Виды и жанры номеров

 

 

Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто встречающиеся в сценариях театрализованных представле­ний.

К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, «оригинальные» номера. Групп может быть и больше, названия их могут быть более точными, но сущность де­ления от этого не изменится. А без видовых признаков невозмож­но установить и жанровых особенностей.

Итак, какие жанры номеров первой группы наиболее часто встречаются в театрализованных представлениях?

Довольно распространенным и драматургически полно разра­ботанным номером в сценарии театрализованного представления является сценка. Во французском языке этому понятию соответ­ствуют термины этюд, кроки, в английском — скетч.

В прошлом веке сценками считали драматические и беллетри­стические произведения, в которых было больше разговорного материала, чем действия как такового. Действенную же сценку принято было называть интермедией, или по-английски, скетчем. Сейчас одну и ту же вещь могут называть и скетчем, и сценкой, И интермедией.

«Несомненно одно,— говорит известный советский сатирик В. Ардов,— интермедия по продолжительности действия всегда короче скетча и сценки. И по построению скетч (сценка) слож­нее».

А поскольку, как мы уже установили, структура сценки по раз­витию и завершенности соответствует структуре драматического действия, то вполне можно согласиться с определением сценки, данным В. Ардовым. Сценка — это «маленькая пьеса на пять — двадцать минут сценического действия, чаще всего с двумя дей­ствующими лицами».

По жанровому делению, принятому в теории драмы, сценки могут быть драматическими, мелодраматическими, комическими, трагическими, фарсовыми и т. д.

Форма сценки в сценарии театрализованного представления очень гибка и подвижна. Иногда она принимает форму театрали­зованного фельетона, музыкального или прозаического (т. е. фель­етона, исполняемого в лицах). Иногда сценка представляет со­бой серию пародий на какие-нибудь явления и т. д.

Главное, на что надо обращать внимание при создании сцен­ки как номера в сценарии театрализованного представления,— это полнота развития действия.

Самое резкое, «самое дикое», по словам В. Волькенштейна, ре­шение, самый неожиданный перелом обоснован, мотивирован, ес­ли ему предшествует убедительная сцена драматической борьбы — если, например, персонаж перед внезапным решением исполь­зовал все средства, чтобы его избежать. Иными словами, сценка развивается по законам драматургии, отдельные моменты дей­ствия следуют в ней в естественной своей структурной последова­тельности.

Примером может служить эстрадная сценка по мотивам рас­сказа Ю. Тувима «Тореадор».

На сцене Слесарь и Жилец.

Слесарь. Что у вас? Зачем вызывали?

Жилец. Вода холодная не течет.

Слесарь (осмотрев кран). Да, дела!..

Жилец. А что такое?

Слесарь. Да понимаешь, тут жупел-вихрун не отлюфтоваи. Отрехтует-ся — люфтить перестанет. Жаль, шведика не взял.

Жилец. А без шведика не получится?

Слесарь. Без шведика сифон не засеканишь. Глянь, центра у тебя поте­ряны.

Жилец. Что вы говорите?

Слесарь. Во флянце три нитки сорваны! Допуска на заплечиках!

Жилец. А что это такое?

Слесарь. А это. когда вентиль с муфтой укосит, то цапка начинает люф­тить. И допуска провисают. Понял?

Жилец. Почти.

Слесарь. В общем, капремонт нужбн, шеф.

Жилец. Вот несчастье! А без капитального ремонта нельзя исправить?

Слесарь. Трудно. Очень трудно, но попробуем. А ты прикинь по-честно­му, сколько купюр потребуется. Значит, так: перегородки шпонить надо.

Жилец. Шпоньте, раз надо.

Слесарь. Дальше: кранты вихляют, рутер-пендель замормбнило.

Жилец. Ой, как все сложно!

Слесарь. Поддон шенапатит, кропило шоркает. В общем, за все будет по нашей таксе двадцать пять рэ.

Жилец. Ого! Так дорого?

Слесарь. Эх, не хотел тебя расстраивать шеф, но придется.

Жилец. А что такое?

Слесарь. У тебя уже шпендель-то закондренный! Жилец, Ой-ой-ой!

Слесарь. Понял? Так что смотри, шеф, тебе видней.

