Возвращения глубины

Застекленная больница возникает в "Окнах" Малларме. Стихотворение начинается с описания умирающего больного, который припадает к окну и пытается согреть свои кости в лу­чах солнца. Его рот жаждет солнца и голубой лазури. Но стран­ным образом его глаза слепнут, подавившись нестерпимым све­том (Son oeil, а l'horizon de lumiere gorge). To, что предстает взгляду умирающего, — это фантазм, вырастающий из его соб­ственных воспоминаний:

[Он] видит золотые галеры, прекрасные как лебеди,

Спящие на реке из пурпура и благовоний,

Укачивая дикую и богатую молнию их очертаний

В широком безразличии, нагруженном воспоминанием".

_______

³⁷ М. Maeterlinck. Serres cbaudes suivies de Quinze chansons. Bruxelles, 1900, p. 25-26.

³⁸ В этой связи уместно вспомнить классический аналог этим символистским фантазиям — "Лиценциата Видриеру" Сервантеса, где герой сходит с ума и начинает воображать, что он сделан из стекла. Это "безумие" оборачива­ется чрезвычайной духовной утонченностью героя, по поводу чего Серван­тес дает следующий комментарий: "...в стекле, веществе тонком и хрупком, душа работает гораздо быстрее и лучше, чем в теле, землистом и тяжелом". -Мигель де Сервантес Сааведра. Назидательные новеллы. М., 1955, с. 221. "' Mallarme. Hannondsworth, 1965,p. 18. Я сознательно даю столь неловкий под­строчник, чтобы быть как можно ближе к подлиннику, который привожу:

Voit des galeres d'or, belles comme des cygnes,

Sur un fleuve de pourpre et de parfum dormir

En bercant l' eclair fauve et riche de leurs lignes

Dans un grand nonchaloir charge de souvenir.

Затем в стихотворении появляется авторское "я". В стеклах, за которыми брезжит бесконечность, странным образом отра­жается сам поэт. Он стремится пробиться сквозь стекло в бес­конечность, но путы этого мира слишком тяжелы, и стекло вместо бесконечности обрушивает на него поток глупости и заставляет его "заткнуть нос перед лазурью".

Как всегда у Малларме, происходящее вписано в чрезвычай­но сложную пространственную топологию, в которой стекло иг­рает существенную роль. Грубо происходящее может быть опи­сано следующим образом. Стекло открывает за собой бесконечно разворачивающееся пространство, в котором более нет преград. Преграда, останавливая взгляд, придает смысл движению взгля­да внутри видимого пространства. Когда же препятствие исчеза­ет, взгляду оказывается некуда проникать, он как бы "забивает­ся" светом и лазурью, он слепнет. Слепнет он, однако, не от столкновения с божественным светом, как у Мильтона, а имен­но от беспредельно расползающейся пустой бесконечности. Стек­ло создает выход на пустоту со всеми вытекающими отсюда по­следствиями. Жан-Пьер Ришар так формулирует происходящее:

"Теперь мы знаем, что это нечто исчезло и что за интервалом отны­не более нет никакой цели у взгляда, ни иного пространства, ни друго­го. За окном небытие распластало свою непроницаемую пустоту. И в ре­зультате стекло потеряло проницаемость: ночь окрашивает его в черный фон, она покрывает его амальгамой, которая превращает его в зеркало. Теперь уже невозможно быть увиденным снаружи, небытие слепо; но больше нет возможности и видеть себя со стороны, я не могу принять пустоту за объект. Зеркало, таким образом, — это пропасть, но закры­тая; одновременно — экран и пропасть, оно возвращает мне глубину"⁴⁰.

В "Окнах" — эта отражаемая окном глубина — смутные фантазмы воспоминаний, неотделимые от темы смерти. Окно возвращает умирающему глубину его смерти. Сам автор смот­рит в окно, "видит себя ангелом и умирает" (..Je me mire et me vois ange! Et je meurs...), Малларме играет на созвучии фран­цузских слов "отражаться" и "умирать".

