XVI — первой половины XVIII в. и в первую очередь в барокко. Риторика переходит здесь границы общей теории, прямо влияет на главные стилевые установки и даже на их конкретное техническое воплощение.

Воздействие риторики зависело, конечно, и от особенностей того или иного вида искусства. Музыку связывало с красноречи­ем природное родство. Наряду с общим средством воздейст­вия — звуком[7], укажем, не вдаваясь в подробности, на более специфические связи.

Начнем с характерной для музыки в целом обобщенности в отражении жизненных событий, усиливающей в ней роль об­щелогических принципов. Аналог этому находим только в двух, притом родственных словесных «жанрах»: поэзии и красноре­чии. Правда, эта обобщенность, казалось бы, противоречит тес-

 

[8]

 

ной связи ораторского искусства с конкретными жизненными со­бытиями. Однако в процессе создания речи для оратора обычно важны не сами события и их изображение, а создание опреде­ленной эмоциональной реакции на них у слушателей. Это и при­давало в красноречии силу общелогическим принципам, типо­вым формам, которые иногда очень схожи с музыкальными. При­мером может служить прием варьирования темы до ее пол­ного исчерпания в русских образцах хвалебного красноречия, кстати, в таких музыкальных по названию и в то же время традиционно ораторских жанрах, как хвалебная песнь (см. 60, 132—143, 161 и др.).

Наконец, только для музыки и красноречия характерна осо­бая ситуация публичного исполнения с непосредственностью контактов исполнителя (оратора) и публики[8], что не могло не накладывать отпечаток на творческий процесс, превращая его в своего рода сообщество. Хотя такая ситуация, казалось бы, не является исключительной привилегией музыки и красноречия, однако одним звучащим искусствам она не столь свойственна (поэзия), в других контакт с публикой даже в условиях пуб­личного исполнения не столь прямой (театрально-драматическое искусство, в котором на пути от автора и исполнителей к пуб­лике обычно встает значительная сюжетная конкретность и сценическая условность действия со своими особыми зако­нами).

Многообразное родство музыки и красноречия часто не толь­ко ставило их рядом, в одни условия функционирования; напри­мер, в церковной службе), но и порой как бы меняло местами — позволяло использовать музыку как, скажем, проповедническое действие, а ораторскую речь воспринимать как образец подлинно художественного искусства, особенно часто приравнивая ее к музыке. В культуре прошлого этому способствовало несколько иное, чем в XIX—XX вв., соотношение эстетического и жиз­ненно-практического (утилитарного) начал. В «распределении» их музыка и риторика не так разнились. На музыку, несмотря на выделение в ней эстетической стороны, в то же время силь­нее и непосредственнее действовали практические жизненные интересы. Недаром она так часто должна была выполнять слу­жебную роль. А в красноречии, при всей важности практических задач, высоко ценилось эстетическое начало, нередко даже вы­двигавшееся на первый план[9], что, например, в средневековье неоднократно вызывало критику отцов церкви.

 

[9]

 

Эта общность делала музыку в период завоевания своей са­мостоятельности опасной соперницей красноречия. Так, интен­сивное развитие в XVI в. инструментальной музыки, расширение сферы ее применения приводило к заметному вытеснению рито­рических «номеров» в протестантской церковной службе (см. 36, 64). В то же время эта общность служила основой много­векового тесного взаимодействия обоих искусств, вторгавшегося даже в область конкретных приемов.

Достаточно определенно влияние ораторского искусства на музыку наблюдается, например, уже в григорианском хорале, в различных элементах его музыкального языка и даже нотации (см. 3, 392—393, 402, 537). Но особенно эффективно и широкоохватно оно стало в конце XVI — первой половине XVIII в.— в период повышенной значимости риторики. Этот период совпал с переломным в развитии музыки этапом: формированием ее в самостоятельный вид искусства, с характерным для него, в частности, отделением исполнителей от слушателей и, как следствие, возросшим вниманием к коммуникативным вопро­сам.

Результаты влияния красноречия на музыку выходят далеко за рамки определенного стиля, четко отграниченного периода времени и ощущаются вплоть до наших дней. Наиболее плодо­творны оказались связи с двумя частями риторики — украше­нием и расположением. При участии первой в музыке утвер­ждается новая система образно-эмоциональной выразительно­сти. Риторика сыграла важную роль в закреплении семантики, выработке музыкального «лексикона», впервые с такой полно­той и силой раскрывшего возможности музыки как выразитель­ного языка, подобного поэтическому или ораторскому. С воз­никшего в этом процессе учения о музыкально-риторических фи­гурах начиналась теория музыкальной выразительности. Истори­чески важен открытый этим учением метод анализа и осмыс­ления семантики музыкального языка[10]. В этом смысле музы­кальную риторику действительно можно считать исторической предшественницей семиотического метода в музыковедении (15, 81).

Риторические принципы диспозиции послужили фундаментом классических музыкальных форм. Диалектика формообразова­ния, особенно важная для высшего их типа — сонатной формы, — утверждалась и осмыслялась в тесной связи с риторической диспозицией. О влиянии риторики на теорию классических форм говорит тот факт, что последняя некоторое время синонимиче­ски связывалась с музыкальной риторикой. Еще в 1840 году известный теоретик и педагог (учитель М. Глинки) З. Ден пи-

 

[10]

 

сал о «музыкальной риторике, или учении о форме» (34, 308). Следы влияния риторики на музыкальное формообразование прочно закрепились, в частности, в таких восходящих к ритори­ке и ставших классическими терминах, как тема, мотив, фраза, период, предложение, экспозиция, разработка, эпизод, заклю­чение.

