Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления

С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно всег­да отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж ме­тодом создания художественного образа, основополагающим прин­ципом творческого процесса. А так как перед пишущим сценарий театрализованного представления стоит задача не только и не столько логически связной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художест­венно осмысленной новой действительности, то владение основны­ми приемами монтажа является для него делом едва ли не пер­востепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти проблемы. К наиболее распространенным приемам художественного мон­тажа относится контрастность.

«Представьте себе,—говорит В. Пудовкин,—что вы рассказы­ваете о бедственном положении голодающего человека; рассказ будет впечатлять еще ярче, если вы упомянете при этом о бес­смысленном обжорстве богача. На этом простом контрастном со­поставлении и основан соответствующий прием монтажа».

То есть контрастность как прием монтажа основана на сбли­жении противоположных, контрастирующих по смыслу элемен­тов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопостав­лять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усили­вая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Так, агитбригадчики из Холмогор, используя форму народной кадрили, написали текст программы на местные темы в виде ча­стушек, припевок, куплетов. В сценарии «Холмогорской кадрили» именно контрастное построение номеров (частушка «грустная», «радостная», «страдальная», «развлекательная» и т. п.) создавало впечатление единой органической композиции, давало возмож­ность целостного восприятия определенного тематического цикла. Монтаж по контрасту — один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представ­лении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внут­ренняя контрастность тем, как определенное построение и соче­тание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выра­зительных средств отражает важные, существенные моменты раз­вивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное (агитбригадное, в частности), то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым при­знаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение яв­лений по принципу «за» и «против», что исключает односторон­ность их показа, изолированность от диалектической борьбы про­тивоположностей.

Следует только заметить, что механическое построение по контрасту, нетворческое использование этого (как и любого дру­гого) приема приводит сценаристов к шаблону.

Параллелизм — еще один свойственный именно сценарной дра­матургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко ис­пользуемого в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на примере эпизода из одного неснятого им киносценария:

«Рабочий из вожаков забастовки приговорен к смерти; казнь назначена производиться в пять часов утра. Эпизод смонтирован так: фабрикант — хозяин смертника — выходит пьяный из ресто­рана, он смотрит на часы-браслет: четыре часа. Показывается смертник — его готовят к отъезду. Снова фабрикант звонит у две­рей, справляясь с часами,— половина пятого. По улице несется черная под конвоем. Открывшая дверь горничная — жена смертника — становится жертвой внезапного бессмысленного на­силия. Пьяный фабрикант храпит на постели, нога с завернув­шейся штаниной, рука свисла вниз, виден браслет с часами, стрелка подползает к пяти часам. Рабочего вешают. Здесь два те­матически не связанных действия соединены вместе и идут па­раллельно благодаря часам, которые указывают приближение казни».

Одновременность — монтажный прием, также хорошо разрабо­танный в современном кинематографе. Но еще задолго до появ­ления кинематографа, в народных представлениях и празднествах, был разработан принцип симультанности, т. е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновремен­но. В дальнейшем этим приемом широко пользовались в различ­ных видах театрализованных представлений. В первом послеок­тябрьском представлении Театрально-драматургической мастер­ской Красной Армии — «Свержение самодержавия» — действие происходило на помостах, расположенных в противоположных концах зала; один помост был назван «помостом Революции», другой — «помостом реакции». В инсценировке «Взятие Зимнего дворца», поставленной в Октябрьскую годовщину 1920 года, было три основных места действия.

В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т. д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших. Лейтмотив («напоминание»)—один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии теат­рализованных представлений. Именно поэтому справедливо срав­нивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принима­ют участие все средства художественной выразительности.

Мы назвали и охарактеризовали лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практиче­ски их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет пре­дела, как нет и не может быть предела творческим поискам и от­крытиям.