Тема Изиды

В "Иконологии" Рипы Солнце идентифицируется с Исти­ной, нуждающейся в покрове. Таким затемняющим покровом, согласно Рипе, является аллегория⁴⁸. Лунарный аспект той же аллегории опирается на идентификации Изиды с Дианой Эфесской, отождествлявшейся с луной. К XVII веку складывается ус­тойчивая интерпретация Осириса как солнца, Изиды как луны⁴⁹. В уже упомянутых аллегорических росписях Королевской ака­демии в Лондоне центральное место занимал медальон Бенджамена Уэста "Грации, снимающие покров с Природы" (1780), где три грации в облаках приподнимают вуаль над многогрудой Дианой Эфесской (Изидой).

Изиадическая аллегория истины приобретает особую по­пулярность в конце XVIII века и становится одним из класси­ческих топосов романтической культуры. Отчасти это связано с сенсационными раскопками в Помпеях, где был обнаружен храм Изиды. Это открытие отразилось в большом количестве текстов. Следует также учитывать возрастающий на протяже­нии XVIII века интерес к египетской мистике, усвоение египет­ских мистерий масонским ритуалом, египетскую экспедицию Наполеона и многое другое.

Аллегория истины как Изиды в Новое время была канони­зирована в известном стихотворении Фридриха Шиллера "Саисское изваяние под покровом" (1795), излагавшем историю гибели юноши, осмелившегося взглянуть на Изиду Невозмож­ность созерцания божества связывается с солярным аспектом ми­фа и неожиданным образом интерпретируется в терминах дву­ступенчатой явленности света. В этом смысле весьма характерна декларация эрудита и масона Александра Ленуара (1812): "Оси-

⁴⁷ Ibid., p. 23.

⁴⁸ R. Paulson. Op. Cit., p. 173.

⁴⁹ Лунарно-солярный аспект мифа связан со сложной историей аллегори­ческих субституций. Осирис отождествляется с быком Аписом, чьи рога опи­сываются как лунный полумесяц, несущий солнце. В "Генеалогии язычес­ких богов" Боккаччо, вероятно, впервые Изида идентифицируется с Ио, принявшей облик коровы, и также связывается с Аписом. Головной убор Изи­ды — рога (полумесяц), увенчанные диском, также закрепляют лунарно-солярный аспект аллегории. См. J. Baltrusaitis. La Quete d'lsis. Essai sur la legende d'un mythe. Introduction a 1'Egyptomanie. Paris, 1967, pp. 78, 109.

рис это свет без всяких примесей, власть Изиды распространя­ется на подлунную материю, которая попеременно подверже­на дню и ночи, жизни и смерти, воде и огню, началу и концу"⁵⁰.

Тема Изиды под вуалью как олицетворения природы характер­на, например, для Новалиса в "Учениках в Саисе". Богиня под по­кровом (Энитармон) появляется в "Америке" (1793) Уильяма Блейка, она проходит также через другие его произведения. Здесь невозможно, да и нет нужды представлять сколько-нибудь ис­черпывающую картину бытования изиадической аллегории на рубеже XVIII и XIX столетий. Остановлюсь лишь на нескольких солярно-лунарных интерпретациях этой аллегории у романтиков.

Солнечная и лунная мифология необычайно существенна, например, для Джона Китса, чьи две наиболее значительные по­эмы "Эндимион" (1817) и "Гиперион" (1818—1819) развивают соответственно лунарный и солярный мифы. В поэзии Китса истина ассоциируется с небесными светилами, скрытыми за покровами, которые в свою очередь описываются как облака.

Этот образ, впрочем, до Китса многократно использовал Блейк, для которого характерно уподобление его титаничес­ких героев облакам (Тель, Орк и др.) и у которого божествен­ная вуаль постоянно прямо называется облаком. Исключитель­но широко развернута метафора покрова у Шелли, как известно, склонного к неоплатонизму⁵¹, в значительной мере ориенти­рованного на поэзию XVIII века и хорошо известного Тернеру. Фигура под покровом возникает у Шелли в "Эдипе-тиране". В "Оде Неаполю" (1820), пожалуй, максимально ярко развер­нут мотив ослепления от солнечных лучей (сравниваемых с ко­пьями). Шелли описывает Неаполь как обнаженное сердце, "вечно страдающее под небесным глазом, лишенным век!" (ср. с сюжетом "Регула"). Образ луны за облаками как божества за покровом появляется у Шелли в "Эпипсихидионе" (26—27), в "Триумфе жизни" (91—93), "Убывающей луне", "Изменчиво­сти" и многих других.

Еще раз напомню о неизменно возникающих в подобных текстах устойчивых смысловых оттенках. Свет солнца (или лу­ны) приравнивается к истине, облака — покров эту истину скрывают (Шелли в "Оде Свободе" (1820) даже сравнивает об­лако с тиранией). Чтобы стать видимым человеческому глазу

_________
⁵⁰ J. Baltrosaitis. Op. Cit., p. 59.

⁵¹ М. H.Abrams. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and Critical Tradition. New York, 1953, pp. 126-132.