Помимо этого следует сказать о влиянии риторики на теорию музыки в целом. Благодаря ему здесь возникает новая пробле­матика, утверждается новый подход к музыкальному творчест­ву, плодотворный в дальнейшем. Он связан с пониманием музы­ки как языка и музыкальных средств как средств коммуни­кации.

 

[11]

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

 

Риторические принципы, методы и приемы

в искусстве XVII — первой половины XVIII в.

 

В искусстве XVII — первой половины XVIII в. особую силу и актуальность риторическим влияниям придавали изменения в коммуникативных связях. Отношения художника (произведения) с адресатом (слушателем, читате­лем, зрителем) приблизились к отношениям оратора и публи­ки. Можно говорить о своеобразной риторической ситуации с ха­рактерным выделением личностного, авторского начала, проти­вопоставленного адресату, публике и одновременно зависимого от них. В этом противопоставлении художника публике, зарож­давшемся еще в эпоху Возрождения, конкретизировалась вы­двинутая в XVII в. проблема «личность и общество» (см. 59, 127—129).

Данная проблема сохранила свое значение в искусстве, хо­тя отношения ее компонентов сильно менялись. Специфика ав­торского, личностного начала в произведениях XVII — первой половины XVIII в. определялась заключенной в них по-оратор­ски четкой направленностью на публику и прямой зависимостью от нее. Б. Виппер так оценивал эти особенности в искусстве XVII столетия: «Личность XVII века [...] всегда зависит от ок­ружения, от природы и людской массы, которой она хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной сторо­ны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее является одной из основных особенностей искусства XVII ве­ка» (5.7, .254). Сильная зависимость от адресата четко отгра­ничивала барочный «индивидуализм» от выражения личностно­го начала в более позднее время (например, у романтиков). Главная цель такого «индивидуализма» — максимальное воздей­ствие на адресата, далекое от самовыражения. Именно сила воздействия становится здесь своеобразным измерителем лич­ностного начала.

Определенная двойственность авторского «я» (с одной сто­роны, его выделение, с другой — тесная зависимость от адреса­та) прямо отражалась в использовании художественных средств. Резкое расширение авторских прав, допускавшее зна­чительные вольности, в то же время соединялось здесь с ориен­тацией на общезначимое, типичное. Это нашло четкое выражение

 

[12]

 

в эстетике барокко, в числе главных требований которой были как проявление оригинальности, изобретательности, так и под­ражание признанным мастерам, использование типизированных приемов, «формул», утверждение многих нормативов. Причем: обе тенденции не исключали друг друга, но совмещались. Заметим, что риторика в этом «споре» далеко не всегда была на стороне второй, унифицирующей тенденции, как можно было бы предположить, имея в виду созданную романтиками «мо­дель риторики как схоластического учения о раздробленном на мельчайшие части мире средств для „украшения речи"» (68, 131). Наука о красноречии могла немало способствовать нова­торским исканиям[11].

Каким образом указанные особенности проявились в музы­ке XVII — первой половины XVIII в., можно судить на примере исполнительской практики. Личностное начало обнаруживается здесь с большой определенностью в бурном развитии (как раз с XVII в.) искусства солистов. Их выделение становится даже визуальным. Солисты начинают занимать видные публике ме­ста, в то время как хор и инструментальный ансамбль, находив­шиеся раньше непосредственно перед глазами слушателей, пе­ремещаются на задний план. Таким образом, совершался пово­рот к типу исполнительства, ставшему теперь традиционным.

Близость солиста оратору усиливалась благодаря распростра­ненной в музыкальной практике XVII — начала XVIII в. свобод­ной передаче авторского текста. Солисты позволяли себе делать многочисленные импровизационные привнесения, призванные выявить их творческое «я» и одновременно завоевать публику. Такие «вольности» были инспирированы конкретной обстановкой исполнения и помогали достичь более живого общения с аудиторией. Часто они представляли собой довольно смелые приемы в пределах, однако, понятного публике лексикона. «Вольности» исполнителей явно перекликались с ораторской свободой в произнесении речей.

Характерно, что теоретикам XVII—XVIII вв. была ясна близость музыкальных выступлений ораторским. А. Веркмейстер например, прямо писал: «Если настоящий вокалист даст себя услышать в фигуральной музыке и поет оттуда духовный текст, то сие есть явление того же порядка, как если бы выступил хо­роший оратор и употребил свое старание на возбуждение слу­шателей различными обращениями к добру» (14, 8).

