Театрализованные представления средневековья и Возрождения

 

Революционное движение рабов и нашествие варваров поло­жили конец римскому государству. На смену разрушенному рабо­владельческому обществу приходит феодализм. Развитие Запад­ной Европы начинается вновь, образуя совершенно самостоятель­ный процесс. От натурального хозяйства и феодализма к капита­лизму— таков путь, проходимый западноевропейскими странами после так называемого Великого переселения народов.

Античное мифотворчество и культура сменяются господством религии. Религия в период средневековья сопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над его бытом, направляет его суждения, контролирует чувства, она дает духов­ную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, про­рывающийся в празднествах, в площадных представлениях, берет на себя организацию самих празднеств и представлений. Но, позво­ляя народу развлекаться, церковь не перестает проповедовать все ту же мораль рабской покорности богу, которой пронизана религия в целом. «Божий гнев» обрушивается на зрелища, кото­рые церковникам не удается подчинить себе и в которых народ, выражает свободомыслие, протест против церковных догматов,, земное, радостное жизневосприятие.

Несмотря на настойчивое преследование церковью язычества, в народе продолжали исполнять языческие обрядовые игры в те­чение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим добрые силы природы. В отдельных местностях разыгрывались пантомимы, делались соломенные и деревянные фигуры, чучела, изображавшие различные силы природы.

На территории современных Италии, Франции и других госу­дарств Европы в период раннего средневековья и много позже продолжали жить и остатки античных языческих культов. Напри­мер, культ Анны Перены, с которым была связана образная пер­сонификация зимы и духа растительности.

Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фоль­клорные героические темы. Так, в Англии весенние календарные праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда.

В сельских трудовых и празничных играх раннего средневе­ковья ярко проявлялось здоровое жизнеощущение народа, его по­этическое видение мира, богатство фантазии, талантливость, наб­людательность, остроумие.

Языческому народно-праздничному искусству этого периода было свойственно острое ощущение победы над страхом перед не­понятными еще силами природы, стремление преодолеть этот страх, что находит выражение в различных формах уродливо-смешного, в «вывернутых наизнанку» символах смерти, в веселых «растерзаниях», в других особенностях смеховых образов. Поэто­му одним из обязательных моментов народно-праздничного ве­селья было переодевание, ряженье, т. е. символизация обновления одежд и своего социального образа.

Другим существенным моментом было перемещение иерархи­ческого «верха» вниз. Ряженые изображали сильных мира сего, которые подвергались «суду», «казни», веселым издевательствам. Лица исполнителей обмазывались сажей или мукой, имитирова­лась одежда вельмож, купцов и т. д. Такое ряженье создавало сильный комический эффект, давало возможность для диалогиче­ских и сольных импровизаций, для выражения народных настрое­ний и чаяний.

Исследователи также подчеркивают связь народных празд­ничных увеселений с временной сменой: «Здесь оживает связь со сменой времен года, с солнечными и лунными фазами, со смертью и обновлением растительности, со сменою земледельческих цик­лов. В этой смене положительно акцентировался момент нового, наступающего, обновляющегося. И этот момент приобретал зна­чение более широкое и более глубокое: в него вкладывались на­родные чаяния лучшего будущего, более справедливого социаль­но-экономического строя, новой правды. Народно-смеховая сторона праздника в известной мере разыгрывала это будущее всеобщего материального изобилия, равенства, свободы».

Если официальная феодально-церковная идеология служила освящению и санкционированию существующего строя, то народ­но-праздничная стихия противостояла охранительной неподвиж­ности, «вневременности», неизменности установленного порядка.

Она подчеркивала именно момент смены и обновления в социаль­но-историческом плане.

К языческим культам и обрядам восходили и средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами. Так, новогодний римский языческий праздник ка­ленд, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века.

Новогодним календам (1—5 января) предшествовали вру ма­лый (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнаваль­ными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготов­лении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чинов­ники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые са­турналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.

Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть.

Но служители христианской церкви, враждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощен­ных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьявола». Цер­ковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массо­вого народно-праздничного творчества, особенно — его сатириче­скому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это твор­чество было приглушено.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, по­родив новый вид народного зрелища — представления гистрионов.

Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но не подражание римским миман, а ранние языческие обряды, непо­средственно связанные с материальным и духовным миром земле­дельца, были той главной живительной силой, которая дала тол­чок развитию театрализованных представлений гистрионов.

Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по разному: жонглёрами, шпильманами, менестрелями и т. д. В России они назывались скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое выражалось в об­разном языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Все это указывает на самостоятель­ное, независимое друг от друга происхождение гистрионов и под­тверждает тот факт, что всякое театральное искусство источником своим имеет фольклорное начало.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как мас­сового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрио­ны были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов.

Ваганты (лат.— буквально: «странствующие клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо озор­ными школярами, либо разжалованными священниками. Они вы­ступали с озорными латинскими песнями, пародирующими цер­ковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемогущему» следовало обращение к Бахусу всепьющему». Пародировалась даже молитва «Отче наш». Поэт-вагант Вальтер Шатильонский видит причины «тьмы» бытия во всей структуре феодального об­щества:

Черной тьмой объяты, Нет, не милосердье

мы живем в бессилье: пастыри даруют,

подлые аббаты а в тройном усердье

солнце погасили. грабят и воруют.

В хилом худосочье Загубили веру,

чахнем в смрадной яме. умерла надежда.

Почернее ночи — Делают карьеру

короли с князьями. жулик и невежда...

Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века.

В период раннего средневековья только что начавшая разви­ваться торговля находилась в тесной связи с богослужением. Словом «месса» первоначально обозначают и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и про­цессиями. Есть сведения о том, что первоначально торговля про­исходила в храме и лишь впоследствии была перенесена на пло­щадь перед храмом. В течение всего средневековья на этих пло­щадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка.

Начиная с IX века католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых прояв­лялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, бы­ла вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые сред­ства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благода­ря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже за­ключали в себе потенциальные возможности для развития дра­матического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «про­роческих» текстов и т. д.).

В IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа уже представляет собой искусно организованное театра­лизованное действо. Именно из этого и подобных библейских тек­стов родились первые литургические представления. Во многих источниках по истории театра эти представления неправомерно называются «литургической драмой». Неверно это и по отноше­нию к драме в современном ее понимании, и по отношению к самим средневековым представлениям.

Литургические действа, или представления, первоначально от­личались статичностью и сложной символикой, но постепенно они оживляются, становятся более действенными, в них появляются бытовые детали и комические элементы, слышатся простонарод­ные интонации. Появляется и бытовая костюмировка. Разрабатывается принцип симультанности, т. е. одновременного показа не­скольких мест действия.

Такие представления стали вызывать больший интерес у зри­телей. Но чем богаче они насыщались жизненными чертами, тем сильнее отступали от первоначальной религиозной цели. По сви­детельствам современников, во время литургических действ в стенах храма часто можно было слышать «кощунственный смех». Налицо интересный пример того, ка"к безжизненно и бесплодно ли­тургическое действо само по себе; развиваясь же в направлении сближения с жизнью, оно таило в себе собственное уничтожение.

Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургиче­ского представления под сводами храма, церковные власти тем не менее не хотели совсем лишаться этого активного средства агитации и перенесли религиозные действа на церковную паперть.

Городская толпа, заполнявшая церковный двор (а следова­тельно, рынок), теперь уже открыто диктует свои вкусы и все больше отрывает эти действа от религиозных нужд. Даже среди исполнителей начинают преобладать не церковнослужители, а простой люд. Наконец разрывается и самая связь с церковным календарем — представления стали устраиваться в ярмарочные дни. А все в совокупности—и само празднество, и представле­ние— получает название карнавал.