⁵² The Poems of Percy Bysshe Shelly. Ed. by T. Hutchinson. Oxford, 1919, p. 402.

(а созерцание этого света-истины — у Шелли ослепляющего, мучительно-скорбного у Китса — предельно болезненно), свет должен пройти через покров, проступить сквозь него.

Это проступание света сквозь завесу становится одним из главных мистериальных мотивов в культуре XVIII — первой трети XIX веков. При этом, постепенно превращаясь в устой­чивое клише, он принимает все более условные театрализован­ные формы. В повести Томаса Мура "Эпикуреец" (1827), зна­чительная часть которой посвящена изиадическим мистериям, определяемым Муром как "театральные зрелища, составлявшие часть подземного Элизиума Пирамид"⁵³, мотив просвечивае­мого покрова занимает важное место. В ряде случаев покров здесь попросту заменяется "театральным" занавесом, из-за ко­торого бьет мощный поток света. В ином месте покров тракту­ется как элемент иллюзионного зрелища:

"Покров, который раньше окутывал лицо фигуры, каждую мину­ту становился все более прозрачным, и черты лица сами по себе понемногу стали сквозь него проступать. Сотрясаемый дрожью, смотрел я на проступающее видение, но затем вскочил со своего места и чуть не крикнул: "Это она!" Через минуту покров растаял, как легкий туман, и юная жрица Луны предстала моим очам..."⁵⁴

В этом фрагменте Мура еще виден натурфилософский подтекст аллегории (жрица-Луна, покров-туман), но при этом вся сцена уже трактуется в ключе театрального иллюзионного ат­тракциона.

В сходном ключе и, вероятно, не без влияния Мура интер­претирует ту же метафору Эдвард Бульвер-Литтон в своем зна­менитом романе "Последние дни Помпеи"(1834), являющем­ся своего рода антологией культурных мифов двадцатых — тридцатых годов (здесь и Неаполь — Помпеи — Везувий, и мо­тив вещей слепоты у героини романа Нидии, и изиадические мистерии и т. д.). В этом банализирующем сплетении всех тем почетное место отведено иллюзионному зрелищу, проступаю­щему сквозь мистический покров. Дело происходит в доме у жре­ца Изиды Арбакеса:

"Египтянин взял за руку Апэкида и повел его, шатающегося, от­равленного, но все еще полусопротивляющегося, через комнату к за-

⁵³ The Poetical Works of Thomas Moore, vol. 5. Leipzig, 1842, p. 220.

⁵⁴ Ibid., p. 281.

навесу в дальнем ее конце; и вот из-за этого занавеса, казалось, выры­ваются тысячи сияющих звезд; покров, еще недавно темный, теперь был освещен сзади этими огнями и стал нежно-небесной синевы. Он сам был небом, таким, какое сияет июньской ночью над струями Касталии. Там и тут были нарисованы радужные воздушные облака..."⁵⁵ Раздает­ся небесная мелодия — непременный атрибут всех литературных ми­стерий: "...покров разошелся надвое, исчез, казалось, растворился в воздухе", и перед глазами предстал... "огромный банкетный зал, сия­ющий бесконечными огнями..."⁵⁶

И далее следует традиционное описание ослепительного дворца-видения, с источниками, "бьющими радужными лучами света, сверкающими, как несчетные бриллианты"⁵⁷ (то есть со всей солярной символикой, облаченной в мильтоновские — "источ­ники света" — и ньютоновские — "радужные лучи" — наряды).

У Бульвер-Литтона, что для нас особенно существенно, ал­легорический момент уведен в тень, на первое место выступа­ет иллюзионный театральный транспарант, занавес — небо с об­лаками, сквозь которые мощный поток "театрального" света вызывает видения. В "Последних днях Помпеи" мы сталкива­емся с вульгаризацией, театральным опошлением романтиче­ской аллегории, развивавшейся Шиллером, Новалисом, Кит-сом, Шелли. Но это вульгаризация материального воплощения метафоры. В том же романе Бульвер-Литтон неоднократно опи­сывает небесный мистериальный транспарант, однажды даже называя его "фантасмагорией", то есть сеансом волшебного фо­наря, демонстрируемым на просвет. Такой сеанс "фантасмаго­рии" происходит в самом храме Изиды, где сквозь "занавес" на задней стенке алтаря сначала проступает "неясный и бледный пейзаж, постепенно становящийся все ярче и яснее", а затем "великолепный дворец"⁵⁸.