 

[13]

 

В указанных аналогиях искусства XVII — первой половины XVIII в. с красноречием определяющим было четко направлен­ное воздействие на публику. Характерно, что осознание в то время «риторичности» искусства начиналось прежде всего с при­знания в нем такого воздействия. Сформулированные риторикой задачи — учить, услаждать, волновать — провозглашались в ис­кусстве барокко главными задачами, организующими весь твор­ческий процесс. Эта направленность стимулировала многие важ­ные открытия, широко раздвинувшие границы искусств, что осо­бенно заметно в решении задачи наиболее сильного эмоцио­нального воздействия — волновать, потрясать. Ведь в искусстве (может быть, наиболее ярко это сказалось в музыке) на протя­жении многих веков господствовали противоположные задачи: не волновать, не возбуждать страсти, а успокаивать. Недаром Монтеверди, создавая свой «взволнованный» стиль, ощущал се­бя первооткрывателем. В музыке предшествовавшей эпохи он находил лишь «мягкий» и «умеренный» стиль. В своих новатор­ских поисках композитор, по его словам, «больше почерпнул полезных для искусства знаний у философов, чем из первой практики»[12] и ссылался, в частности, на риторику Платона[13] (18, 92—93).

В связи с задачами направленного воздействия художники барокко выработали такой метод творчества, основы которого были тщательно разработаны риторикой[14]. Его отличает четкая осознанность задач и приемов их выполнения. Согласно этому методу, творческий процесс расчленяется на цепь этапов, в це­лом воспроизводящих описанную риторикой последовательность создания речи (изобретение, расположение и т. д.).

На такую этапность творческого процесса указывали, в част­ности, поэтики XVII в. Например, автор черниговской поэтики «Амфион» характеризовал работу драматурга таким образом: «Сначала происходит выбор материала, затем разделение его на части и составление синопсиса, в котором бы содержался план драмы. Только после этого пишется драма» (69, 37). За­метим, что выбор материала здесь соответствует риторическому изобретению, разделение на части и составление синопсиса — расположению, а собственно написание — слововыражению[15].

 

[14]

 

Более того, параллели нередко возникали и в пределах отдель­ных этапов (см. 70, 123—137)[16].

Такой широкоохватный рационалистический подход не толь­ко развивал в художнике теоретика, исследователя, но и воз­буждал в нем практический интерес к достигнутым образцам, «моделям» творчества, а потому вообще к теории (с ее рациона­листическим осмыслением творческого процесса, обобщением на­копленного опыта, разработкой «моделей» творчества) и в осо­бенности к риторике, в которой все эти стороны нашли концен­трированное выражение.

В несловесных видах искусства, таких, как живопись и му­зыка, риторический метод барокко проявлялся во всей своей спе­цифике. Отличие этих искусств от искусства слова признавалось в ту эпоху несущественным. Господствующей тенденцией было как раз не размежевание различных видов искусств, а соединение, вернее, стремление к нарушению их границ: жи­вопись и музыка стремились говорить, литература — живопи­сать. И в этом они черпали дополнительные источники воздей­ствия.

В этих нарушениях границ особую роль играло тяготение к искусству слова с его конкретно-смысловой значимостью. В му­зыке и живописи той эпохи сильно развивались их «литератур­ные» возможности. Оба искусства рассматривались тогда, как прямой аналог искусству слова, часто непосредственно прирав­нивались к нему на основе сходства характера воздействия и художественных средств, приемов. Показательно, что именно с XVII в. широко утверждается понимание музыки как вырази­тельного языка, способного передавать самые различные и достаточно определенные, по мысли музыкантов той эпохи, чув­ства, представления. Это понимание, в частности, свойственно деятелям флорентийской камераты. Дж. Каччини писал в пре­дисловии к своей «Новой музыке» о следующем взгляде на му­зыку, пропагандируемом в кружке Барди: «Музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наобо­рот» (18, 70).

Закономерным результатом этого стало перенесение в музыку и живопись тех понятий и принципов творчества, которые были распространены в искусстве слова и зафиксированы риторикой. В трактатах по живописи творческий процесс художника неред­ко рассматривался по образцу первых трех частей риторической системы[17]. Заимствовались и названия частей: инвенция, диспо-

 

[15]

 

зиция. А риторическому украшению соответствовало здесь уче­ние об иероглифике и эмблематике. Причем определенные живо­писные приемы понимались как аналогия к риторическим укра­шениям, фигурам и другим приемам.

Показательно, что о связи живописи с риторикой была на­писана в 1751 году специальная работа. Ее автор — известный в свое время французский художник Шарль-Антуан Куапель, от­мечая «бесконечное сходство» между живописью и красноречи­ем, стремился в своем труде «доказать [...] то равенство, которое они во всех почти частях между собой имеют» (62, 5). Куапель указывал на аналогию в живописи содержанию четырех глав­ных частей риторики: не только изобретению, расположению, произношению[18], но и запоминанию, а также на общность в от­ношении жанров, стилей. Родство обоих искусств Куапель нахо­дил как в довольно общих установках, так и, нередко, в кон­кретных приемах. Например, в разделе, посвященном фигурам, он описывал «наиважнейшие» фигуры, имеющие соответствия в живописи. Среди них — гипербола, метафора, обращение (apo­strophe), уподобление, сомнение, умолчание и другие. Характе­ризуя аналогии этим фигурам в живописи, Куапель приводил конкретные примеры (чаще других упоминаются картины Ру­бенса). Также конкретно автор стремился проследить в живопи­си общность с ораторской техникой расположения.

Риторические принципы и приемы находили отражение и в самой практике художников-живописцев — например, в их стрем­лении «придать своим произведениям форму повествования, рас­членяя его согласно критериям наибольшей убедительности» (72, 12).

