Понятие о драме

Драма — род литературного произведения в диалогической форме, пред­назначенного для сценического воплощения» — так говорится в Театральной Энциклопедии.

В последнем издании вузовского учебника по литературоведе­нию Г. Л. Абрамовича сущность драмы раскрывается следую­щим образом: «Показывая внешний по отношению к нему мир явлений и характеров, драматург воплощает его путем непосред­ственного самовыявления действующих лиц».

Литературовед О. Головенченко определяет драму как «осо­бый род литературы, отражающий объективную реальность в, форме разговора (диалога) и действия».

Из вышеприведенного видно, что полного единодушия в пони­мании специфики драмы у теоретиков нет. В одних случаях в оп­ределении доминирует «диалогическая форма» или «форма разго­вора», в других — «самовыявление действующих лиц» и т. д. Но при всех различиях в формулировках нельзя не заметить, что, как правило, в определении упоминается «действие», да и само слово 6ра,иа по-гречески означает «действую».

При этом понимается драматическое действие разными авто­рами тоже по-разному. Иногда это понятие меняет свое значе­ние в пределах даже одной работы. Поэтому, прежде чем подойти к определению сущности и специфики драмы как рода искусства, нужно точно установить ее доминирующий признак, признак, кото­рый является для драмы сущностным, определяющим все ее дру­гие стороны.

В течение целого ряда лет многие теоретики и драматурги утверждали (и продолжают утверждать), что основное в драма­тическом произведении — это художественные характеры, что именно характеры являются главным, сущностным звеном драмы, определяющим и конфликт, и идейное содержание, и жанровую и видовую специфику этого рода искусства. «Именно изображение ясно очерченных характеров, обогащающихся в ходе развития конфликта,— это и есть то, что мы в первую очередь требуем от драматического писателя»³.

Получается так, что не глубокий идейный замысел должен быть первейшей заботой драматического писателя, не осмысление социальных и нравственных процессов, происходящих в обществе, является задачей пишущего для сцены, но изображение ясно очерченных характеров как таковых, которые, столкнувшись меж­ду собой, непременно создадут драматическую коллизию, конф­ликт и все остальное.

Чтобы проверить истинность таких суждений, необходимо по­смотреть на этот вопрос исторически.

Аристотель, обобщая опыт античной драматургии, пришел к выводу, что главным элементом трагедии является фабула. Фабу­ла— это «сочетание фактов», «состав происшествий», «душа» тра­гедии.

Нет сомнения, что фабула у Аристотеля означает нечто иное, чем то, что принято понимать под фабулой или даже сюжетом в современной литературе. Это понятие, по Аристотелю, характери­зует произведение как целое. Это действие не в узком только («современном сюжете»), но и в широком смысле (содержание произведения).

Следовательно, действие («сочетание фактов», «состав проис­шествий») является той стороной античной трагедии, в которой сосредоточен смысл целого.

Понятие фабулы, по Аристотелю, вбирает в себя в немалой мере и определение идеи, содержания произведения как единства.

Характерам в драматическом произведении Аристотель отво­дил второе место. «Без действия не могла бы существовать тра­гедия, а без характеров могла бы»; «Цель трагедии — изобразить какое-либо действие, а не качество»,— еще и еще раз подчерки­вает и уточняет Аристотель. И. в этом настойчивом акцентирова­нии важности для драмы именно действия и связи последнего с предметом «подражания» нельзя не видеть диалектического пони­мания жизни как процесса, как непрерывного движения, действия.

Лессинг в своих теоретических высказываниях отражает иную художественную эпоху, во многом иначе решающую проблемы но­вого искусства по сравнению с искусством древности. Уделяя большое внимание разработке проблемы художественного харак­тера в драме, Лессинг неоднократно подчеркивал в «Гамбургской драматургии», что в трагедии действие — главное средство к ха­рактеристике изображаемого. «Фабула ведь и есть то, что глав­ным образом характеризует трагического поэта. Из десяти траги­ческих поэтов, удачно описавших нравы и чувства действующих лиц, только один безукоризненно преодолеет трудности фабулы». Именно посредством действия, по мнению Лессинга, и раскрыва­ются перед нами в драматическом произведении идейная пробле­матика, нравственные вопросы, которые ставит писатель, и харак­теры людей.

Гегель в своих лекциях по эстетике говорил, что «действие яв­ляется наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей».

Поэтика реалистической русской драмы XIX века по существу своему и спорит с Аристотелем, но, наоборот, в полном соответ­ствии с выводами философа углубляет определение сущности и специфики Драмы.

Драма, по мысли В. Г. Белинского, должна «образовывать со­бою отдельный замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему движению пьесы». Драматургия, говорил Белинский, по своей природе наиболее проникнутый пафосом вид искусства; сущность же пафоса — борьба.

Проблема отражения в драме «драматизма» (коллизий) дей­ствительности, поставленная Белинским, была разработана даль­ше в трудах классиков революционно-демократической эстетики-Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, которые под­черкивали огромную общественную роль драматургии в отраже­нии противоречий действительности.

Ф. Энгельс в своих высказываниях по вопросам искусства, драматургии в частности, ставит на первое место «положения и действие». Разбирая роман М. Каутской «Старые и новые», Ф.Эн­гельс писал автору: «Я ни в коем случае не противник тенденци­озной поэзии как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэта­ми, точно так же и Данте, и Сервантес, а главное достоинство „Коварства и любви" Шиллера состоит в том, что это — первая не­мецкая политически тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все тенденциозны. Но я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, ее не следует особо подчерки­вать...».

Крупнейший драматург XX века Бертольт Брехт в своих мно­гочисленных высказываниях по вопросам теории особенно ратует за театр действенный, революционный. Такой театр, по мнению Брехта, должен выдвигать на передний план сцены, «в которых взаимоотношения людей показаны так, что становятся очевидны социальные законы, управляющие ими». Главная цель и задача драматургии, по Брехту,— «показать изменяемость сосуществова­ния людей (а вместе с тем и изменяемость самого человека). До­стичь этого можно, только если внимательно присматриваться ко всему неустойчивому, зыбкому, относительному,— словом, к про­тиворечиям». Поэтому «фабула является в конечном счете глав­ным, она — сердцевина, стержень всякого спектакля, так как

именно из того, что происходит между людьми, получается все о чем можно спорить, что можно критиковать и видоизменять».

Рассмотрев определения сущности драмы в историческом пла­не, нельзя не согласиться с выводом Аристотеля о главенствую­щем положении действия в структуре драмы как в специфическом роде искусства. И определение драмы, складывающееся из двух разных высказываний Аристотеля, как «подражание действию... посредством действия» представляется наиболее общим из всех существующих определений, но верно схватывающим сущность данного понятия. Здесь в полной мере проявилась особенность, свойственная античной философии, равно как и поэтике Аристо­теля, которую Ф. Энгельс охарактеризовал как «первоначальный, наивный, но по сути дела правильный взгляд на мир».