Cтарьевщик — как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна

Во всех этих культурных "мутациях" фигура старьевщи­ка занимает важное место, приобретая более выраженный метахарактер, чем тип нищего или цыгана-богемы. В физио­логических очерках, посвященных старьевщику, досконально описывается его существование, но подчеркиваются и тира­жируются лишь те его черты, которые легко поддаются аллегоризации. Прежде всего старьевщик — ночное существо. По закону он не мог заниматься своим ремеслом при свете дня.

"Ночной Париж ужасен; это момент, когда приходит в движение подземная нация. Повсюду потемки; но постепенно эта темень осве­щается дрожащим фонарем старьевщика, уходящего с корзиной на по­иски своих богатств, скрывающихся в чудовищной ветоши, не имею­щей обозначения ни в одном языке"³⁸.

Тема ночи связывает старьевщика с особой поэтической мифологией, восходящей к Ренессансу и получающей своеоб­разное развитие в XIX веке. Речь идет о теме Меланхолии, как ночного темперамента, который с легкой руки Марсилио Фиччино и Генриха Корнелиуса Агриппы начинает пониматься как

³⁷ W. Benjamin. Eduard Fuchs: Collector and Historian. In: The Essential Frankfurt School Reader. Ed. by A. Arato and E. Gebharrdt. New York, 1982, p. 242. Логика Бальзака проста. Коллекция приобретает цену по мере прохождения времени. Само время делает коллекционера богачом. Характерно, что кузен Понс, обладающий миллионным состоянием, сам не догадывается о его богатстве. Вот как Бальзак описывает генезис состояния Понса: "В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни лю­бители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от ше­сти до десяти франков штука". — О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с.516.

³⁸ J. Janin. Un Hiver a Paris. Paris, 1843, р. 201.

воплощение гения³⁹. Эта концепция отражена в знаменитой "Меланхолии I" Дюрера. Одной из особенностей гениального меланхолика является его способность "воспарять в потусторонние миры в состоянии визионерского транса"⁴⁰. Планетарным знаком меланхолии был Сатурн.

То, что старьевщик связывается с темой Сатурна и меланхо­лии, делается ясным из цитированного фрагмента Бодлера, где он описывает странную цифру "семь" на ивовой шали тряпич­ника, цифру, превращающуюся в скипетр. Это превращение мо­жет быть понято через нумерологический комментарий Р. Алланди: "...Семерка может быть представлена через седьмую букву алфавита 7, чья форма напоминает "ключ" ко всем преградам, а также "скипетр победителя над всеми стихиями и фатальными силами, посох Адама, зацветший посох Иосифа (так у Алланди. — М. Я.), жезл Моисея'⁴¹. Существенно, однако, что цифра 7 — цифра Сатурна⁴². Старьевщик понимается как травестированный меланхолик, гениальный носитель оккультного знания, визионер, человек Сатурна и ночи. Любопытно, что образ старь­евщика отчетливо накладывается на классический образ чернокнижника — меланхолика, зажигающего в ночи лампу, описанный в "II Pensoroso" Мильтона ("Or let my lamp at midnight hour be seen..."), и прозревающего "...тех демонов, которые обретаются в огне, воздухе, водах или под землей..." (those demons that are found In the fire, air, flood or underground)⁴³ (ср. выше с "под­земной нацией", освещаемой фонарем старьевщика).

Городская мифология в XIX веке начинает систематически интерпретироваться под знаком Сатурна. Символика Сатурна принципиальна для целых поэтических циклов от "Парижско­го сплина" Бодлера до "Poemes satumiens" Верлена, с их завороженностью темой ночных видений в городе. Т. Готье посвя­щает стихотворение "Меланхолии" Дюрера, где впрямую сопоставляет классическую меланхолию с современной парижской⁴⁴, Виктор Гюго помещает в "Созерцания" стихотворения

__________
³⁹ См. R. Klibansky, E. Panofsky and F. Saxl. Saturn and Melancholy London., 1964.

⁴⁰ Fr. A. Yates. The Occult Philosophy in the Elisabethan Age. London, 1979, p. 56.