В музыке основы широкоохватных связей с риторикой были заложены еще в XVI в. Уже тогда начинает складываться рито­рическая ситуация со всеми ее признаками. Один из главных — выделение авторского субъективного начала — обнаруживается, хотя по-разному, в таких явлениях, как творчество итальянских мадригалистов и произведения мастеров строгого стиля.

Своеобразие этой ситуации запечатлелось в новых представ­лениях о композиторском творчестве и методе. Так, в немецкой теории музыки возникает тип композитора, названный «musicus poeticus» (от «musica poetica», учения о композиции, опи­равшегося на риторику). Это был композитор, соединявший в себе знание ученого, теоретика (знатока musicae poeticae), уме­ние ремесленника (см. 13, 128) и вместе с тем черты художника, творца, воплощающего принципы учения о композиции в совер-

 

[16]

 

шенных опусах[19], способных пережить своего автора. По сравне­нию с предшествующим идеалом, Musicus poeticus имел значи­тельно больший простор для выражения своего «я» при сохра­нении, однако, опоры на определенные образцы, зафиксирован­ные теорией «модели» творчества.

В результате уже к концу XVI в. в музыке было разработано множество выразительных приемов, отклонявшихся от норм строгого стиля, приемов, которые легли в основу нового музы­кального «лексикона».

Одновременно возникает и все более распространяется пони­мание музыки как языка, прямо аналогичного ораторскому. Об этом свидетельствуют приведенные современным немецким му­зыковедом М. Рунке (45, 135—138) выдержки из работ более двадцати теоретиков конца XV и XVI вв. (среди них — Царлино, Кальвизиус, К. Преториус)[20]. Особенно характерные музы­кально-риторические связи для немецкого учения о композиции. Правда, в XVI в. они были еще весьма разрозненны. Но уже в конце XVI — начале XVII в. на их основе немецкий кантор И. Бурмейстер описал в прямой связи с риторикой целую си­стему приемов.

Оценивая музыкально-риторические наблюдения, зафиксиро­ванные в теории музыки XVI в., приходим к выводу, что в них уже наметились ведущие направления, хотя многое говорит еще о незрелости этих параллелей. Основное содержание составляли связи с риторическим украшением и расположением.

Но в отличие от последующего времени, музыкальная рито­рика XVI в. опиралась исключительно на произведения масте­ров строгого стиля, в которых новые тенденции еще подчинились старым традициям. Так, Бурмейстер положил в основу своей системы творчество О. Лассо, силу воздействия которого срав­нивал с воздействием речей знаменитых ораторов античности, причем отдавал предпочтение Лассо.

О характере музыкально-риторических описаний XVI столе­тия наиболее красноречиво говорят параллели с риторическим украшением. В музыкальной теории того времени утверждается одно из главных его требований — пышность (ornatus), — озна­чавшее в риторике необычную благозвучность и образность, бла­годаря которым ораторская речь отличается от обыденной. По­нятие «пышность» в риторике иногда подразделяли на два: «ве­личавость» («gravitas») и «приятность» («suavitas»), также ис­пользовавшихся музыкальной теорией XVI в. Украшения, орна­менты, с которыми связывалось в красноречии выполнение дан­ных требований, стали самыми распространенными понятиями

 

[17]

 

музыкальной риторики. Правда, до Бурмейстера указаниям на музыкальные украшения еще редко была свойственна конкрет­ность, непосредственность связей с риторикой, хотя и тогда в музыке использовалось иногда понятие «фигура» в значении, близком к риторической фигуре: как орнамент, украшение[21]. Эта неопределенность отчасти объясняется тем, что украшаю­щие приемы в XVI в. наиболее интенсивно применялись в ис­полнительской, а не в композиторской практике, возникая как импровизационные отступления от авторского текста, о чем пи­сал известный в свое время теоретик, ученик Г. Шютца К. Бернхард (41, 42—43). В этих условиях резко выделились музыкаль­но-риторические описания Бурмейстера, характеризовавшего двадцать шесть музыкальных фигур, объясняемых большей частью в связи с определенными риторическими фигурами и тро­пами. Состав этих музыкальных фигур неоднороден. Имеются приемы как отступающие от жестких норм строгого письма, так и традиционные. И в тех, и в других Бурмейстер подчеркивал возможности актуальной тогда конкретно-образной передачи текста. Наряду с этим описываются и такие традиционные прие­мы, которые имели в основном конструктивное, не связанное со словом значение. Но и в них Бурмейстер видел прямой аналог риторическим украшениям.

Параллели с риторической диспозицией в теории XVI в. бы­ли, по сравнению с описаниями фигур, довольно скупыми, огра­ничивались указанием на трехчастную схему: exordium, medium, finis — вступление, середина, заключение (в работах Г. Дресслера, С. Кальвизиуса, И. Бурмейстера).

XVII столетие — период зрелости музыкальной риторики, ко­торая сильно развивается в это время вширь и вглубь. Откры­тия предшествовавшего века, в том числе довольно радикальные, прочно утверждаются теперь в теории и практике. Риторическая ситуация приобретает в музыке классически определенный вид, обнаруживаясь в исполнительской и композиторской практике представителей различных школ. Крайности в проявлении инди­видуального начала в этот период заметно выравниваются.

