Действие в драме

Определив действие как основной из существенных признаков драмы, как ее важнейшую эстетическую категорию, рассмотрим структуру действия вообще и драматического действия в част­ности.

Древнегреческий философ-материалист Гераклит высказал мысль о борьбе как об «отце» и «устроителе» всех изменений: «Враждующее соединяется, из расходящихся — прекраснейшая гармония, и все происходит через борьбу и по необходимости».

В. И. Ленин, указывая на замечательные диалектические до­гадки Гераклита, писал: «Раздвоение единого и познание проти­воречивых частей его... есть суть (одна из „сущностей", одна из основных, если не основная, особенностей или черт) диалек­тики».

Однако дальше этих весьма существенных, но стихийных ди­алектических догадок древние философы не пошли. Более основа­тельно структуру действия как движения, как процесса впервые рассмотрел немецкий философ-идеалист Г. Гегель. В эстетике Ге­геля осмыслению категории действия посвящен целый раздел.

Изучая раскрытие «явлений в мировом существовании», Ге­гель заметил, что движению вещей присущи определенные законы и что те же самые законы управляют процессами сознания. Он отметил, что явления не константны, что они находятся в состоя­нии постоянного движения — роста или упадка. Явления пребы­вают в состоянии неустойчивого равновесия, причем движение наступает в результате нарушения этого равновесия, в результа­те возникновения нового соотношения сил, которое в свою очередь претерпевает изменения. Противоречия, говорит Гегель,— вот сила, которая движет явлениями.

Применяя этот принцип к развитию мысли, Гегель вывел ме тод диалектики, который понимает логику как цепь изменении в форме тезиса, антитезиса и синтеза. Тезис есть первоначальное стремление или состояние равновесия. Антитезис — противополож­ное стремление или нарушение равновесия. Синтез — объединяю­щая категория, создающая новое состояние равновесия.

Система тезиса, антитезиса и синтеза лежит в основе диалек­тического процесса, в основе сущности развития всех явлений действительности.

Безусловно, большая часть положений Гегеля относительно механизма действия относится только к «внутреннему», «духовно­му». Но, зная ограниченность системы Гегеля, мы сегодня легко можем понять большинство определений философа, распростра­няя их на мир «конечного» и конкретного.

«...Все внутреннее и духовное существует лишь как деятельное движение и саморазвитие, а саморазвитие не проходит без одно­сторонности и разлада... Ибо истинная мера .величия и силы оп­ределяется лишь тем, насколько велика и сильна противополож­ность, которую преодолевает дух, чтобы возвратиться к своему внутреннему единству. Интенсивность и глубина субъективности обнаруживаются тем больше, чем сильнее, чем бесконечно много­образнее тянут ее в разные стороны обстоятельства, чем больше раздирают ее те противоречия, под гнетом которых она должна оставаться неколебимой внутри себя. Только в этом саморазвитии утверждается сила идеи, мощь идеального, ибо сила состоит лишь в том, что обладающий ею сохраняет себя в своем отрицании».

Еще более важным открытием Гегеля и подлинно диалектиче­ским, предельно глубоким выводом является выделение трех эта­пов в развертывании действия. Действие, по мнению Гегеля, про­ходит путь от общего состояния, где возможны еще только предпосылки к действию, через определившиеся противоречия, коллизии, как стимулы действия (стимулы ситуации) к собствен­но действию.

Затем он рассматривает понятие ситуация. Это — «состояние,, которое приобрело частный характер и стало определенным».

Говоря иными словами, ситуация являет собой сочетание ус­ловий и обстоятельств, создающих определенную обстановку, характерную для начала важного и существенного процесса. Так, обстоятельства шекспировской трагедии «Макбет» — это вышед­шее из суставов время, атмосфера всеобщего хаоса и разрушения, появление призраков и ведьм, необычные явления в природе, лун­ные и солнечные затмения, королевские кони, пожирающие друг друга в страшную ночь убийства- короля Дункана. За этими обра­зами стоят реальные исторические обстоятельства, действитель­ный кризис отношений, смена эпох... На фоне общей ситуации»

„обстоятельств" произведения выступают действующие лица, их поступки, речи, мысли, переживания.

В образной структуре драматического произведения отмечен­ным Гегелем моментам соответствуют определенные образно-конструктивные части. Обстоятельства, по словам Энгельса, « „окру­жают" героев и заставляют их действовать».

Это представление об общих стимулах действия проясняется и углубляется по мере развертывания драмы.