⁴¹ R. Allendy. Le symbolisme des nombres. Essai d'arithmosophie. Paris, 1921, p. 223. Буква, о которой говорит Алланди, — "зайин", седьмая буква еврей­ского алфавита, чье цифровое значение — семь.

⁴² Ibid., p. 188.

⁴³ The Poetical Works of John Milton. New York, 1869, p. 438. См. также: Fr. A. Yates. Op. cit., pp. 56—57.

⁴⁴ Т. Gautier. Po6sies completes, t.l. Paris. 1910, pp. 215—222.

"Меланхолия" и "Сатурн". Показательно, что среди аллегори­ческих фигур "Меланхолии" возникает старьевщик с "черной душой", олицетворение грядущей смерти и рока:

О отвратительные закоулки, по которым идет угрюмый старьевщик,
Держа в руке фонарь из рога,
Ваши груды мусора не так черны, как живые!

<...>

Этот человек ни во что не верит, он лишь делает вид, что верит;
У него ясный глаз, благородный лоб, черная душа;

Он горбится; но завтра он будет вашим хозяином"⁴⁵.

Ночные видения, посещающие поэта-меланхолика, в город­ской мифологии приобретают театральный оттенок. Тема париж­ской травестии переплетается с темой меланхолического визио­нерства. Барбье в "Терпсихоре" помещает парижский карнавал, интерпретируемый как эмблематическая оргия социальной тра­вестии, под знак Сатурна⁴⁶. Бальзак непосредственно связывает тему ночных "меланхолических" призраков с театром:

"...нельзя вообразить, во что превращаются эти улицы ночью: там блуждают причудливые существа из неправдоподобного мира, полуобнаженные женские фигуры вырисовываются на стенах домов, мрак оживлен. Между стенами и прихожими крадутся разряженные мане­кены, одушевленные и лепечущие"⁴⁷.

Но в этом мире театрализованных призраков и одновре­менно духов стихий сам старьевщик становится ирреальной, аллегорической фигурой. Пиа говорит о "времени-хозяине старьевщике"⁴⁸, Берто пишет о "бледной старьевщице", "ко­торая всех вас соберет и имя которой — Смерть"⁴⁹. Теодор де Банвиль также ассоциирует старьевщицу Симону со смер­тью:

⁴⁵ V. Hugo. Les Contemplations. Paris, 1969, p. 147. [0 hideux coins de rue ou le

chiffonnier morne /Va, tenant a la main sa lanteme de come, / Vos tas d'ordures

sont moins noirs que les vivants! /<...> Cet homme ne croit rien et fait semblant

de croire; / Il a 1'oeil clair, le front gracieux, Fame noire; / II se courbe; il sera votre

maitre domain.]

⁴⁶ A. Barbier. lambes et poemes. Paris, 1859, p. 79.

⁴⁷ О. Бальзак. Цит. соч., т.9, с. 23—24.

⁴⁸ F. Pyat. Op. Cit.,p. 47.

⁴⁹ М. L.A. Berthaud. Les Chiflbnniers. — In: Les Francais peints par eux-memes, t.3. Paris, 1841, p. 344.

".. .ей лет сто, она сморщенная, черная, и ветер развевает длинную прядь ее седых волос. Старуха с возмущением поднимает к небу свою клюкуи, смотря старику прямо в лицо, трагическим голосом, как волчица в сумерках, воет: — Кому тряпья?"⁵⁰

В качестве аллегорической фигуры милосердной смерти старьевщик возникает в еще одном "сатурническом" произведении — "Песнях Мальдорора" Лотреамона. Здесь старьевщик, "сгорбившийся над своим бледнеющим фонарем"⁵¹, подбира­ет ребенка, сбитого омнибусом, везущим в ночи мертвецов. Идентификация поэта со старьевщиком, таким образом, может быть и метафорической идентификацией со смертью, которая также основывается на мифологии Сатурна-Кроноса, олицетво­рения времени, пожирающего своих детей. Эрвин Панофский показал, что классическая аллегория времени как старика-смер­ти с косой восходит именно к образу Сатурна⁵².