Со временем веселые и буйные карнавальные празднества стали включать в себя процессии, игры, акробатические и спор­тивные номера; участники процессий надевают веселые и страш­ные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие продукты собственного производства или какое-ли­бо искусство сомнительного свойства. Это предсказители, астрологи, гадалки, продавцы «всеисцеляющих средств» и т. д.

Карнавалы с сопровождавшими их выступлениями шутов-буф­фонов, жонглеров, мимов являли собой настоящий фейерверк са­мых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок. Женщи­ны переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Допускались вольности и осмеяния всего священного, кощунст­венное отношение ко всем иерархическим установлениям. Пыш­ным цветом расцветала сатира.

Карнавал оказывался одним из действенных механизмов со­циально-классового и общественного равновесия в феодальных государствах. Он давал возможность народу выявить свою энер­гию, свое неприятие многих сторон социальной действительности.

В период возвышения городов как вооруженных ассоциаций-коммун и их борьбы с феодалами в союзе с королевской властью городское бюргерство (буржуазия) вступило в новую фазу своего исторического развития. Эта фаза ознаменовалась свободой го­родского самоуправления и ослаблением феодальных междоусо­биц. Но к середине XVI века, когда города в основном завершили свою борьбу с феодалами, «королевская власть в благодарность за это поработила и ограбила своего союзника».

До этого, за сравнительно короткий период, получили "особен­но широкий размах городские празднества, отмеченные театрали­зованными шествиями и процессиями. Такие празднества посте­пенно насыщались разнообразными игровыми элементами и приобретали все более ярко выраженный характер театрализо­ванного представления, организованного по заранее обдуманному плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотром органи­зованных сил городской буржуазии — как, например, шествие стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан. Другая часть процессий служила средством показа накопленных городом богатств, манифестацией купцов-предпринимателей, кото­рые выставляли свои товары.

Процессии в торговых и промышленных городах Западной Ев­ропы выходят на улицу по самым различным поводам. Заключе­ние мира или перемирия, избрание нового папы, рождение наслед­ного принца, наконец, хорошая погода или отступление чумы — по всем этим поводам организуются общегородские шествия с вы­ходом духовенства и городских корпораций на улицу. Так, с 1479 по 1491 год в городе Брюгге было устроено 154 процессии, т. е. в среднем по 12 процессий в год. Акты городского архива дают возможность проследить некоторые подробности, раскрывающие картину общегородской процессии в одном из главных и промыш­ленных центров Фландрии.

Накануне шествия население города извещалось о предстоя­щем мероприятии специальным указом, точно определяющим вре­мя, место шествия и те меры, которые необходимо осуществить для поддержания порядка в городе. Наблюдение за порядком возлагалось на особых комиссаров. Все ремесленные и купеческие гильдии обязаны были беспрекословно повиноваться их распоря­жениям. Ослушникам и нарушителям распоряжений указы грози­ли «немедленным отправлением в тюрьму» или наказанием «по усмотрению судей». Городские власти брали на себя ответствен­ность за успешное, организованное проведение шествия, осозна­вая опасность разгула народной стихии.

Особое внимание обращалось на то, чтобы большой рынок и улицы города были вычищены и освобождены от всего, что могло бы помешать свободному продвижению шествия. Во время процессии запрещалось производить торговлю спиртным, закрывались все кабачки и погребки. Постановления нередко предписывали участникам шествия быть опрятно одетыми, не поднимать шума во время процессии и т. п. На всем пути шествия из окон домов вывешивались ковры и украшения из цветов.

