ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ П.И. ЧАЙКОВСКОГО.

 

Во второй половине 19 века происходили немаловажные процессы в области церковной музыки. Период после кончины Глинки отмечен резким упадком церковно-музыкального творчества. Во главе ППК стояли музыканты с ограниченными установками, в результате к 1878 году в церкви можно было исполнять произведения лишь 8 авторов: Бортнянского, Березовского, Львова, Турчанинива, Бахметева, Грибовича, Воротникова, Макарова.

Сочинения Ч. обозначают начало новой эпохи в истории русской церковной музыки. П.И. Чайковский изучал труд протоиерея Д.В. Разумовского - "История церковного пения в России" -, а также обращался к нему за советом. Внимание ученого сосредоточилось на проблеме национальной самобытности русского церковного пения, причем особое место отводилось Глинке, его поздним замыслам, его работе над гармонизацией церковных мелодий, излагает идеи Одоевского о необходимости глубокого осмысления мелодических и ладогармонических особенностей русского церковного пения, а также говори о практическом воплощении этих идей Потуловым.

В период работы над "Всенощным блением" композитор писал Н.Ф. фон Мекк: "Я перекладываю теперь с обихода коренное пение всенощной службы на полный хор, работы эта довольно интересна и трудна. Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы, а между тем, будучи построены на гамах совершенно особого свойства, они плохо поддаются новейшей гармонизации. Зато, если удастся выйти победителем из всех затруднений, я буду гордитсься, что первый из современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки".

Первый цикл Чайковского "Литургия святого Иоанна Златоуста" не содержал новых решений, но благодаря этому сочинению была возрождена практика духовных концертов вне церкви. Следуя примеру Чайковского, выдающиеся композиторы обратились к созданию музыкально-литургических циклов.

"Литургия святого Иоанна Златоуста", соч. 41, была написана в 1878 году. Именно в это время были созданы его крупнейшие произведения - 4ая симфония, опера "Евгений Онегин". В своей работе композитор использовал "Краткое изъяснение Божественной литургии. Задача Ч. по отношении к композиции не была сложной, так как проблема что поется, что читается к его времени была выяснена.

Появление Литургии стало заметным музыкально-историческим событием. Композитор наполняет привычные формы новым содержанием. Он отступил от шаблонного церковного стиля, работал не в ущерб художественной свободы.

Бахметев наложил запрет на издание музыки Ч., основываясь на именном указе Александра I о запрете исполнять церкви музыку неодобренную Бортнянским. Главное управление печати признало это распоряжение незаконным и предоставило возможность Юргенсону подать на него в суд.

Важное значение имел факт концертного исполнения Литургии. Реакция публики была неоднозначной: Отсутствие сходства с богослужебными сочинениями Бортнянского, Львова, Березовского, отсутствие древнецерковного стиля, бедность интересных музыкальных сочетаний, нет строго стиля Палестрины, негодование на попытку светского композитора. Также многих задевал сам факт концертного исполнения за деньги. Вывод был таков: Песнопения литургии Ч. были взяты для его музыкального вдохновения, это либретто для его духовной оперы.

НО Литургия задумывалась не как концертное произведение, а именно как часть церковной службы. Об этом свидетельствует и ее строение: она состоит из 15 небольших номеров. №1 — После возглашения «Благословлено царство», №2 — После первого антифона, №3 — После малого входа, №4 — После чтения апостола, №5 — После чтения Евангелия, №6 — Херувимская песнь, №7 — После Херувимской песни, №8 — Символ веры, №9 — После символа веры, №10 — После возглашения «Твоя от твоих...», №11 — После слов «Изрядно о Пресвятей...», №12 — После возглашения «И даждь нам единеми усты...», №13 — Молитва Господня, №14 — Причастный стих, №15 — После возглашения «Со страхом Божиим...»