Знак Сатурна осеняет не только визионеров, но и филосо­фов. Переносу на старьевщика черт философа способствует мифологизация неизменного атрибута старьевщика — фонаря. Он превращается в фонарь Диогена, ищущего человека (занятие художника и детектива. Ср. в "Меланхолии" Гюго: "И человек наощупь ищет человека" [Et l'homme cherche 1'homme a tatons]⁵³.

Диоген — а по ассоциации и другие философы — становит­ся alter ego старьевщика. В 1851 году Гаварни публикует серию гравюр, посвященных Фоме Вирлоку (Thomas Vireloque) — нищему философу, "человеку-лоскуту", как его называют братья Гонкур. Гаварни украшает голову Вирлока "чем-то вроде шерстя­ного колпака, похожего на фригийский колпак старьевщика"⁵⁴,

⁵⁰ Л.Бертран. Гаспар из тьмы. М., 1981, с. 164. Волчий аспект старухи ассо­циирует ее с ночной богиней колдовства Гекатой, чернота — с темой мелан­холии. Чернота (цвет Сатурна) — первый знак меланхолии — проходит че­рез большинство текстов сатурнического цикла от "Гаспара из тьмы" А. Бертрана, вероятно названного в честь царя-волхва Каспара, изображав­шегося чернокожим, до черного доктора из "Стелло" Виньи.

⁵¹ Lautreamont. Oeuvres completes. Paris, 1969, р. 89. Мальдорор явно имеет признаки падшего ангела Меланхолии с гравюры Дюрера — крылья, любовь к математике и т.д.

⁵² E.Panofsky. Father Time. In: Studies in Iconology. NewYork-Evanston -San Francisco-London, 1972, pp.69-94.

⁵³ V.Hugo. Les Contemplations, p. 149.

⁵⁴ E. et J. de Goncourt. Gavarni. L'homme et l'oeuvre. Paris, 1896, p. 354.

и придает ему сходство с Сократом. Альфред Дельво называет ста­рьевщиков "Диогенами тряпья"⁵⁵. М. Л. А. Берто, описывая ста­рьевщика Кристофа, "которого его собратья окрестили филосо­фом", находит в нем сходство с Диогеном⁵⁶. Любопытно, каким образом черты одного типа передаются другим. Л. Вёйо, описы­вая хулигана-повесу (le voyou), также придает ему черты флане­ра и театрала ("Хулиган вечно фланирует, (...) нагло рассматри­вая прохожих. (...) Что же касается театра, он его обожает"⁵⁷) и придает ему сходство с Диогеном — родовое отличие тряпични­ка: "Уродливый, как Квазимодо (...), умный, как Вольтер, цинич­ный, как Диоген"⁵⁸. Диоген оказывается символом отщепенца, выброшенного за пределы общества и занимающего по отно­шению к нему позицию циничного наблюдателя. Показательно, что философствующий литератор-пролетарий Луи Габриэль Го­ни идентифицирует Диогена с образцом человека, который в своих основных чертах подобен обездоленному рабочему, обла­дающему всем и не имеющему ничего". Диоген выражает пози­цию индивидуалистической изолированности внутри городской толпы.