Прямым выражением данного процесса было интенсивное развитие коммуникативных возможностей музыки, способности управлять реакцией слушателей. Особенно активно ведутся по­иски смысловой определенности музыкального языка, образной конкретности, повышенной эмоциональной выразительности. В теории заметно расширяется и углубляется риторическая часть.

 

[18]

 

Сведения по музыкальной риторике (правда, разрозненные) да­ют в своих трудах представители различных национальных школ. Укажем на некоторых: в Италии — Д. Бонтемпи, Д. Дони, во Франции — Р. Декарт, А. Могар, Ф. Куперен, в Англии — Г. Пичем, Ф. Бэкон[22]. В Германии же связи с риторикой ста­новятся устойчивой традицией. Их отличительные черты — ши­рота, конкретность и практическая направленность. Четко опре­деляется и ракурс изучения: исходя из воздействия приемов на слушателя.

В центре внимания в XVII в. были приемы сильного эмоцио­нального внушения. Богатейшие возможности музыки в этой области осмыслялись в прямой связи с ораторским искусством, конкретизируясь в выросшей из риторики теории аффектов, как раз с XVII в. интенсивно развивающейся в искусстве. Непосред­ственное выражение этого процесса — учение о музыкально-ри­торических фигурах, которые в данный период часто характери­зуются в связи с определенными риторическими фигурами. Ко­личество зафиксированных в трактатах XVII в. музыкальных фигур исчисляется более чем семьюдесятью (включая двадцать шесть фигур, описанных Бурмейстером в начале столетия). XVIII в. добавил к их числу немного — около десяти фигур.

Теория описывает теперь самые различные, в том числе до­вольно смелые приемы. Произведения итальянских мастеров ча­сто служат теоретикам важной, если не главной основой (см., например, работы Кирхера, Бернхарда). Меняется сам характер регистрируемых фигур. Приемы образно-эмоционального воздей­ствия, нарушавшие прежние нормы, заметно вытесняют теперь более традиционные и сглаженные по выразительности фигуры.

Помимо господствовавшего в музыкальной риторике XVII сто­летия учения о фигурах в теории возникают прямые параллели с риторическими изобретением и расположением, притом с уче­нием об изобретении — впервые. Таким образом, уже в 1650 го­ду Кирхер отмечал: «Как риторика, так и наша музыкальная риторика состоит из трех частей: inventio, dispositio, elocutio» (37, II, 142).

Появление в музыке XVII в. inventio знаменательно. С ним связывались различные, даже разнородные представления, в ко­торых концентрированно выразились две характерные и в не­котором отношении противоположные направленности искусства барокко: 1) новаторская, проявляющаяся в изобретательности, способности к новым неожиданным связям; 2) унифицирующая, выражающаяся в установлении различных правил музыкального изобретения, опирающихся в первую очередь на внемузыкальные источники. В XVII в. главным таким источником считался текст вокальных произведений, побуждающий композитора и ис-

 

[19]

 

полнителя к «изобретению», использованию различных музы­кальных приемов, фигур. Притом содержание этого раздела в музыкальной теории прямо смыкалось с учением о фигурах.

Что касается музыкально-риторической диспозиции, то ее описания ограничивались, как и в предшествовавшем веке, ука­занием на трехчастную схему, но с другими вариантами назва­ний частей, более точно определяющих ее отношение к риторике (укажем на работы А. Берарди, Э. Вальтера).

В музыкальной риторике первой половины XVIII в. обнару­живаются противоположные тенденции. С одной стороны, про­исходит дальнейшее ее развитие, принесшее такие образцы му­зыкального красноречия, как произведения И. С. Баха. С дру­гой— резко возрастает самостоятельность музыки, слабеет ее зависимость от риторики. Характерно интенсивное развитие ин­струментальной, уже не опирающейся на слово, музыки. Опре­деленную роль в этих изменениях сыграли также усиливающие­ся классицистские стремления.

Новые тенденции придали большую значимость связям с in­ventio и dispositio, до того явно второстепенным и довольно при­митивным, и, наоборот, замедлили интенсивный ход развития decoratio. Притом в inventio и dispositio фиксируются существенно новые наблюдения, которые приложимы как к вокальной, так и к инструментальной музыке.

В то же время отношение к музыкальной риторике начина меняться. Это особенно заметно в немецкой музыке, в которой обозначился распад прежнего единства теории и практики, отход от аналитического метода творчества, «риторического ра­ционализма» и, таким образом, от прежнего идеала «ученого» композитора. Прямым выражением этих изменений были заяв­ления И. Маттезона — одного из наиболее активных «риториков» XVIII столетия, заметно развившего музыкально-риторическое учение об изобретении и расположении. Маттезон отвергал необ­ходимость осознанного использования музыкально-риторических приемов. Он считал, что эти приемы возникают чаще всего из «естественных побуждений ума». А поэтому роль риторики ско­рее чисто теоретическая, в объяснении post factum[23]. Маттезон даже подшучивал над стремлением преувеличивать роль ри­торики, уподобляя композитора, использующего музыкально-ри­торические приемы, не понимая их смысла, Мещанину из извест­ной комедии Мольера, «который не знал, что когда он говорил „я", „ты", „он", то это были местоимения, а когда он приказывал слуге: "Иди сюда", то это было повелительное наклонение» (40,244).