Церковники и здесь пытались сделать главным участие и вли­яние церкви. На площади устраивался алтарь, накрытый дороги­ми покрывалами; на алтарь возлагались принесенные процессией реликвии. В особо торжественных случаях реликвии окружались высокими восковыми свечами. Кроме того, несли еще до трехсот факелов, украшенных красными и белыми розами. Городские старшины шли в черных костюмах с трехфунтовыми свечами в руках, а «кающиеся» (провинившиеся накануне) шествовали в бе­лых одеждах, босые, с непокрытой головой и с «покаянной» све­чой в руках, отбывая тем самым положенное наказание. Женщи­ны шли отдельно от мужчин, а в одном из указов разрешалось женщинам только тогда присоединяться к шествию, когда прой­дут все мужские группы.

В уличные шествия стали включаться и декорированные ко­лесницы (в том числе колесница «земного рая» с Адамом и Евой), конь легендарного «рыцаря без страха и упрека» Байяра, фигу­ра «Мегеры» и другие фантастические персонажи.

Декорированные колесницы, «триумфальные телеги», гротес­ковые фигуры и другие элементы театрализации вносили в про­цессию дух игрового маскарадного веселья. Так, например, в од­ной из процессий за веселым оркестром шла группа людей, одетых в шкуры обезьян, медведей, волков и других диких животных. Они танцевали вокруг клетки, стоявшей на телеге, под звуки ли­ры, на которой играли запертые в клетке обезьяны. Эта группа изображала спутников Одиссея, превращенных волшебницей Цир­цеей в зверей. В другом описании фигурирует верблюд, на спине которого было укреплено дерево; на ветках дерева сидели мла­денцы, изображавшие родословное древо богоматери. Некоторые шествия включали в себя многообразные игры и шутки, приуро­ченные к дням масленицы. Перерабатывались на городской лад элементы земледельческих обрядов н игр.

Процесс театрализации городской жизни распространяется и на торжественные въезды знатных лиц, прибытие которых в го­род давало повод для празднеств и увеселений. Особенно пышно организуются въезды во Франции, в Нидерландах, в Англии. В эпоху трехсословной монархии (духовенство, дворянство, бур­жуазия), в пору сближения бюргерства с королевской властью, господствующие классы стремились таким путем ослепить народ блеском и великолепием, окружить себя ореолом величия.

При въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого (1313) впервые были разыграны на площади в виде мимической мисте­рии «Страсти Господни». После этого подобная театрализация по­вторялась неоднократно и получила свое дальнейшее развитие как многочасовое или даже многодневное представление — площадная мистерия. Мистерией, как правило, заканчивались шест­вия, процессии, празднества.

На первых порах мистерия представляла собой инсценировку разрозненных библейских эпизодов. Позднее она стала состоять из определенного цикла эпизодов, который, несмотря на компо­зиционную раздробленность, имел внутреннее единство. Авторами мистерии все чаще выступают деятели нового типа — ученые-бого­словы, юристы, врачи. На зрелищные помосты в качестве участ­ников представлений поднимаются сотни любителей-горожан, и их неподдельный грубоватый смех, их наивная восторженность и искренний энтузиазм создают живое площадное карнавальное веселье.

Мистерия давала самые широкие возможности для комиче­ских импровизаций. Так, в одной из ремарок к мистерии «Рожде­ство Христово» значилось: «Здесь поместить несколько рассказов собственного сочинения, дабы рассмешить слушателей». Актив­ным, деятельным персонажем мистерии был простак, «дурак». В его действиях, остротах и едких насмешках проявлялись народ­ный юмор, отношение простолюдинов к власть имущим. Другую роль играл в мистерии бес — он сам всегда был объектом насме­шек (сцены с чертом назывались «дьяблериями»). Отплясывая и кувыркаясь во время представлений, черти теряли свое первоначальное, предназначенное им церковниками, устрашающее воздей­ствие. Все больше приобретают комическую окраску и эпизоды с библейскими пастухами, появляются повивальные бабки, вестни­ки, солдаты, палачи и другие мирские персонажи.