Жилец. Плачу!

Слесарь. Всё. Я за инструментом. Да, вот еще что. Я вижу, ты человек неплохой. Жаль мне тебя. Могу тебе устроить по знакомству унитаз тарельча­тый, с повышенным удобством. Будешь доволен. И всего сто рэ.

Жилец. Сто рэ?

Слесарь. Такса такая.

Жилец. Такса? (Протягивает слесарю удостоверение.)

Слесарь. Что это?

Жилец. Читайте, читайте...

Слесарь (читает почти_ по складам). Мастер спорта по боксу. По боксу? (Начинает хихикать). Хи-хи-хи! Понял вас! Извиняюсь и быстро удаляюсь! (Пя­тится задом, удаляется.)

Система развития каждой конкретной сценки зависит от мно­гих условий: от общей концепции сценариста, от темы и идеи про­изведения; от общего стиля сценария, обусловленного докумен­тально-художественным материалом и сверхзадачей всего сцена­рия; от исходной ситуации, из которой развивается действие. Особого характера номером является массовая сцена. В советских театрализованных представлениях массовые сце­ны особенно широко использовались в 20-е годы. Массовые пред­ставления 20-х годов отражали события величайшего социально­го переворота, и основными действующими лицами в них были большие группы людей, зачастую непосредственные участники классовых боев. Создатели представлений в своей эстетике исхо­дили из того, что борющийся пролетариат — это монолитная груп­па, представляющая собой одно целое, с общими, коллективными устремлениями. Отсюда и главное действующее лицо как масса. Ей противостоят «единицы», индивидуалисты из буржуазного ла­геря: буржуй — как яркий идеолог своего класса; король, царь — как главный охранитель строя; верные слуги буржуазии — свя­щенники, генералы; и, наконец, вечно колеблющийся, шатающий­ся из стороны в сторону «соглашатель».

Социальные противоречия между классами, борьба пролетари­ата нашли отражение сначала в самодеятельном, а затем и в про­фессиональном искусстве. В фильме Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин"» главное действующее лицо — команда броненосца — выступает как собирательный и в то же время символический персонаж, олицетворяющий матросскую массу.

В советском профессиональном театре 20 — 30-х годов массо­вые сцены также занимали важнейшее место. В них прежде все­го раскрывалась идея пролетарской революции, крепнущее рево­люционное единство народа, становление классового самосозна­ния.

Позднее в революционно-исторических пьесах советских дра­матургов масса со всеми особенностями присущей ей психологии появляется на сцене в основном только в моменты социальных переворотов. Массовая сцена акцентирует размах исторических со­бытий, выступая как яркий фон борьбы отдельных действующих лиц или их групп между собой.

В сценарии театрализованного представления массовые сце­ны и в настоящее время занимают не только «фоновое», но и ос­новное место. По своей природе такие сцены ближе всего именно к этому роду представлений. Возникнув в трудовых обрядах, в коллективных песнях и плясках, развившись затем в карнаваль­ной стихии традиционных народных празднеств, массовые сцены остались неотъемлемой частью театрализованных обозрений, ми­тингов, фестивалей и других театрализованных празднеств.

Массовая сцена как номер сценария должна иметь действен­ную структуру. Она не может существовать вне драматической линии всего сценария. Это хорошо понимают и лучшие сценари­сты и постановщики. Во многих программах агитпредставлений, в литературно-музыкальных композициях и тематических концертах массовая сцена часто — основа всего действия. Преемственность поколений, советский патриотизм и интернационализм, коллекти­визм советских людей невозможно было бы убедительно отобра­зить без коллективного массового действия.

Интермедия — еще один жанр из группы разговорных номе­ров.

Существовали интермедии и в средневековом «школьном» те­атре, и в итальянской комедии масок, и в испанском народном те­атре XV — XVII веков, и позже у профессиональных драматургов. У Интермедии — это небольшие комические сценки, исполняемые между действиями драматического произведения.

На Руси с незапамятных времен разыгрывалась народная ин­термедия.

В наши дни интермедия является популярным видом так назы­ваемой «малой драматургии» эстрады, телевидения, радио. На эстраде и в театрализованных представлениях интермедия втор­гается, как правило, между двумя эпизодами.