Именно поэтому тот же комплекс примет легко перено­сится со старьевщика, хулигана, фланера и театрала на детек­тива". Бальзак в "Блеске и нищете куртизанок" описывает "шпи­она" Контансона, обнаруживая в нем "череп, напоминающий голову Вольтера"; при этом "Контансон, невозмутимый, как ди­карь, вел себя по-диогеновски"⁶¹. Бальзак воспроизводит бук­вально весь комплекс тех мифологических черт, которые мы об­наруживаем у старьевщика. Контансон носил жилет, купленный в Тампле (то есть в лавках старья), "притязал быть философом",

⁵⁵ A. Delvau. Les Heures parisiennes. Paris, 1866, p. 8.

⁵⁶ M. L.A. Berthaud. Op. Cit., p. 354-355.

⁵⁷ L.Veuillot. Op. Cit., p. 328.

⁵⁸ Ibid., p. 326.

⁵⁹ L. G. Gauny. Diogene et saint Jean le Precurseur. In: Louis Gabriel Gauny: Le philosophe plebeien. Ed. par Jacques Ranciere. P., 1983, pp. 120—126. Коммен­тарий о присвоении Гони образа Диогена см. в кн.: Jacques Ranciere. The Nights of Labor. Philadelphia, 1989, pp. 120-122.

⁶⁰ Странным образом философ с фонарем и палкой выступает в роли "де­тектива" в аллегорической книге Микаэля Майера "Atalanta fugiens" (1618) еще в XVII веке. Здесь он изображен бредущим по следам приро­ды. См. Fr. A. Yates. The Rosicrucian Enlightenment. L.-Boston, 1974, p. 82, PI. 23.

⁶¹ Бальзак. Цит.соч., т.8, с. 101.

"в совершенстве владел искусством переодевания, гримировки; он мог бы преподавать уроки Фредерику Леметру"⁶².

На примере Контансона хорошо видно, каким образом не­кая черта отделяется от своего носителя, абстрагируется, аллегоризируется и начинает переноситься с одного типа на другой, устанавливая между ними символическое родство⁶³. Эта черта оказывается неким отделенным от его носителя обломком его личности, по существу почти театральным атрибутом, вырван­ным из органического контекста согласно тому же правилу ал­легорического реквизита.

Фланер, детектив, художник (но и вор, старьевщик, бродя­га) выполняют сходные функции, в итоге сводящиеся к раскры­тию сущности за видимостью. Хотя парадоксальным образом сами они травестированы и обманчивая видимость вписана в их собственное тело.

"Недурное развлечение — ремесло шпиона, когда занимаешься им ради самого себя, ради удовлетворения своей страсти. Разве это не то же самое, что баловаться воровством, считая себя честным человеком. <...> Да ведь это настоящая охота, охота на улицах Парижа", — писал Бальзак, поясняя, что шпионство означает "наслаждаться неожидан­ностями, таящимися в Париже, в каком-нибудь парижском квартале,

-----------

⁶² Там же, с. 102—103. Берто приписывает старьевщику-философу Кристофу черты театрального поведения, вероятно, списанные с Фредерика-Леметра: "...он презрительно хохочет магнетическим смехом..."(М. L A. Berthaud. Op. Cit., р. 355.) Особый, "магнетический смех" актера превратился в его знак. Ср. у Ж.Ришпена в стихотворении "Фредерик-Леметр", где последний вы­ступает как символ социальной травестии:

Твой невероятный фантастический смех Корчится в складках твоей маски, Как будто порыв ветра Сражается с рокочущими волнами...

[Ton rire, enorme et fantasque, / Se tord aux rides de ton masque, / Et 1'on dirait une bourrasque / Qui lutte avec des flots grondants. ] — J. Richepin. Op. Cit., P.274.