Соседство, в мистерии религиозных и бытовых, комических сцен явно указывало на то, что в представления подобного типа проникал вольный дух народной насмешки и даже социальной сатиры. В одной из мистерий три короля, возвращаясь из Вифлее­ма, встречались с пахарем, который говорил: «Нет ни короля, ни императора, который смог бы прожить без хлеба...» Заканчивал он свою речь латинским афоризмом: «Кто не работает, тот не ест».

Но все же организационное и идеологическое подчинение ми­стерии церкви и привилегированным слоям города затрудняет проникновение в нее мотивов социального протеста. Фарсовые вставки и пародийные сценки были чаще всего результатом самовольничанья актеров.

Реформационное движение, охватившее в XVI веке все страны Западной Европы, нанесло сокрушительный удар католицизму как идеологии феодализма. Но так как порицание буржуазией феодального, дворянского произвола на первых порах носило ре­лигиозный, морально-назидательный характер, то основной фор­мой бюргерского общественного сознания в конце XV — начале XVI века, стала патриархальная этика —христианская по духу, хотя уже и в основном светская по форме.

Отражением этой этики и одним из орудий буржуазной идео­логии становится новый вид театрализованных представлений, названный моралите (от лат. нравственный). Вначале моралите было частью мистериального представления. Но со вре­менем оно оформилось в самостоятельное сценическое произведе­ние. Моралите освободило мистериальное представление от рели­гиозных сюжетов, но на первых порах ушло и от бытовых комических сцен. Явления действительности представали в мора-, лите не в своем непосредственном виде, а абстрагированно, алле­горически. Аллегории эти всегда имели вполне реальные основа­ния. Так, «Скупость» была одета в тряпье и прижимала к себе мешок с золотом; «Себялюбие» носило перед собой зеркало и по­минутно гляделось в него; «Глупость» изображалась с ослиными

ушами и т. д.

Борьба между добром и злом, между духом и телом изобра­жалась в моралите в виде противопоставления двух фигур, кото­рые выражали борьбу доброго и злого начал в самом человеке или же борьбу этих сил между собой за подчинение человека своему влиянию. Эти силы представлены здесь уже не девой Ма­рией или дьяволом, а «Братской любовью», «Доброй надеждой», «Завистью»...

В дальнейшем развитии моралите подчиняется общей тенден­ции проведения празднеств и представлений позднего средневе­ковья с их стремлением к активизации народно-площадного нача­ла и к социальным мотивам. Эта тенденция отражает общий подъем буржуазно-демократического самосознания.

Моралите сатирического содержания начинают называть фар­сами¹. В одном фарсе беззаботные и веселые «дети Глупости» поступают на службу к «Миру». Но «Миру» нельзя угодить — он придирчив: очевидно, «Мир» болен. К нему приглашают врача, который исследует пациента и находит у него мозговую болезнь. Оказывается, «Мир» одержим страхом перед какими-то якобы грядущими несчастиями. Но «детям Глупости» все-таки удается вернуть этот «Мир» к веселому настроению и беспечности.

Многие традиционные народные празднества и обряды в но­вых условиях видоизменяются, театрализуются и насыщаются са­тирическими мотивами. Например, уличное сражение между «жирной масленицей» и «тощим постом» превращается в соци­альные сатирические сценки, разыгрываемые любителями из среды ремесленников.

В Нидерландах в пору разложения феодализма и роста бур­жуазии получили распространение самодеятельные кружки — так называемые риторические камеры. Руководители этих кружков, представители мелкой буржуазии, преследовали общеобразова­тельные цели и являлись организаторами широких народных теат­рализованных представлений. Со временем риторические камеры начали оказывать большое влияние на демократические массы населения. Между сотнями кружков, разбросанных по различным городам, устанавливается тесная связь благодаря организации I остязаиий-олимпиад. Эти «театральные олимпиады» XVI века яв­ляют собой пример превосходно организованной культурной ра­боты, которая позволила буржуазии развернуть свою самодея­тельность в момент бурного роста ее классового самосознания, на­кануне вступления в вооруженную борьбу с абсолютизмом и ос­татками феодализма.