 

[20]

 

В позиции Маттезона расхождение с традиционной установ­кой музыкальной риторики выражено для Германии первой половины XVIII в. довольно резко. Но несмотря на разногласия в вопросе о риторическом образовании композитора, связи му­зыки с ораторским искусством не вызывали сомнения, восприни­мались как своего рода азбучная истина, и музыкальные/прие­мы с прежней прямолинейностью приравнивались теоретиками к риторическим. Признавалась плодотворной и дальнейшая раз­работка речевых (поэтических и ораторских) возможностей му­зыки. Тот же Шейбе даже видел в этой разработке единствен­ный путь музыкального прогресса. «В стиле наших компози­торов большое сходство с приемами полного огня поэта и крас­норечивого оратора, — писал он. — Чем больших успехов удаст­ся достигнуть в этом направлении, тем вернее будет подъем к высокой красоте музыки и тем успешнее будут наши старания усовершенствовать это великое искусство» (46, 356).

Во второй половине XVIII в. наблюдается окончательное рас­хождение между теорией и практикой музыкальной риторики. В практике происходит усвоение, дальнейшее развитие приемов, родственных ораторской технике воздействия, что довольно яр­ко показывает, например, творчество Филиппа Эмануэля Баха, а позже столь очевидно — Бетховена. Но функционируют эти приемы (даже в теории) в значительной мере обособившись от риторических источников. Так, в описании музыкальных прие­мов гораздо чаще теперь исходят из музыкальной специфики. Это наблюдается в объяснении не только новых явлений, ню и ряда старых, известных раньше как музыкально-риторические (пример — фигуры). Характерно также, что параллели с ора­торским искусством становятся все более общими[24].

Одной из важных причин угасания музыкальной риторики было окончательное утверждение музыки как вида свободного творчества. Ведь до той поры в музыкальной культуре господ­ствовало еще античное понимание искусства — как умения, ма­стерства, техники, а также знания, науки (23, 16, 17)[25]. Вместе с этим в музыке заметно усиливается и даже получает самостоя­тельную ценность эстетическая сторона, уменьшая тем самым за­висимость музыки от непосредственных жизненных вопросов, связанных прежде всего с задачами церковной службы. В ре­зультате музыка, не теряя родства с языком, находит более подходящего в новых условиях союзника — поэзию (см. 33). Сам характер нового союза иной. В противоположность пред­шествовавшей ориентации музыки на ораторское искусство и

 

[21]

 

риторику возникает свободный альянс равных в своих правах искусств с тенденцией даже возвышения музыки над поэзией[26]. Вместо распространения на музыку многочисленных, в том чис­ле специфических риторических принципов, понятий, вместо под­ражания определенным ораторским приемам возникает, как правило, непроизвольное, стихийное «общение», обходящееся без специального теоретического осмысления.

Интересно, однако, что вопреки возрастающей антириторической тенденции некоторые немецкие теоретики второй половины XVIII и даже первой половины XIX в. продолжают придержи­ваться теории музыкальной риторики. Свидетельства тому на­ходим в трудах Ф. В. Марпурга, И. Н. Форкеля, З. Дена. Правда, содержание теории меняется. Само понятие «музыкальная ри­торика» получает теперь расширительное значение: как теория формы, композиции или вообще теория музыки. Притом преж­ние традиционные части в новой музыкальной риторике занима­ют скромное место. В этом отношении интересна попытка И. Форкеля сделать музыкальную риторику «высшей теорией музыки», возвышающейся над «музыкальной грамматикой» (35). Музыкальная риторика понимается им как единая развернутая система, отражающая самые различные стороны творчества и его осмысление. Форкель писал: «Она (музыкальная ритори­ка.— О. 3.) охватывает в своем полном объеме все, что относит­ся: 1) к целенаправленному изобретению и расположению глав­ных мыслей; 2) к наилучшему использованию различных музы­кальных стилей; 3) к наиболее выразительному исполнению му­зыкальной пьесы» (§ 73)[27].

Свой вклад в создание этой системы Форкель оценивал так: «Насколько мне известно, я был первым среди моих соотечест­венников, кто сделал, по крайней мере, набросок к музыкаль­ной риторике» (§ 69). Но в этом «наброске» он, в сущности, не открывал каких-либо новых областей теории музыки, а собрал в единую целостную систему, сориентированную на риторику, то, что до него фигурировало большей частью разрозненно. Данное объединение под знаком риторики небезосновательно. Ведь именно риторикой было впервые и широко разработано (на ма­териале ораторской речи) учение о периоде, стиле, жанрах и прочие затрагивавшиеся Форкелем явления. Однако его «набро­сок» стал не началом музыкальной риторики, как мыслил его автор, а итогом. Правда, почти все его положения были в даль­нейшем развиты, хотя независимо уже от риторики.

 

Опубл.: Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. С.4-21.

 

 

размещено 30.03.2008

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Характерно, что именно этот термин использовали теоретики XVII – XVIII вв. (А.Кирхер, И.Н.Форкель, Ф.В.Марпург). Понятие «музыкальная риторика» предполагало у них не только описание музыкально-риторических приемов, но и применение в композиторской практике.

[2] См. таблицу фигур в книге Г.Г.Унгера (52, 64-67).

[3] Напомним, что изучение риторики и практическое овладение основами ораторского искусства на протяжении многих веков составляли неотъемле­мую часть школьного образования.