Характер интермедии — противопоставление двух разных точек зрения, спор. Такое столкновение наилучшим образом способству­ет художественному раскрытию основной темы сценария театра­лизованного представления.

Интермедия как форма конферанса находит самое большое распространение в агитбригадных программах. И именно здесь непонимание жанра и характера номера чаще всего приводит к просчетам.

Так, в агитбригаде «Непоседы» из Ставропольского края был номер под названием «В чем дело?». На сцене спорят две группы женщин. Одни доказывают, что у них в бригаде лучшие доярки, другие говорят о лучших комбайнерах, о лучшем Дворце культу­ры и пр. Спор идет громкий, темпераментный, искренний. Но весь номер, несмотря на хорошее исполнение, получился затянутым, скучноватым, незавершенным; исполнители ушли со сцены почти сконфуженными. И главная причина неудачи была в том, что авторы и режиссер не почувствовали единственно необходимый жанр номера: решать его нужно было только интермедийно, т. е. очень коротко, лаконично, с резкой, неожиданной концовкой и своевре­менным уходом актеров со сцены.

Интермедия не может быть удачной без юмора, без определен­ной характеристики ведущих диалог или спор. Эти качества были в высшей степени свойственны народной интермедии прошлого. Примером может служить известная интермедия «Барин и Афонька».

Барин. Афонька! Где был-побывал, как от меня бежал?

Афонька. В вашей, сударь, деревне — у мужика под овином лежал.

Барин. Ну, а кабы овин-то вспыхнул?

Афонька. Я бы его прочь отпихнул.

Барин. А кабы овин-то загорелся?

Афонька. Я бы, сударь, погрелся.

Барин. Стало, ты мою деревню знаешь?

Афонька. Знаю, сударь.

Барин. Что, богаты мои мужики?

Афонька. Богаты, сударь! У семи дворов один топор, да и тот без то­порища.

Барин. Что ж они с ним делают?

Афонька. Да в лес ездят, дрова рубят: один-то дрова рубит, а шестеро в кулак трубят.

Барин. Хорош ли хлеб у нас?

Афонька. Хорош, сударь! Сноп от снопа — будет целая верста, копна от копны — день езды.

Барин. Где ж его склали?

Афонька. На вашем дворе, на печном столбе.

Барин. Хорошее это дело!

Афонька. Хорошее, да не очень: ваши борзые разыгрались, столб упал — хлеб в лохань попал.

Барин. Неужто весь пропал?

Афонька. Нет, сударь, солоду нарастили да пива наварили.

Барин. А много вышло?

Афонька. Много! В ложке растирали, в ковше разводили, семьдесят семь бочек накатили.

Барин. Да пьяно ли пиво?

Афонька. Вам, сударь, ковшом поднести, да четвертным поленом опле­сти, так и со двора не свести ¹.

В агитбригадных представлениях чаще всего встречаются очень короткие, «моментальные» сценки — так называемые блицы. В качестве примера подобного рода сценки-блица может служить миниатюра известного советского сатирика Леонида Ленча, да­ющая образную характеристику директора-бездельника, ничего не понимающего в делах собственного предприятия.

Шееырева — директор пошивочного ателье. Синицын — ее замести­тель.

Шевырева. Слушаю. Я директор Шевырева. (Синицину.) Из театра!.. (В трубку). Пятнадцать фраков на десятое? Можно.

(Синицын отрицательно машет рукой).

Только на десятое, товарищ!

(Синицын опять машет рукой.)

Одним словом можем сшить двадцать толстовок на семнадцатое.

(Синицын хватается за голову.)

Ну, раз я говорю, значит, знаю, что говорю. Брюки мы вообще не шьем!

(Синицын снова машет.)

То есть мы их, конечно, шьем, но вам надо, понимаешь сюда приехать.

(Синицын утвердительно кивает.)

...и обо всем договориться... со мной... или с моим заместителем. Товарищ Си­ницын его фамилия... Что, что? Смокинг?... У нас такой не работает! (Смотрит на Синицына, тот на себя показывает.) Не понимаю!.. Да нет, это я не вам!.. В общем приезжайте, поищем вашего Смокинга.