Близки к типу нидерландских риторических камер самодея­тельные кружки южной Германии — объединения мейстерзинге­ров. Возникли они из союзов, образованных для занятий поэзией и пением. В начале XVI века мейстерзингеры переходят к испол­нению небольших сатирических пьес, которые писались членами союза. Пройдя через участие в религиозных распрях реформации, выработав агитационный и пропагандистский репертуар, мейстер­зингеры удерживаются затем на более нейтральных позициях бы­товой сатиры, уступают давлению правящей буржуазии.

Во Франции театральная игра процветала у «Базошских клер­ков»— самодеятельных актеров из среды чиновников парламента. В соседстве с базошскими клерками выступает в Париже кру­жок «Беззаботных ребят». Этот кружок специализировался на представлении шутовских пьес, так называемых соти (от франц. шут, дурак). В Руане было «Братство рогоносцев», в Камб-ре выступали «Бесстыдники», в Дижоне — общество «Матушки глупости» и т. п.

Критикуя общественные недостатки, являясь живой театрали­зованной публицистикой, моралите, фарсы и соти в какой-то мере выполняли роль газет и журналов нашего времени. Особенно об­ширно был представлен в рассматриваемую эпоху тип агитацион­ных и пропагандистских представлений.

В странах, охваченных протестантизмом, борьба направляет­ся прежде всего против католической церкви и ведется в обост­ренных полемических тонах. Так, например, проходило народное массовое представление XVI века «Бернская пляска смерти».

К центру базарной площади движутся две группы народа. Первую группу возглавляет римский папа — в пурпурной мантии, на коне, окруженный рыцарями, богатыми купцами и стражника­ми. Другая группа, представляет собой процессию нищих калек, инвалидов и бедного бродячего люда. Посреди рыночной площа­ди оба шествия сталкиваются. Нищие мешают проехать папе и его свите. Глава церкви пытается вразумить их, и тут завязыва­ется диалог между папой и впереди стоящим нищим. «Блаженны нищие...»—начинает свое утешение папа, но нищий прерывает его: «Почему не нищ ты, первый слуга Христа? Зачем тебе пурпур, конь и стражники? Твое место в наших рядах!» Папа приказыва­ет страже забрать и увести смутьяна.

Легко представить себе эффект, который производило это на­родное театрализованное действо, исполняемое на открытой ба­зарной площади, да к тому же в годы, когда неимущие крестьяне жгли монастыри и феодальные замки по всей Европе! Такое социально-бунтарское представление несколько смягчалось только тем, что нищий оказывался «вернувшимся на землю» Иисусом Христом.

На фоне боевых общественных задач в это время и аллегори­ческие фигуры моралите вырастают до ярких, обобщающих об­разов-масок, насыщенных резким сатирическим содержанием.

Острая пародия, карикатура и шарж особенно ярко и опреде­ленно проявляются в народном фарсе. Классовая борьба пред­стает здесь не только в форме религиозно-церковных разногла­сий, но проявляется местами и более открыто. В карнавальных фарсах угнетенный народ открыто противопоставляется его угне­тателям— дворянству, духовенству и буржуазии. Так, в одном из сатирических представлений к лику святых причисляется «госпо­жа Лортсе», т. е. «Мошенница». В пародийной форме утвержда­ется «Братство» в честь новой «святой». Народу показывают ее реликвии, и все сословия приглашаются принять участие в почи­тании их. Хранитель реликвий с готовностью раздает за плату от­пущение грехов... Комментарий к веселой игре дает Шут, ведущий остроумные беседы со своим шутовским жезлом.

В «Сатире на три сословия» (1540, Шотландия) бедняк, у ко­торого распалось хозяйство, надеется еще на помощь суда, но его обзывают «сумасшедшим дураком» за то, что он рассчитывает найти справедливость у церковников и власть имущих.