⁶³ Такой отличительной чертой может служить, например, "рембрандтизм" старьевщика, возникающий на пересечении мотива нищего художника и ноч­ного освещения. Берто видит у старьевщика "рембрандтовскую голову" (М. L. A.Berthaud. Op. cit.,p.337), а Теодор де Банвиль, комментируя гравюры Травиеса, изображающие старьевщиков, восклицает: "А Травиес! один его старьевщик мог бы погрузить в грезы Рембрандта, князя пылающей тьмы". Th. de Banville. La vie d'une comedienne. Paris, 1895, p. 234. 2- 194

находить в городе новые, неведомые никому черты. Не значит ли это обладать многогранной душой, ощущать тысячу страстей, тысячу чувств одновременно?"⁶⁴

Но точно так же описывается им и "профессия" фланера:

" Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебре­гая телесным обликом, она разгадывала душу — вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внутрен­ний мир. <...> Слушая этих людей, я приобщался к их жизни; я ощущал их лохмотья на своей спине, я сам шагал в их рваных башмаках; их же­лания, их потребности — все передавалось моей душе, или, вернее, я про­никал душою в их душу. То был сон наяву <... > в ту пору я расчленил мно­голикую массу, именуемую народом, на составные части и проанализировал ее так тщательно, что мог оценить все ее хорошие и дурные свойства"⁶⁵.

Театральная травестия, визионерство и сверхзрение опять оказываются рядом. А вот черты фланера, описанные Огюстом де Лакруа: они,

"философы, сами того не зная, казалось бы, инстинктивно они способны все постичь одним взглядом и проанализировать на ходу. <...> благодаря необыкновенной проницательности он [фланер] явля­ется сборщиком неслыханных богатств в широком поле наблюдения, где вульгарный прохожий видит лишь поверхность"⁶⁶.

 

⁶⁴ О.Бальзак. Цит. соч., т.7. М., 1953, с. 33.

⁶⁵ Там же, с. 340—341. Ср. с описанием фланера, данном в Ларуссе 1972 го­да и помещенным Беньямином в его труд о парижских пассажах: "Его раскрытые глаза, его напряженный слух ищут совсем иное, чем то, что пред­стает зрению толпы. Случайно оброненное слово раскроет ему одну из черт характера, которую нельзя придумать и которую нужно выхватить из жиз­ни; эти наивно внимательные лица подскажут художнику выражение, о ко­тором он мечтал; шум, ничего не значащий для иного слуха, поразит слух музыканта и подскажет ему идею гармонического сочетания; эта внешняя суета полезна даже мыслителю, погруженному в грезы философу, она перемешивает и встряхивает его мысли подобно тому, как буря перемешивает морские волны... Большинство гениев были великими фланерами..." — Walter Benjamin. Paris, capitale du XIXe siecle. P., 1989, p. 470.

⁶⁶ A.de Lacroix. Le Flaneur. — In: Les Francais points par eux-memes, t.3.P., 1841, p. 63. Ср. с темой сверхзрения в "Человеке толпы" Э. По, где автор-фланер переживает "состояние острейшей восприимчивости, когда спадает завеса с умственного взора." — Э.По. Избр. произв. в 2-х т., т.2. М„ 1972, с.7.

При этом Лакруа утверждает, что "элита фланеров" суще­ствует среди литераторов: "Фланерство — отличительная чер­та подлинного литератора"⁶⁷. То, что детектив также пародиру­ет поведение литератора, видно хотя бы из мемуаров Видока — шефа парижской полиции, — где тот признается, что исполь­зовал для описания воров метод линнеевской классификации и дает пародирующее литературные физиологии описание сво­его зоологического метода⁶⁸ (ср. с "каталогизацией", "коллекционированием", "архивами", которыми занимаются старьев­щик в "О вине и гашише" Бодлера). Впрочем, вполне вероятно, что и литература — в своем поиске типа — "пародирует" соот­ветствующие усилия парижской полиции⁶⁹.

Старьевщик, ищущий богатств в грязи, обладает тем же сверх­зрением, что и фланер и детектив: "Опустив, подобно дикому животному, глаза к земле, они рыщут взглядом в самых незаметных впадинах. Они видят, как ползет насекомое, и песчинку, сияю­щую между двух булыжников"⁷⁰. Не случайно, конечно, у Бод­лера рядом со старьевщиком "снуют в ночных тенях шпионы".

Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот мо-

-------------

⁶⁷ A.de Lacroix.Op. Cit.,p, 69.

⁶⁸ Vidocq. Aus dem Leben eines ehemaligen Galeerensklaven, welcher nachdem er Komodiant, Soldat, Seeoffizier, Rauber, Spieler, Schleichhandlerund Kettenstraning war endlich Chefder Pariser geheimen Pblizei unter Napoleon sowohl als unter den BourbonenbiszumJahre 1827 wurde. Leipzig, 1971, S.362—363. Классификаци­онный метод зоологических древ находит в культуре метафорический аналог — дом в разрезе, где по вертикали представлены все социальные страты и ти­пы. Изображения таких домов были очень популярны в карикатуре и лите­ратуре (Бальзак). Жюль Жанен рассказывает о том, как префект полиции по­вел исследователя проституции Паран-Дюшателе на "экскурсию" по парижскому дну, все типы которого были собраны в доме, принадлежавшем старьевщику Этот дом-коллекция очень похож на литературную метафору. Здесь, например, "на верхнем этаже на тряпье хозяина дома вперемешку ле­жало невероятное количество — двести или триста — воров, каторжников, шлюх" и т.д. -J. Janin. Un hiver a Paris, p. 203. Старьевщик в данном случае вме­сте с обыкновенными отбросами собирает отбросы общества, все его типы.

⁶⁹ См. A.Sekula. The Body and the Archive. — October, № 39, winter 1986, p. 3—64. Беньямин непосредственно связывает становление литератур­ного детектива с усилиями парижской полиции по выработке методов идентификации, в частности, с классификациями преступников по ме­тоду Бертийона. — W. Benjamin. Charles Baudelaire, p. 72—73.

⁷⁰ М. L. A. Berthaud. Op. Cit., p. 358.

2*

мент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и служит лавка старьевщика, возникает необходимость в особой остроте видения.

Старорежимная монархия представляла тело человека как манекен, на который навешивались знаки социального отличия⁷¹. Эти знаки покрывали тело таким образом, чтобы не ос­тавить ни малейшего пространства для проявления естественного человеческого существа. "Естественный" человек был спрятан за париком, белилами, кринолинами и кружевами. В середине XVIII века, особенно под влиянием Руссо, общест­во начинает восприниматься как область тотальной искусственности и все пронизывающей театральной знаковости. Развитие культа "естественного человека" привело к переносу акцента в чтении социальных знаков с чисто внешних и искусственных на тот пласт природной экспрессивности, который скрывался под внешним орнаментом человека-манекена. Теперь старые знаки социального различия отправляются в лавку старьевщи­ка на правах театрального реквизита. Получает развитие инте­рес, например, к физиогномике, к малейшим проявлениям "ес­тественной" семиотики лица и тела. Соответственно значимым становится не то, что демонстрируется, а то, что скрывается.

Отныне наблюдатель должен различать неразличимое, ви­деть золото под покровом грязи.Фонарь старьевщика участвует в том же поиске, высвечивая из хаоса вещей нечто затерян­ное в мозаике мира. Жюль Жанен описал трансформацию писательского зрения в категориях оптических приборов. Поку­да его лирический герой не вооружился некой лупой, обнаружи­вающей истину, он в основном видел в окружающем лишь ба­нальную идиллию. "Освободившись от смешной своей наивности, я начал рассматривать природу под прямо противо­положным углом зрения: я повернул бинокль другой стороной и сквозь увеличительное стекло сейчас же увидел ужасные вещи"⁷².

Странным образом перевернутый бинокль Жанена дейст­вует как зеркало потому, что в нем прежде всего отражается сам наблюдатель:

"Правда, которую упорно ищут те, кто стряпает поэтические про­изведения, — вещь страшная, я сравниваю ее с огромным увеличи-

⁷¹ О теле как манекене в XVII-XVIII веках см.: R. Sennett. The Fall of the Public Man. New York-London, 1976, pp. 65-72.