Подобного рода миниатюры с лаконичной характеристикой персонажей через их острое столкновение точно выражают какую-либо важную мысль, непосредственно связанную с темой эпизода или всего сценария. Они, как правило, обладают большей дей­ственностью, чем декларативно поданная мысль или короткий опи­сательный рассказ.

Часто программу театрализованного представления «цементи­руют ведущие — как правило, два конферансье одновременно. Это — парный конферанс, следующий из рассматриваемых нами жанров разговорных номеров.

Далекими предшественниками наших конферансье являются распорядители народного балагана — «зазывалы», «балконные», «подкачельные комики»,— острословы и смелые сатирики.

В отличие от эстрадного, парный конферанс в театрализован­ном представлении чаще всего имеет более сложные функции, и его вес в публицистическом выявлении идеи весьма значителен. Так, в одной из агитбригад номер, критикующий пьяниц, завер­шался следующим дуэтом ведущих:

Юноша. Мы заявить готовы снова... Девушка. Что, продолжая наш тираж... Юноша. Нам очень хочется... Девушка. Любителей спиртного... Юноша. Списать в тираж! Девушка. Списать в тираж!..

Еще один жанр разговорного номера — монолог; к этому жан­ру можно подключить и лирическое стихотворение. Монологи и лирические стихотворения в сценарии театрализованного пред­ставления могут быть как отдельными завершенными номерами, так и своеобразными связками между ними. Но, разумеется, мо­нолог как номер отличается от монолога-связки — номер имеет большую драматургическую завершенность, в нем обязателен кульминационный момент, а также разрешающая часть.

Монолог может быть и в прозе, и в стихах, и сочетать в себе стихи и прозу. Приведем отрывок из одного агитбригадного пред­ставления, органично сочетающего в себе стихи и прозу.

На сцену выбегает Шофер и обращается к зрителям:

Судьба шофера — всякий знает! — Сегодня здесь, а завтра — там... Нас то и дело жизнь бросает По разным селам, городам.... За жизнь свою исколесил я Такое множество дорог, Что я буквально всю Россию Изъездил вдоль и поперек... Но в ваш совхоз попал впервые, Здесь я не жил и не бывал, Лишь сообщения скупые О нем в газетах я читал... Я здесь впервые — не скрываю! — И все же я стою на том, Что ваш совхоз немного знаю И с ним по-своему знаком.

...Любой совхоз

Знаменит не домами,

Не Домом культуры или Дворцом...

Он — в первую очередь! — славится вами —

Всеми, кто трудится в нем!

Вот почему, когда я знаю, Людей, прославленных трудом, То с полным правом утверждаю, Что я с их родиной знаком!

Я знаю вашего замечательного механизатора Федора Васильевича Столя­ра. Я не знаком с ним лично, но много слышал о нем. Слышал, что он отличный мастер своего дела, человек прямой, требовательный, человек добрый, отзывчи­вый. Один из тех, про которого говорят: «На такого можно положиться!»

В коротком лирическом стихотворении трудно найти структур­ные элементы номера. Но часто лирические стихи, объединенные в циклы, имеют свою внутреннюю драматургию и воспринимаются как единое целое. В таких случаях они действительно обретают , завершенность номера.

Следующий из рассматриваемых нами жанров разговорного номера — буриме. Это стихотворная игра, при которой исполни­тель сочиняет стихи на заданные зрителями рифмы. Как номер в сценарии театрализованного представления буриме встречается сейчас сравнительно редко. Но этот вид эстрадного искусства не противопоказан ни агитбригаде, ни другим представлениям и мо­жет быть одним из удачных средств вовлечения публики в дей­ствие, активизации ее внимания. Кроме того, он таит в себе нема­лые публицистические возможности.

-К группе музыкальных номеров мы относим прежде всего концертный музыкальный номер. Завершенность его обусловлена самой музыкальной формой. Если же в качестве номера берется отрывок из большого произведения, то он должен быть относи­тельно законченным, производящим целостное впечатление.

Любимый народом жанр музыкального номера — частушка. Ее особенности — злободневность, предельная краткость, вырази­тельность формы и емкость содержания. Боевая современная частушка, создаваемая на конкретном материале, является незаме­нимым по оперативности жанром. Речь в частушке всегда звучит индивидуализированно, художественно оправданно, как речь опре­деленного человека или как говор, свойственный конкретному рай­ону, области, краю.

Лаконично выраженному содержанию в частушке соответству­ет четкая композиция, определяемая формой, структурой четверо­стишия. Одна из характерных особенностей этой формы — органи­ческое сочетание разговорной интонации с музыкальной структу­рой. А в целом частушечный номер строится как завершенный внутри себя действенный элемент программы.

При пении четырехстрочечная частушечная строфа подразде­ляется на две полустрофы с глубокой паузой в середине. Пауза готовит к новому, обычно неожиданному повороту, разрешению «заявленной» в начале темы. Как правило, первое двустишие иг­рает роль зачина, в нем дается как бы завязка лирического по­вествования; второе двустишие — концовка: разработка темы и заключительный вывод. Именно такое драматургическое строение частушки и делает ее чрезвычайно выразительным, действенным жанром, легко воспринимаемым слушателями.

Большой силой эмоционального воздействия обладают частуш­ки с «оговорками». Например:

Поработал Клим с полгода, Пропуск сдал и был таков! Неспроста на всех заводах Осуждают летунов...

— Добро пожаловать!

Нынче женщины в почете:

Дома все лежит на них,

Да еще и на работе

Вкалывают за двоих.

— Зато слабый пол!,.

К распространенным жанрам музыкального номера можно от­нести также музыкальный фельетон и куплетный номер. Это пе­сенки шутливого, чаще всего сатирического содержания, имеющие в той или иной степени завершенную, действенную структуру. В куплетах большую роль играет постоянный припев (рефрен), ко­торый в сочетании со всем текстом подчеркивает основную мысль номера.

Вот как построен куплетный номер, критикующий равнодушие и бесхозяйственность.

Бывший фронтовик.

Бывал я в Забайкалье И слышал там слова Хама-угэй — по-русски Примерно: трын-трава.

Катя. Порой и здесь бывает,

Встречаем мы людей,

В делах которых слышатся Слова хама-угэй...

Тоня. Подружка продавщицы

К прилавку подошла, И сразу продавщица Забыла про дела. Кругом народ толпится, Всем надо поскорей, А . ей до покупателей, Видать, хама-угэй...

Видали вы корову — Идет живой скелет. Ни молока, ни мяса, Ни шкуры даже нет. Вот так порой бывает На ферме у людей, Которым все «до лампочки», или хама-угэй.

Тоня и Толя (вместе).

Готовясь к выступлению, Хотели мы вдвоем Пройтись по недостаткам Критическим огнем, И чтоб куплеты были Смешнее и острей, Поскольку ваше мнение Нам не хама-угэй!

Иногда в качестве рефрена используются пословицы, пого­ворки или строки из популярных песен («И кто его знает, на что намекает», «Догадайся, почему», «Дела идут, контора пишет» и т. п.). Куплеты всегда исполняются под музыку речитативом, го­вором.

К сожалению, современные сценаристы в куплетных номерах очень редко выходят на международные темы. А ведь политиче­ская сатира в куплетах — это острейшее оружие как профессио­нальной, так и самодеятельной-эстрады.

К группе пластико-хореографических номеров относятся в пер­вую очередь пантомима и пластический этюд (или номер).

Пантомима и сама может быть составной частью, элементом пластического номера, но чаще всего это традиционно сложившая­ся форма выступления мима с отдельными сюжетными сценками. В России пантомима входила в состав многих народных игр и об­рядов. Она занимала видное место в балаганных театрах и цир­ках. Для советской школы пантомимы характерно стремление вы­разить человеческие чувства, показать различные психологические состояния через точную пластическую характеристику образа.

Пластический этюд — понятие более широкое, чем пантомима Этот номер может включать в себя и танец, и элементы акроба­тики и других спортивных зрелищных упражнений, и диалог, и песню, и, как мы уже сказали, пантомиму, пантомимическую сцен­ку. Общий план номеров этого типа должен быть разработан сце­наристом.

Вот как выглядел юмористический пластический номер «Ду­бинушка» в одном агитационно-художественном представлении.