[4] Высказывания Шейбе и Бирнбаума приводятся в книге А. Швейцера «Иоганн Себастьян Бах» (М, 1965, с. 137 и 133). Здесь даны с некоторыми уточнениями.

В связи с полемикой Шейбе — Бирнбаума вспоминается также спор Г. Ф. Телемана с К. Г. Грауном о речитативах Рамо, в ходе которого про­тивники затрагивали вопрос о познаниях Рамо в ораторском искусстве, имея в виду, правда, не столько теоретическое знание, сколько практическое при­менение принципов музыкальной риторики (51, 281, 288 и др.).

[5] «Беспредметность» риторики, однако, позволяла не только резко рас­ширять сферу применения науки о красноречии, но и, напротив, сильно су­жать, вплоть до отказа ей в праве на самостоятельное существование. Та­кими взлетами и падениями оценок риторики отмечены не только послед­ние столетия, но уже античность. Что касается настоящего времени, то оно вновь прямо демонстрирует возросший интерес к риторике и ее возможностям.

[6] Ведь для ораторского искусства характерно строгое подчинение содержания речи конкретным жизненным (нравственным, политическим и др.) задачам.

[7] О роли в красноречии звука, ритма хорошо писал академик Виногра­дов: «Слово — только плоть речи, а душа ее — звук, голос. И в речи есть еще ритмы. В голосе, в ритмах — вся взволнованность оратора, его внутреннее движение и натиск на слушателя» (56, 107).

[8] Эта близость еще более усиливалась, когда исполнителем был сам автор.

[9] Характерно, что в античности была распространена практика «гастро­лирующих» риторов, выступления которых собирали массу народа. Люди шли слушать речь, как если бы это было выступление знаменитого музыканта-виртуоза.

[10] По-видимому, первым известным нам теоретическим анализом был, как пишет Г. Брандес (28, 80), разбор мотета О. Лассо, осуществленный с по­зиции музыкальной риторики Бурмейстером.

[11] Интересно, что эту сторону риторики подчеркивал И. Стравинский, заканчивая третью главу своей «Музыкальной поэтики» следующим высказыванием Ш. Бодлера: «Совершенно очевидно [...], что риторика и просодия не­ являются произвольно придуманными тиранами, но набором правил, требуе­мых самой организацией духовного существа, и никогда еще просодия и риторика не мешали четкому проявлению оригинальности. Наоборот, если сказать, что они помогали "расцвету оригинальности, это будет бесконечно вернее (20, 41).

[12] Под «первой практикой» Монтеверди подразумевал практику строгого стиля.

[13] Монтеверди имел в виду рассуждения Платона о поэзии и музыке, содержащиеся в третьей главе его книги «Государство». Хотя эти рассужде­ния не представляют собой собственно риторику, однако близки ей по содер­жанию.

[14] Советский литературовед А. Морозов характеризует этот метод как «риторический рационализм> (67, 115), а его коллега Л. Софронова пишет об «аналитическом подход» (69, 37—38).

[15] Эту цепь соответствий можно было бы продолжить, учитывая, что и сценическое воплощение драматических произведений во многом соответство­вало в ту эпоху принципам ораторского произнесения — pronuntiatio, что от­мечалось также в теории сценического искусства (см. 58, 15—48).

[16] В книге Л. Софроновой говорится о ряде других риторических особен­ностей театра барокко. Как пишет автор, «риторический характер театра про­является решительно на всех уровнях его художественной структуры» (70, 123).

[17] Разнообразные сведения о риторическом в теории живописи дает книга В. Мрацека (73). См. также статью Дж. Аргана о подходе к искусству у живописцев XVII в. (72).

[18] В русском переводе обозначено «произношению», фактически же здесь слиты в одну третья и четвертая части риторики — слововыражение и произношение.

[19] Само понятие «опус» в значении «творение», «сочинение» начало приме­няться в музыке как раз с конца XVI в.

[20] О значительности музыкально-риторических связей в теории и практике XVI в. говорит, например, тот факт, что в XX столетии они неоднократно становились предметом специального исследования.

[21] Помимо того, фигурой в музыке еще со средневековья называли гра­фическое изображение звуков и пауз. А в XVII—XVIII вв. распространились и другие нериторические значения (см. 10). Многозначность понятия была заложена уже в его латинской первооснове — среди значений слова «figura» находим следующие: 1) внешние очертания; 2) расположение, уклад; 3) по­ложение, поза; 4) изображение; 5) характер, свойство; 6) способ, форма; 7) подобие, аналогия.

[22] Современный музыковед Г. Батлер считает, что «в начале XVII в. широко распространенные связи музыки с риторикой наиболее заметны, после Германии, в Англии» (32, 53).

[23] Заметим, что такое отношение не мешало Маттезону не только срав­нительно подробно описывать музыкально-риторические приемы, но даже в некоторой степени (может быть, невольно) прогнозировать определенные моменты музыкальной практики (см. ниже о чертах сонатной формы в маттезоновской диспозиции).

[24] Показательно, что даже в наиболее «риторической» части трактата Ф. Э. Баха (26, I, раздел 2) — части, посвященной подробному описанию му­зыкальных украшений («манер»), — автор пользуется не риторически обязы­вающим понятием «фигура», а более широким — «украшение».