⁷² Жюль Жанен. Мертвый осел и гильотинированная женщина. М., 1996, с. 44.

тельным зеркалом, предназначенным для Обсерватории. Ты прибли­жаешься к нему беззаботно, не подозревая ничего дурного, и уже хо­чешь мило улыбнуться самому себе, но вдруг в испуге отшатываешь­ся, увидев красные глаза, изборожденную морщинами кожу, зубы, покрытые камнем, потрескавшиеся губы; и, однако, весь этот ужас ста­рости — лишь твое собственное изображение, красивое и белое лицо молодого человека"⁷³.

Юный литератор обнаруживает в себе самом смерть, в се­бе самом образ старика-старьевщика. Смерть в данном случае отражает аллегорический, фрагментарный статус мира, в котором все элементы выкорчеваны из органической почвы и пре­вращены в обломки, руины. Травестия литератора относит его к категории той же ветоши, которую он сам собирает.

Смерть присутствует в лавке старьевщика и по иной причине. Дело в том, что пространство лавки совершенно по-сво­ему организует время. Бальзак в "Шагреневой коже", описы­вая лавку старья, утверждает, что "начало мира и вчерашние события сочетались здесь причудливо и благодушно"⁷⁴. Дей­ствительно, предметы разных эпох и культур соседствуют здесь, создавая странную временную амальгаму, сходную с "многогранным зеркалом, каждая грань которого отражает целый мир"⁷⁵. "Руины" прошлого создают причудливый мир, позволяющий существовать как бы вне времени, проникая в иные временные пласты, идентифицируя себя с их облом­ками. Бальзак сравнивает лавку с машиной времени, вроде придуманной Кювье, который мог читать историю по отложе­ниям геологических слоев. Эта амальгама старых эпох скла­дывается в фантастическое видение, напоминающее сновиде­ние. Бальзак описывает среди прочих предметов, собранных в лавке, "мозаику, сложенную из кусочков лавы Везувия и Эт­ны"⁷⁶. Прикосновение к ней "переносит" героя романа Рафа­эля на юг Италии. Эта мозаика представляется мне символи­ческим объектом для всего этого мира исторического хаоса. Она складывается воедино из лавы разных вулканов, выбро­шенной на поверхность в разные годы. Сам материал, из ко­торого она сделана, — буквальное воплощение "драгоценно­сти", возникающей из адского хаоса. Как будет видно из

⁷³ Там же, с. 50.

⁷⁴ О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 13. М., 1955, с. 17.

⁷⁵ Там же, с. 18.

⁷⁶ Там же, с. 20.

дальнейшего, вулкан не случайно символически представлен в лавке старья.

Лавка — это магический театр прошлого, проецирующий по­лужизнь-полусмерть своих "экспонатов" на его посетителя:

"Подымаясь по внутренней лестнице, которая вела в залы второго эта­жа, он заметил, что на каждой ступеньке стоят или висят на стене вотивные щиты, доспехи, оружие, дарохранительницы, украшенные скульптурой, деревянные статуи. Преследуемый самыми странными фигурами, чудес­ными созданиями, возникающими перед ним на грани смерти и жизни, он шел среди очарований грезы. Усомнившись, наконец, в собственном сво­ем существовании, он сам уподобился этим диковинным предметам, как буд­то став не вполне умершим и не вполне живым. Когда он вошел в новые за­лы, начинало смеркаться, но казалось, что свет и не нужен для сверкающих золотом и серебром сокровищ, сваленных там грудами"⁷⁷.