В «Игре о войне», разыгранной в Нидерландах в 1515 году, высмеивается жажда наживы, схватившая все сословия. Офицер (олицетворение «дурного мира») вербует солдат под звуки бара­бана. Перед зрителями проходит вереница персонажей, предста­вителей разных профессий, и все они приветствуют войну, так как война дает им новые возможности для наживы. Здесь ростов­щики, спекулянты, священники, купцы...

Одна из средневековых рукописей рассказывает и о таком народном представлении, которое вылилось в сражение. Крестья­не южной Германии, предупрежденные о возможности нападения рыцарей и феодалов во время весеннего празднества, скрыли под карнавальными костюмами оружие, а в шутовских колотушках — мечи. Когда во время карнавала феодалы действительно напали на крестьян, «шутовские маски» разили своих врагов не только словом, но и мечом.

В итоге самого общего рассмотрения почти тысячелетнего развития народных массовых празднеств и театрализованных представлений раннего средневековья и Возрождения на террито­рии Западной Европы необходимо выделить следующие моменты.

Народные празднества, возникшие в доисторический период и получившие развитие во времена языческих обрядов и игр, в пору раннего средневековья активно искореняются католической цер­ковью и феодальной верхушкой общества. Но совсем задушить народные празднества, обряды и представления не удается. Народное театральное творчество выливается в деятельность много­численных народных артистов-умельцев — гистрионов.

Начиная с IX века церковь берет на вооружение некоторые формы народной театрализации, пытаясь приспособить народные обрядовые действования к своим нуждам, ввести эти действования и в русло библейских тем и догматического мировоззрения, под­чинить себе все празднества материально и организационно, а тем самым и идеологически. На первых порах церковникам уда­ется это сделать. Но с развитием городов и городского быта, с появлением бюргерства, широких слоев свободного ремесленного люда и его празднеств, массовых шествий, ярмарочных представ­лений народно-карнавальная стихия ломает рамки, поставленные католической церковью, освобождается от церкви и идеологи­чески и организационно.

Но двойственность бюргерского сознания сказывается на ха­рактере городских представлений. С одной стороны, в народных сценах этих представлений (в «дьяблериях», в бытовых эпизодах и пр.) изображались картины реальной действительности, пори­цались нравы феодалов, осуждались жестокость и своекорыстие; С другой стороны, продолжали разыгрываться библейские эпизо­ды, на глазах у зрителей творились «чудеса» и пышно декориро­вались картины «небесного рая», что приводило к чисто попов­ским выводам, сводившим обличение пороков к порицанию, при­бывавшим «грешника», т. е. зрителя, к раскаянию.

Идеологическая незрелость бюргерства того периода обусло­вила половинчатость критики коренных недостатков феодального общества. Критика была возможной только с позиций абстракт­ного христианского идеала, который, по существу, снимал всякую критику, так как имел в основе своей призыв к терпению и рас­каянию.

Но как только новый класс — окрепшее бюргерство — сбра­сывает с себя оковы, навязанные дворянством и церковью, и на­родное сатирическое представление освобождается от религиозных пут, оно начинает выполнять социальные агитационно-пропаган­дистские функции. В странах, охваченных протестантизмом, борьба против католической церкви ведется в обостренных полемиче­ских тонах, и это находит полное отражение в самодеятельном театральном движении масс. Вместе с тем фарсы, сатирические пьесы мейстерзингеров и другие театрализованные представления вбирают в себя множество элементов шутовской игры, придающих сатире и пародии игровой, увлекательный характер. Сатирически-карнавальная основа этих представлений близка к народным празднествам. Смех, освобожденный в народном фарсе от прямо­линейно высказываемого религиозно-нравственного поучения, зву­чит открыто, уверенно, направляется к точной цели. Театрализо­ванные представления — сценки, небольшие пьесы и массовые празднества — соответствуют закономерностям поэтики народного театра, основополагающие принципы которой будут подробно рассматриваться во второй части учебника.