То, что описывается в подобных театральных аллегориях, мо­жет быть определено как своего рода вынос процесса зрения вне человеческого тела и глаза. Завеса, на которой проступают ви­димые образы, подобна экрану, которым Декарт подменял сет-

⁵⁵ E. Bulwer-tytton. The Last Days of Pompeii. New York-Boston, n.d., p. 67. По­казательно, что Бульвер-Литтон перевел на английский язык шиллеровское стихотворение "Саисское изваяние под покровом". — Sir Edward BulwerLytton(trans.). The Poems and Ballads of Schiller. New York, 1844, pp. 17S-180.

⁵⁶ E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii, p. 67.

⁵⁷ Ibid., p. 67.

⁵⁸ Ibid., p. 121.

чатку человеческого глаза. Для того, чтобы увидеть, как функционирует глаз, Декарт предлагал срезать сетчатку с глаза мерт­вого животного и заменить ее "каким-нибудь белым телом, ко­торое было бы настолько проницаемым, чтобы через него проходил свет" (quelque corps blanc, qui sort si delie que lejour passe au travers)⁵⁹. С помощью этого эксперимента видение выноси­лось вовне и разворачивалось непосредственно перед взглядом наблюдателя. Белое проницаемое тело Декарта — это по суще­ству та же завеса мистериального театра.

Но в "светофаниях" романтического периода смысл экра­на все же принципиально иной, чем у Декарта. Речь в данном случае идет о переосмыслении самого свойства завесы, которая становится важной метафорой отношения материи и духа. То, что Бульвер-Литтон описывает как растворение покрова в воздухе, отражает серьезную философскую проблематику, спустившуюся в область популярной литературы. Лучшей иллюстрацией в данном случае может послужить трактат ан­глийского философа и священника Джозефа Пристли "Иссле­дования о материи и духе" (1777)⁶⁰. На основании ньютонов­ской физики Пристли попытался показать, что материя не может определяться как "плотная" и "непроницаемая". По его мнению, то, что представляется нам плотностью и непро­ницаемостью, является результатом действия сил притяже­ния и отталкивания, описанных Ньютоном. То, что воспри­нимается человеком как плотность и непроницаемость, например, стола, в действительности — результат нашей не­способности преодолеть силы отталкивания и войти в под­линное соприкосновение с материей стола. Наилучшее дока­зательство отсутствия реальной непроницаемости и плотности материи — способность луча проникать в твердые и прозрач­ные среды:

"...сэр Исаак Ньютон доказал, что лучи света всегда отражаются бла­годаря силе отталкивания, действующей на некотором расстоянии от тела. Далее, когда часть светового луча преодолевает эту силу отталки­вания и входит в какую-нибудь прозрачную субстанцию, то она идет

________
⁵⁹ Descartes. La Dioptrique. In: Descartes. Oeuvres et lettres. Paris, 1966, p. 205.

⁶⁰ Работы Пристли имели существенный резонанс. По мнению Бейзила Уилли, Пристли был связующим звеном между английскими материалистами XVIII века, в частности Гартли, и философско-научной идеологией XIX века. — В. Willey The Eighteenth Century Background. Studies on the Idea of Nature in the Thought of the Period. Boston, 1940, p. 174.

по прямой линии, если только среда однообразной плотности не име­ет ни малейшего перерыва и не отражает хотя бы одну частицу, пока она не дойдет до противоположной стороны. <...>

Эти факты, по-видимому, доказывают, что такие плотные тела, как стекло, хрусталь и бриллиант, не имеют плотных частичек или имеют их очень мало, так что частицы света никогда не ударяются об них или не встречают препятствий со стороны их"⁶¹.

Отрицание непроницаемости материи необходимо Прист­ли для того, чтобы преодолеть извечную оппозицию духа и ма­терии, субъекта и объекта:

"Поскольку единственное основание, в силу которого принцип мышления или ощущения считался несовместимым с материей, опи­рается на предположение, что непроницаемость есть существенное свойство материи и что, следовательно, плотная протяженность слу­жит основой всех свойств, которые она может поддерживать, то весь аргумент в защиту нематериального мыслящего начала в человеке окон­чательно утрачивает свою силу. Материя, лишенная того, что до сих пор называлось плотностью, не более несовместима с ощущением и мы­шлением, чем та субстанция, которую мы, не имея дальнейших сведе­ний о ней, привыкли называть нематериальной"⁶².

Аргумент Пристли ведет к утверждению материальности ду­ши. Но в нашем контексте важнее иное. Духовный, идеальный субъект перестает противостоять непроницаемой материи, он как бы сливается с ней воедино, а проницаемость материальной "завесы" оказывается тем свойством, которое обеспечивает пря­мую связь между видением, мышлением и окружающим ми­ром. Образ, возникающий в проницаемом покрове, не столько противостоит наблюдателю, сколько подсоединяет душу к бес­конечности материального мира. Покров оказывается своего рода аналогом век, не случайно срезанных у Регула.