[25] Отметим также усиливающуюся разницу в направлении развития музыки и риторики: к расцвету в первой, упадку во второй.

[26] Насколько продвинулась в дальнейшем музыка в своем влиянии на ли­тературу, говорит современная тенденция находить в литературных произве­дениях музыкальную форму.

[27] При этом Форкель давал схему разделов музыкальной риторики (см.§ 134). В нее входит, в частности, раздел о музыкальном периоде, жанрах, о музыкальной критике.


– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: сумбур вместо музыки, балетная фальшь, великая дружба

И барсова между социальным заказом и музыкой больших страстей годы в жизни шостаковича в рубцов в н салманов фрагмент из книги.. марк арновский инакомыслящий..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: О. Захарова. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

М.Е. Тараканов. Замысел композитора и пути его воплощения
[127]   Определение путей воплощения композиторского замысла — едва ли не самая сложная задача, которая стоит перед наукой в искусстве. В самом деле, на каких основаниях мы в

М. Арановский. Психическое и историческое
[7]   Пытаясь определить те психические силы, которые обеспечивают творческий процесс музыканта (композитора или исполнителя - безразлично), мы неизбежно сталкиваемся с конфл

А. Шопенгауер о сущности музыки
Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. – Петроград, Музыкальное государственное издательство, 1919.  

Е. Дуков. Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
[142]   Охотно верю, что предложенное название статьи отпугнет не одного читателя и мало кто рискнет читать ее дальше. Что-то чуждое и занудное, вероятно, почудится нормально

А. Селицкий. Парадоксы бытовой музыки
[19]   Музыка быта сопутствует человеку постоянно, привычно и порой незаметно. С детства беспрепятственно, не требуя от нас усилий, входит она в сознание, становится частью н

О народной песне
Произведения устного творчества не имеют постоянного и неизменного напева. Время стирает в памяти народа попевки, рожденные в древности. Архаичные напевы, которые занимали объем трихорда или тетрах

Признаки родства в коми и удмуртской музыке
  В далекие времена коми и удмурты имели общий единый язык, распевали одни песни. Какие же изменения произошли в пермской народной музыке, с тех пор как коми и удмурты образовали само

Таре Music
  Звуковыми объектами предшествующих эпох были исключительно так называемые музыкальные звуки, то есть те, которые могли быть извлечены либо человеческим голосом, либо каким-нибудь из

Некоторые плюсы и минусы
  Подрывает ли Таре Music основы того, что мы привыкли называть музыкой? Нет, и ни в коей мере. Появление электронной и конкретной музыки можно, вероятно, считать наиболее ра

Что такое «сочинение музыки»?
  У читателя может создаться впечатление, что речь идет о вещах, лежащих где-то на границе музыки, если уже не за ее пределами. Однако вряд ли кто-нибудь возьмет на себя смелость опре

Музыка и машины
  Новые возможности монтажа увеличили степень контролируемости процесса сочинения музыки, но сам этот процесс сильно усложнился. Более сложный и требующий новой коор

Музыка и живопись
  В заключение немного вставимся на проблеме синтеза двух видов искусств — живописи и музыки. Всякое произведение живописи является размещением в двумерном пространстве (на х

Н. Теплов. Акробатство в музыке
Николай Теплов   Акробатство в музыке[1]   Как часто приходится читать музыкальные рецензии приблизительно такого содержания: «молодой скрипач на бис с

В. Носина. Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
  Сначала было слово, и слово было у Бога, и слово было - Бог. Иоанн 1,1     Музыка есть арифметическое упражнен

Жанровые особенности инвенции
  Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием «preambulum» (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы

Мотивная символика в инвенции
  Тема инвенции необычна. Главное мотивное зерно инвенции -характерная мелизматическая фигура из пяти звуков, «символ пребывания в радости» (по Яворскому). Все развитие инвенции основ

Традиции числовой символики
  «В эпоху барокко музыка обладает двоякой сущностью: искусства, ремесла и науки.... Музыкальная наука... определяется как «звучащая математика», «математическое знание», как «дочь ма

Числовая символика в инвенции
  Экспозиция.Перейдем теперь непосредственно к анализу инвенции B-dur. Ее тема занимает три такта. В каждом (число 1 - Единый Бог) заключены две пары мотивов (

Символика больших чисел в инвенции
Экспозиция.KS темы (оба голоса) равен 73. Это число в разных источниках трактуется по-разному. По Праутчу это число Бога Вседержителя (Zebaoth) [12, с. 14]. Ю. Петров счи

Николаус Арнонкур. Музыка языком звуков. Главы из книги
МУЗЫКА В НАШЕЙ ЖИЗНИ   [4]   От средневековья до Французской революции музыка была одной из важнейших основ нашей культуры и жизни. Ее знание считалось

А. Майкапар. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Вена, 7 мая 1824 года. Премьера Девятой симфонии Бетховена... Событие это стало совершенно уникальным и необычайно интересным с точки зрения проблем интерпретации и воздействия музыкального исполне

Н. Хазанова. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса
1.МУЗЫКА ПОДОБНА МИРУ   Прежде всего обращаемся к личности, чей трактат «Музыка», созданный около 1300г., предвосхитил и подготовил зарождение музыкальной эстетики Ренессанса

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги