Тема, идея, замысел сценария театрализованного представления

 

Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи про­изведения, от главной мысли художника. По мнению теоретиков драмы, законы мышления лежат в основе творческого процесса и требуют, чтобы драматург начинал свою работу с основной идеи.

Но эту мысль нельзя понимать буквально. Догматическое, уз­ко конкретное толкование может привести и приводит к ложным методическим рекомендациям.

Специалисты в области литературы считали и считают, что процессу формирования главной мысли произведения предшеству­ет часто составляющий десятки лет жизненный опыт писателя. И вовсе не кажутся преувеличением слова Расула Гамзатова о том, что тема — это весь писательский мир, это «весь писатель». Или слова М. Горького о том, что «темы — кислород писателя».

На наш взгляд, сценарист театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае просто не состоится. Все начинается, как мы уже однажды говорили, именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, до­кументов, биографий людей можно очертить тему будущего пред­ставления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

Неточность методической рекомендации, нацеливающей на непременное первоочередное определение темы и идеи, обусловли­вается не только спорным пониманием сущности литературной работы, но также и тем обстоятельством, что в литературоведе­нии и театроведении термин тема употребляется в двух значени­ях. Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения, другие — круг жизненных явлений, которые воссоздаются художником в его произведении специфическими средст­вами искусства.

По мнению многих теоретиков сегодня более правильным яв­ляется второе определение. Оно, во-первых, не допускает смеше­ния понятий, т. е. объекта изображения и эстетической категории. Во-вторых, и это главное, определение темы как основной проб­лемы произведения естественно исходит из ее органической связи с идеей. На необходимость такой связи справедливо указывал М. Горький. «Тема,— писал он,— это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вме­стилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплоще­ния в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформле­нии».

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художни­ком материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение ав­тора, его общественная позиция.

Вспомним и то, что само понятие тема происходит от грече­ского слова, буквально означающего: «то, что положено в осно­ву». В Большой Советской Энциклопедии тема характеризуется как предмет повествования и как то, о чем говорится в сочине­нии, докладе, лекции.

В некоторых произведениях проблемный характер темы под­черкнут писателем в самом заголовке: «Горе от ума», «Без вины виноватые», «Шторм», «Поднятая целина» и т. д.

.Не уяснив всего многообразия изображаемой картины жизни, мы не вскроем сложности основной проблематики, которая толь­ко и позволяет вникнуть в тему во всей ее конкретной и непов­торимой значимости. Считая же, что тема — лишь конкретный жизненный материал (а он в сценарии театрализованного пред­ставления чаще всего очень разнородный), мы не могли бы и меч­тать о художественном единстве агитпредставления, литературно-музыкальной композиции или тематического концерта.

Кроме того, именно узкое, внеэстетическое, почти утилитарное понимание темы может приводить и приводит к неверным практи­ческим рекомендациям, когда советуют априорно, до знакомства с жизненным материалом, определять тему будущего представле­ния.

Современные художники говорят также и о ракурсе темы, об определенном угле зрения на тему, утверждают, что нет отрабо­танных, исчерпанных тем. «Все, казалось бы, снято о войне,— сказал в одной из бесед Б. Равенских,— но вот написали Гамза­тов и Френкель „Журавлей", и тема вновь переворачивает душу». Если же сам предмет изображения хорошо знаком зрителю, тоновым может оказаться, по мнению Б. Захавы, отношение художни­ка к этому предмету, его мысль об этом предмете, его чувство по отношению к нему и т. д.

Понятие ракурса темы, угла зрения на нее становится особен­но ощутимым, как только связываешь ракурс с мировоззрением, мировосприятием художника, а также с тончайшим из видов че­ловеческой деятельности — с творческим процессом, с возникно­вением в данном случае замысла действенного воссоздания жиз­ни, т. е. синтеза, слияния темы и драматического действия. А до­стигается это, по мысли американского теоретика драмы и кино Дж. Г. Лоусона, следующим образом: «В то время как жизненное развитие идет от причины к следствию, развитие волюнтарного изображения идет назад, от следствия к причине. Это неизбежно в силу того, что изображение волюнтарно; драматург творит на основании знаний и опыта, отыскивая причины, ведущие к цели, которую избрала его разумная воля. Таким образом, концентра­ция всего внимания на кризисе и ретроспективный анализ причин, который мы встречаем во многих крупнейших пьесах мира (в гре­ческой трагедии и в социальных пьесах Ибсена), следуют логике драматического мышления в ее самой естественной форме».

Построение драматического произведения любого рода и вида также связано с субъективными представлениями о вероятном и необходимом. «Выбирая тему, драматург руководствуется своим представлением о вероятном и необходимом; решимость достичь вероятной цели побуждает разумную волю, а „железный строй фактов" ограничивает действие этой воли необходимыми предела­ми... Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и закан­чивается потому, что истекло два с половиной часа,— это не пьеса. Ее начало и конец, связное построение всех ее частей оп­ределяются необходимостью конкретного выражения той социаль­ной концепции, которая составляет тему пьесы».

Более того, современные теоретики драмы улавливают связь и между тематическим единством и единством драматического действия, считая, что слияние, синтез этих двух элементов — одна из важнейших особенностей именно данного рода искусства. По­этому две (или несколько) одновременно развивающиеся темы перегружают композицию сценария, отвлекают внимание зрителя, мешают восприятию театрализованного представления.

Непременным условием при создании любого вида театрали­зованного представления — условием, связанным с самой сущно­стью данного рода искусства,— является определенность и ясность темы. Так, анализируя шолоховские произведения, отражающие Великую Отечественную войну (создавалась литературно-музы­кальная композиция, посвященная 70-летию писателя), студенты института культуры пришли к следующему определению темы: «Сущность и формы проявления ненависти советских людей к фа­шистским оккупантам». А на следующих этапах работы родилось и название композиции: «Наука ненависти, наука любви».

Если основная мысль, которая должна служить стержнем сце­нария, неопределенна и расплывчата, сценарий осужден на не­удачу. Обобщающая эмоционально-образная мысль, лежащая в основе содержания произведения искусства,—это художественная идея данного произведения.

Отражая действительность, драматург затрагивает целый ряд связанных друг с другом вопросов и каждому из них дает ту или иную оценку. В силу этого идейно-тематическая ткань произведе­ния, как правило, крайне сложна.

Художник мыслит в основном не отвлеченными понятиями, а живыми представлениями, имеющими обобщающий характер. Жизненные факты взаимодействуют друг с другом, образуют яв­ления более сложные, требующие в свою очередь определенного к себе отношения, а следовательно, и определенного обобщения. Это обобщение составляет центральную проблему произведения в целом, объединяющую вокруг себя все частные проблемы. Такого рода проблему часто называют основной идеей.

Понятие идея связано прежде всего с представлением о выво­де, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении художником. Но вопрос этот, как основной, при анализе произве­дения нельзя сводить к лаконичной формуле, которую художник выдвигает по поводу той или иной стороны жизни. Такое понима­ние идеи таит в себе опасность упрощения.

В практике могут быть (и часто встречаются) произведения, в которых идея не является прямым ответом на поставленный данным произведением вопрос. А. П. Чехов (в письме к Сувори­ну) говорил: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение во­проса и правильная постановка вопроса. Только второе обязатель­но для художника».

«...Писатель не обязан,—по словам Ф. Энгельса,—преподно­сить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов».

Но это вовсе не значит, что творчество художника основано на полном произволе фантазии и творческой интуиции. Фантазия ху­дожника подчинена не его смутным порывам и инстинктам, но осуществлению его творческого замысла, реализации его образной мысли. С ее помощью художник создает тот новый мир вообра­жаемых личностей, отношений, переживаний, которые оказывают­ся и более характерными, и более выразительными, нежели те, которые художник знал, видел, переживал в реальной действи­тельности.

Субъективно художник свободен, а объективно он сам подчи­няет себя наиболее совершенному выполнению творческой задачи, которая определяется, с одной стороны, его общественным миро­воззрением, с другой — исторически сложившимися особенностями В Древней Индии санскритское слово расе означало суть ду­ховного опыта; а в отношении к искусству театра слово расе вы­ражало то, что оседает в душе зрителя и становится его собст­венной жизнью, то, что аудитория берет с собой после спектакля. Это значение очень близко к понятию идеи. Идея является тем существенно важным моментом произведения,, который определя­ет его общественную значимость и ценность, его гуманистическую и социально прогрессивную роль.

О том, какое значение имеют в композиционной структуре сце­нария театрализованного представления тема и идея, мы скажем при рассмотрении особенностей композиции, а сейчас проследим, к каким последствиям в технологическом плане, в связи с творче­ским процессом создания сценария, приводит узкое, утилитарное, неверное понимание темы.

Работа по созданию сценария театрализованного представ­ления, если к ней относиться творчески, не может разграничи­ваться на твердо установленные этапы. Здесь не может быть точ­но разработанной методики в педагогическом смысле этого сло­ва. О методике можно говорить лишь как о самых общих прин­ципах.

Есть много объективных и субъективных факторов, направляю­щих процесс работы по тому или иному руслу. Поэтому рекомен­дации могут даваться с учетом специфики как данного рода ис­кусства, так и конкретного содержания сценария. Априорное определение темы и идеи, как четкая, заранее устанавливаемая последовательность этапов работы над сценарием, может по­ставить железный занавес на пути к подлинному творчеству, и это, безусловно, отрицательно скажется на качестве самого сце­нария.

Сказанное надо понимать не так, будто в начале работы сце­наристы вовсе не ведают, в каком направлении им следует идти. В практике клубной работы будущее театрализованное представ­ление чаще всего уже заранее обусловлено важным событием или явлением общественной жизни. Поэтому целенаправленный сбор и поиски материала являются первым этапом работы, а оконча­тельное формулирование темы представления (узловой момент всего творческого процесса) происходит, как правило, значитель­но позже.

Именно такой момент творчества в процессе создания своей первой литературной композиции имел в виду В. Яхонтов, когда

писал:

«Произошло нечто невероятное и чудесное, какое-то удиви­тельное преображение уже знакомого и уже исполняемого мате­риала, читаемого обычно по частям, по элементам. Отдельные короткие тематические вещи (стихи и проза), прерываемые обыч­но аплодисментами, выросли в цельное и продолжительное пове­ствование, в рассказ, в своего рода поэму.

Сменялись ритмы —от стихов к прозе, и это придавало компо­зиции особую симфоничность, живость и стремительность. Работа встала на тот путь, по которому строится музыкальное произ­ведение».

Таким образом, тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе ос­мысления противоречий изменяющейся, движущейся действитель­ности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые несомненно соответствуют и трем важнейшим этапам ра­бочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представле­ние, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом,—он бли­зок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться,— можно сформулировать идею произведения. Отсутствие одного из этих компонентов тормозит дальнейшую работу над сценарием и часто приводит к неудачам.