Но Гегель выделяет и еще менее уловимую структурную часть — это состояние отсутствия ситуации, предшествующее ее развитию. Характеризуя этот элемент, он говорит, что определен­ный образ еще не выходит за пределы самого себя и не становит­ся в какое-то отношение к другому, а остается во внутренне и внешне замкнутом единстве с собою. Это дает «отсутствие ситуа­ции», которое мы наблюдаем, например, в древних храмовых изображениях эпохи зарождения искусства: эти изображения но­сят характер глубокой неподвижности, спокойного, даже застыв­шего, но грандиозного величия. Образцы такого рода «отсутствия ситуации» встречаются и в египетской, и в древнейшей греческой скульптуре. Египтяне в своих скульптурах изображают богов со сдвинутыми ногами, неподвижной головой и плотно прилегающими к телу руками. Здесь величие божественного начала понимается как определенность, абсолютная замкнутость личности (бога) внутри себя.

По мнению Гегеля, лишенные ситуаций и потому внутренне и внешне неподвижные явления с развитием искусства должны прийти в движение и отказаться от своей неразвитой простоты. Ближайший этап образует переход от покоя, присущего «отсутст­вию ситуации», к движению и выражению, которое может быть чисто механическим или же первым проявлением какой-нибудь внутренней потребности. Так, греки классического периода в скульптурах отделяют руки и ноги от туловища и придают телу положение, которое оно принимает при ходьбе и других много­образных движениях. Они изображают своих богов и отдыхающи­ми, сидящими, спокойно глядящими вдаль.

Такого рода простые состояния сохраняют в фигуре бога оп­ределенность. Для подобных ситуаций требуется, чтобы действие» которое они содержат в себе, не являлось началом поступка, из которого должны вытекать дальнейшие перипетии и антагонизмы. Наоборот, вся определенность должна показать себя в этом дейст­вии завершенной. Так, например, ситуация, в которой находится Аполлон Бельведерский, заключает в себе тот момент, когда по­бедоносный Аполлон, убив стрелой Тифона, гневно и величест­венно шествует дальше .

Гегель подчеркивает, что если действие становится конкрет­ным и сложным, то такие ситуации оказываются неподходящими для скульптурного воплощения греческих богов как самостоятель­ных сил. Чистая «всеобщность» бога исключает нагромождение частных моментов его определенного поступка.

В воссоздании простейших ситуаций при изображении богов обнаруживается великое чутье греков: незначительность ситуации в тем большей степени подчеркивает величие их идеальных обра­зов. Безмятежность, простота изображаемого делания или без­делья сообщают наглядность блаженному спокойному безмолвию и неизменности вечных богов. Ситуация здесь только намекает на особенный характер бога или героя, не связывая его с другими богами и не ставя его во враждебные отношения с ними.

Следует также понять, что ситуация не представляет собой ни самого действия, ни побуждения к действию в собственном смыс­ле слова. Серьезный характер, важность ситуации в каких-то ее особенных моментах могут иметь место лишь там, где данное со­стояние, выступая как противоположное какому-либо другому, порождает коллизию. В основе коллизии лежит именно нару­шение, которое должно быть устранено. То есть коллизии явля­ются таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено.

Однако и коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия. Так как коллизия нужда­ется в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства, которому, по мнению Геге­ля, дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии.

И в самом деле, если мы считаем субстанцией, т. е. сущно­стью, основой мира, движущуюся и вечно развивающуюся мате­рию, то отражение этого движения и в формах самого движе­ния — едва ли не самое прекрасное и совершенное явление.

Многие практики и теоретики драматургии прошлого осозна­вали это. Так, ирландский драматург и критик Сент Джон Эрвин замечал: когда драматург говорит о действии, он не имеет в виду суету или чисто физическое движение — «он подразумевает раз­витие и рост». Эрвин сожалеет, что это не всем понятно: «Когда вы говорите им о действии, они сразу же воображают, что вы имеете в виду конкретные поступки».

Разумеется, развитие, рост включает в себя и физические дви­жения, поступки, но не они есть существо действия.

Что касается частных видов коллизии, то здесь большой инте­рес представляет выделенный Гегелем вид разладов, в основе ко­торых лежат духовные различия*. Главным является в коллизиях этого вида то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе или

вне себя, что он считает нравственным, истинным, святым, навле­кая на себя возмездие.

Чрезвычайно важной при рассмотрении этого вида коллизий представляется следующая мысль философа. Творческое создание различных ситуаций, переходящих в коллизию, заключает в себе неисчерпаемые богатства и является очень важным моментом в процессе создания драматического произведения. Так, например, характерной для великих шекспировских трагедий коллизией бы­ло следующее: против героя, воплощающего начало свободной личности, неизбежно ополчались, смыкаясь, враждебные этому началу силы.

Очень точно выражает существо коллизии известный совет­ский писатель А. Крон, когда говорит, что драматург подстерега­ет людей и события «накануне диалектического скачка».

Таким образом, ситуация, как мы видели, потенциально чрева­та созданием противоположностей, препятствий, осложнений и на­рушений, т. е. созданием коллизий, с которых собственно и начи­нается действие.

При таком подходе к проблеме становится понятным, что дра­матическое действие отражает действительность в процессе и в формах ее движения, развития и деятельности (речи в том числе).