На сцене — строительная бригада, в которой шесть мужчин и одна женщина. Бригадир дает задание сделать определенную ра­боту, а сам уходит «по срочным делам». Заместитель бригадира передает задание первому члену бригады, тот второму, второй третьему... И в конце концов вся работа — вырыть траншею — перекладывается на женщину. Женщина начинает работать (с во­ображаемой кувалдой) и поет на мотив русской народной песни «Эй, дубинушка, ухнем...». На ее пение с разных концов строи­тельной площадки сходятся мужчины и возмущаются: поет на ра­боте, да еще какие песни (слова песни задевают их)! Когда по­ется припев, мужчины ходят вокруг работающей женщины и по­учают ее. Второй куплет еще больше задевает мужчин, так как в нем женщина просит, чтобы поскорее прислали машины,— труд­но, мол, работать вручную. И вновь звучит припев, и вновь — по­учение мужчин. Затем мужчины уходят, а бедная женщина еле-еле тащит за собой кувалду. Рабочий день окончен...

В этом сатирическом по содержанию, пантомимическом по форме номере четко прочитывается мысль о том, что мужчинам пора бы от слов и поучений перейти к делу, а стройуправлению — позаботиться о переводе женщин с тяжелых участков работы.

Композиционно номер выстроен с учетом действенной струк­туры (имеет экспозицию, развитие действия, кульминационный мо­мент и финал). Синтез пластики, пантомимы, песни в этом номере — весьма характерное явление для современных театрализован­ных представлений. Это свидетельство того, что смешанный номер для драматургии театрализованных представлений наиболее при­емлем.

В Московском государственном институте культуры на кафед­ре режиссуры массовых театрализованных представлений был соз­дан оригинальный и принципиально новый вид номера — пласти­ческий плакат. Шестиминутный номер-плакат «Время вперед!» был включен затем в программу торжественного концерта на XVII съезде комсомола в Кремлевском Дворце съездов. В нем в сжа­той форме, образно и выразительно, средствами пантомимы и хо­реографии была решена тема истории комсомола.

Вовлечение зрителей в непосредственное действие театрализо­ванного представления — она из специфических особенностей этого рода искусства. Поэтому именно здесь имеет большое рас­пространение игровой номер в его различных жанровых формах (относящийся либо к смешанным, либо к «оригинальным» номе­рам).

Примером может служить один из номеров агитбригадной про­граммы «Ах, лото, или Новый тираж».

Юноша (показывая на большую таблицу «Спортлото»). Взгляните на нашу таблицу. В ней сорок девять чисел. И каждое из них имеет то или иное отношение к нашему выступлению — к вам, дорогие товарищи зрители, и к нам, его участникам, тоже. Не верите? Попробуем проверить. Вы называете

число — от одного до сорока девяти, а я попытаюсь объяснить, какое оно имеет отношение ко всем нам. Договорились?! Чтобы не возникало путаницы, мы сделаем так- Стоящие рядом со мной девушки будут поочередно бросать мяч одному из зрителей. Тот, кто его ловит, называет число и возвращает мяч мне. А я даю объяснение.

Первая девушка бросает мяч в зрительный зал. Кто-то из зрителей ловит его и называет число.

Зритель (возвращает юноше мяч). Пять!

Юноша. Вы назвали цифру пять. Здесь все просто. Пять — это пятилет­ка, которую мы все хотим выполнить на пять. То есть на отлично!

Вторая девушка бросает мяч.

Зритель. Один!

Юноша. Мы знаем, что ваш колхоз на первом месте в районе. Мы так-. же знаем, что первое место в соревновании заняла бригада Васильева, что и вы сами на работе один из первых.

Третья девушка бросает мяч.

Зритель. Девять!

Юноша. Именно в девятой пятилетке доходы нашего колхоза возросли вдвое. И это было делом рук каждого из нас!

Четвертая девушка бросает мяч.

Зритель. Тринадцать!

Юноша. Чертова дюжина! Несчастливое число. Но когда вы получаете «тринадцатую зарплату», вы же так не думаете, правда?

Опять девушка бросает мяч.

Зритель. Четыре!