Такого рода оптическая структура ответственна за возник­новение символов. Внешний мир оказывается той бесконечно­стью, которая нагружает символ бесконечным смыслом и воз­вращает наблюдателю его собственные образы, насыщенные смертоносной энергией небытия. В стихотворении "Лазурь"

________

⁴⁰ J.-P. Richard. L'Univers imaginaire de Mallarme. Paris, 1961, p. 176. 5- 194

бесконечная голубизна неба оказывается зеркалом "летейских прудов", сквозь которые прорастают "бледные тростники".

Стекло, таким образом, оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, "возвращения глубины". Среди стихотворений на случай у Малларме есть замечательный текст "Стакан с водой", в котором описывается то, как женщина пьет воду и губы ее трансформируются в стекле. Здесь процесс выворачивания бук­вально описывается как поглощение и "возвращение глубины":

Твоя губа, прижатая к кристаллу,
Глоток за глотком складывает в нем
Пурпурное и животворящее воспоминание
О менее эфемерной розе⁴¹.

Поглощение воды, принятие в себя некоего подобия жид­кого стекла складывает в "кристалле" не то, что сквозь него видно, а именно воспоминание о розе, символе, менее эфе­мерном, чем мимолетное видение губ в стекле.

Д'Аннунцио в "Триумфе смерти" описывает некрофилическую любовь героя к некой умирающей красавице Ипполит, которая может достигнуть высшей степени совершенства толь­ко в смерти:

"Георг думал: "Как одухотворяется ее красота в болезни и томле­нии <...>: женщина, в которой не оставалось больше ни капли крови. Я думаю, что мертвая она достигнет высшего совершенства красоты... Мертвая? А если она действительно умрет? Тогда она станет объектом для мысли, чистой идеальностью"⁴².

Любопытно, что Д'Аннунцио иллюстрирует трансформа­цию телесного, эрготического в идеальное через ту же, что и Малларме, метафору метаморфозы губ в цветок, но цветок, ли­шенный жизни и пурпура:

"Их губы на мгновение сблизились; потом с бесконечной медли­тельностью они приоткрылись, и в глубине возникла белизна жасми-

___________

⁴¹ S. Mallarme. Oeuvres completes. Paris, 1951, p. 131.

Та levre centre le crystal

Gorgee a gorgee у compose

Le souvenir pourpre et vital

De la moins ephemere rose.

⁴² G. D'Annunzio. Triomphe de la mort. Paris, s.d., 208.

на. Снова их губы на мгновение сблизились; и снова медленно, мед­ленно они расцвели: и в глубине вновь появилась влажная белизна"⁴³.

Раскрытие внутреннего здесь без всякого стекла трансфор­мирует плоть в символ, пронизанный смертью, то есть белиз­ной чистой идеальности.

Оранжерея становится местом трансформации живого в не­живое. И связано это, конечно, с фундаментальной инвертированностью оранжерейного пространства. Природа, которая ес­тественно должна располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть открыт в бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину.

Особенно хорошо эта инвертированность видна в романе Гюисманса "Наоборот". Герой романа Дезэссент предпочитает тепличные цветы естественным потому, что в них перевернут ес­тественный природный мимикризм. Они начинают подражать искусственным творениям человеческих рук, а потому по-сво­ему присваивают себе особый вид символизма. Он окружает се­бе цветами, которые "имитировали цинк, пародировали куски штампованного металла'"⁴⁴, он достает цветок с характерным названием Alocasia Metallica, кажущийся покрытым "слоем зе­леной бронзы, по которой пробегают серебряные блики"⁴⁵. "Же­лезная флора", которую обнаруживает Гюисманс в стеклянной архитектуре, восходит к этой инвертируемости органического в неорганическое, производимой оранжереей. В "Саде пыток" Октава Мирбо эта инвертируемость приобретает черты садист­ского гротеска. Цветы-монстры здесь выступают как метафоры человеческих тел, подвергаемых изощренным пыткам и по су­ществу трактуемых как неодушевленные предметы⁴⁶.