Понятно, что это исчезновение грани между смертью и жиз­нью, это исчезновение реальности и ненужность внешнего све­та относят опыт Рафаэля к области памяти, с которой неразрыв­но связано время лавок старья. Чем более меркнет внешний свет, чем дальше герой уходит в мозаический мир лавки, тем меньше становится мусора вокруг него, покуда взору его не предстают великие шедевры живописи, в том числе изображе­ние Христа кисти Рафаэля. Обнаружение истины в конце кон­цов дается как метафорическое погружение в собственное со­знание, в глубины памяти, трансцендирующие различия между мной и внешним миром. Но это погружение одновременно описывается и как странное театральное перевоплощение ге­роя в неживые предметы, как растворение актера в реквизите. Смерть, мерцающая за этой бесконечной временной перспек­тивой и перевоплощением в мертвые предметы, постоянно со­провождает пытливого наблюдателя.

Если вернуться к оптической метафоре Жанена, то в шокирующем обнаружении истины у него можно увидеть несколько взаимосвязанных аспектов. Во-первых, оно отражает измене­ние дистанции между наблюдателем и его объектом. Увеличи­тельное стекло здесь — удачный символ. Старьевщик прибли­жается к вещи, берет ее, он нарушает дистанцию, обыкновенно существующую между нищим и драгоценностью. Но одновре­менно остраняющее зрение художника-старьевщика и помеще­ние драгоценности среди мусора как бы увеличивает дистанцию

⁷⁷ Там же, с. 22.

между наблюдателем и предметом. То же самое происходит и с предметами иных эпох, неожиданно перемещенными в реквизиторскую театра или лавку старьевщика. Георг Зиммель так описывает роль оптических приборов в трансформации чувст­ва дистанции: "...бесконечное расстояние между нами и пред­метами было преодолено с помощью микроскопа и телескопа; но мы впервые осознали существование этого расстояния в тот самый момент, когда оно было преодолено"⁷⁸. Нарушение дис­танции, лежащее в подтексте такого оптического обнаружения истины, которое описывает Жанен, также отражает распад тра­диционных культурных иерархий, разрушение устойчивой оп­позиции между центральным и маргинальным. Бальзак идет дальше Жанена. Опыт Рафаэля в лавке связан с постепенным исключением зрения вообще, погружением во тьму и касани­ем, снимающим всякую дистанцию между наблюдателем и предметом. Вулканическая мозаика в лавке действенна в той ме­ре, в какой Рафаэль касается ее рукой.

Второй и самый существенный момент у Жанена — это зеркальное обращение зрения на самого себя, обнаружение собственного тела в зеркале истины. Эта зеркальность, ко­нечно, особенно явно связана с актерством, ведь именно ак­тер превращает свое тело в увеличительное стекло истины. Характерно, например, что новизна актерской игры Фредери­ка Леметра главным образом заключалась в использовании едва обнаружимых зрителем деталей. Старьевщик-Леметр по существу навязывал зрителю зрение старьевщика, который должен был выуживать эти детали из его сценического поведения⁷⁹.

Речь в данном случае идет о довольно сложной системе дистанцирования. Художник дистанцирует себя от реальности че­рез травестию, а затем как бы отделяется от самого себя и превращает собственное тело в текст, в котором это дистанцирование должно прочитываться. Эта подчеркнуто внешняя по­зиция нищего уже отмечалась в некоторых из приведенных мной цитат, например у Карра, который считал, что безногий шарманщик один "ничего не делает и, примостившись на сол­нышке, у межевого столба, сохраняет спокойствие; все эти дви­жущиеся люди — его рабы и данники". Нечто сходное и у Лэма, писавшего о том, что "подъемы и спады в делах человеческих

________
⁷⁸ Georg Simmel. The Philosophy of Money Boston-London, 1978, p. 475.

⁷⁹ O роли детали в игре Леметра см.: Richard Sennett. The Fall of Public Man, P.204.

его [нищего] не заботят. Он один пребывает неизменным.<...> Он единственный свободный человек во вселенной".