Юноша. Вы, наверно, имеете в виду четвертый год десятой пятилетки, планы которой мы все успешно хотим выполнить. Хочется пожелать вам, до­рогие товарищи, и в дальнейшем так же самоотверженно трудиться, памятуя мудрые слова: «Сегодня работать лучше, чем вчера, завтра лучше, чем се­годня,»...

Номера оригинального жанра, как их принято называть в практике выступлений, на самом деле относятся к виду, и он в свою очередь делится на такие жанры: эксцентрика, фокусы, буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах, звуко­подражание, лубок, тантаморески и т. д. Рассмотрим лишь неко­торые из них.

Вот как была построена эксцентрическая буффонада в кон­цертной программе «Здравствуйте, Дунаевский!».

Команда матросов во главе с боцманом занимается уборкой. Свисток боцмана. Все бегут за кулисы и выносят скатанный бре­зент. На музыкальном вступлении начинают разворачивать бре­зент — и оттуда неожиданно выкатывается Яшка. К его голове привязана подушка. Яшка просыпается, оглядывается, нехотя встает с брезента. Матросы вручают ему швабру, веник и ведро, и боцман заставляет его работать. Яшка жонглирует веником и шваброй, делает кульбиты и колесо, разбрасывает все, но матросы возвращают ему обратно веник, ведро и швабру и смотрят, что он будет делать дальше. На музыкальном проигрыше Яшка не­умело берет швабру, со всей силой окунает ее в ведро, швабра за­стревает, он не может вытащить ее обратно. Подняв швабру с ведром, Яшка обливается и т. д. Затем следует еще несколько трюков с ведром и шваброй, после чего матросы начинают из шланга мыть брезент, и мощные струи воды смывают Яшку за борт...

Лубком назывались народные картинки, печатавшиеся с ли­повых досок (луб) и изображавшие сюжеты сказочные, бытовые, военные, библейские.

В начале XX века на занавесах и задниках первых русских те­атров миниатюр стали воспроизводить в манере лубков сатириче­ские и просто комические сюжеты. Но на месте, где должны быть изображены лица, на занавесе делали прорези, и в них актеры вставляли свои головы. Таким образом, появилась возможность разыгрывать своеобразные интермедии и диалоги между «рисо­ванными» персонажами. Иногда актеры просовывали в прорези не только головы, но и руки и ноги.

В современных агитбригадах, в эстрадных обозрениях и в раз­ного вида представлениях также прибегают иногда к лубку. На занавесе изображают автобус, поезд или самолет, либо какую-нибудь группу персонажей, и исполнители просовывают головы в окна вагонов, иллюминаторы и т. д.

Так, в обозрении «Коротко и ясно» на сцене устанавливалась ширма, которая имела форму большого подшипника. На ширме была надпись «Агитбригада 1-го ГПЗ», а из круглых отверстий — гнезд «подшипника» — выглядывали участники агитбригады.

Разновидностью лубка является тантамореска. Суть приема заключается в следующем: помимо лица, исполнители продевают через прорези занавеса руки, на которые надеты шаровары и са­поги. Иначе говоря, руки актера изображают ноги персонажа. По­лучается голова нормальных размеров, а ноги — маленькие. Обыч­но на сцене перед занавесом ставят скамью, на которую и опира­ются «ноги». Таким образом, карлик получает возможность танце­вать на скамье — в этом и состоит основной трюк. А если другой исполнитель (незаметный зрителю) сунет свои руки поверх плеч первого артиста в другие прорези, то у человека, видного публике, появятся еще и руки с огромными, непропорциональными его те­лу кистями.

Разумеется, охарактеризовать все жанровые разновидности но­меров было бы невозможно, да и вряд ли нужно, так как они, от­ражая различные стороны действительности, являются наиболее «текучими», изменчивыми, особенно в искусствах, синтезирующих в себе разнородные выразительные средства. К номерам в теат­рализованных представлениях это имеет прямое отношение. Не случайно, создавая тот или иной номер, самодеятельные артисты или студенты часто затрудняются в определении его жанровой разновидности. Чисто практически, определяя жанр номера, луч­ше всего ориентироваться на «доминанту», на основной состав его художественно выразительных средств.