Музыка Литургии начинается с хоровых возгласов «Аминь, Господи, помилуй». В №3 центральное место занимает «Трисвятое», распетое в строгом, суровом стиле с минимально движущейся мелодией. №4 возглашает Аллилуйю с радостным распевом. В №6, Херувимской, появляются элементы полифонии — медленно и тихо, один за другим, вступают голоса хора, начиная с сопрано, лишь постепенно сливаясь в стройные аккорды и заканчиваясь торжествующим «Аллилуйя». Самый развернутый — №8, Символ веры, где мощная кульминация приходится на слова «И взошедшего на небеса, и седяща одесную Отца», после чего постепенный спад приводит к заключительному «Аминь» на пианиссимо. Медленно и величаво излагается «Достойно есть» (№11) в каноническом движении, объединяясь лишь в заключительных торжественных аккордах. «Причастный стих» (№14) «Хвалите Господа с небес» — псалмодирование на одном звуке, переходящее в радостные юбиляции «Аллилуйи».

 

"Всенощное бдение" - опыт гармонизации богослужебных песнопений, соч.52, было сочинено в 1881 году. Всего три года отделяет Всенощную от Литургии, но за это время изменилось и углубилось понимание композитором традиционных жанров хоровой музыки. Значение имели его личные переживания (смерть Н. Рубинштейна), жизнь без своего дома, мысли о жизни и смерти, рассуждения о вере, о Боге.

Ч. хотел чутьем артиста отрезвить церковную музыку от европиизма. В ней он не явился самостоятельным художником, а "перелагателем древних церковных напевов".

Композитор предпринял серьезную подготовку к работе: изучил "Историю церковного пения в России" Разумовского, "Письмо о богослужении" Белюстина, ряд нотных книг. Имея под руками всевозможные пособия, Ч. не мог добиться ни текста, ни напева. Причина в новизне задачи. До Ч. жанр всенощного бдения как самостоятельный музыкальный цикл не существовал; песнопения его основных частей включались во всевозможные обиходы вместе с песнопениями из других служб. Возможно из-за того, что очень поздно сформировалось целостное понятие этой церковной службы, большое количество вариантов ее структуры. В службе есть изменяемые и неизменяемые песнопения, последние не представляют трудностей, но зато изменяемые - это такая премудрость, для изучения которой жизни мало. Ч. писал, что совершенно в них потерялся.

Но тем не менее, ему удалось создать форму, которая послужила образцом для Всенощных русских композиторов, вплоть до Рахманинова. Ч. обращался к протоиерею Разумовскому и священнику Тарнавичу за помощью. Тарнавич составил "прописание" воскресного Всенощного бдения восьмого гласа, недостававшие сведения прислал Разумовский, он же объяснил композитору устройство Ирмологиона и выписал ирмосы, необходимые для переложения канона, выбранного Ч. Сочинение почти полностью соответствует указанию обоих духовных лиц: отсюда образцовая стройность формы, отразившей облик всенощного бдения, как оно бытовало в России в последней четверти 19 века.

Все песнопения являются переложениями, то есть гармонизациями традиционных роспевов - знаменного, киевского, греческого. Выбор того или иного роспева из нескольких, данных в обиходе, был сделан Ч. самостоятельно. Особенно примечательно внимание композитора к древнему знаменному роспеву, которому в то время предпочитали более поздние. Работая над Всенощным бдением, Чайковский часто бывал в Киево-Печерской Лавре, вдохновляясь монашеским пением: «Там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот и, следовательно, без претензий на концертность, — но зато что это за самобытное, оригинальное и иногда величественно прекрасное богослужебное пение».

Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 27 июня 1882 года в Москве, в зале Промышленной выставки. В следующем году Юргенсон выпустил его первое издание под ор. 52. Тексту Всенощного бдения предпосланы слова композитора: «Настоящий труд мой есть опыт четырехголосной гармонизации большинства неизменяемых и некоторых изменяемых богослужебных песнопений, употребляемых на великой вечерни и утрени. Иные из этих подлинных церковных напевов (заимствованных из нотных книг издания Святейшего Синода) я оставил неприкосновенными; в других позволил себе некоторые незначительные отклонения; в третьих же, наконец, местами вовсе уклонился от точного следования напеву, отдавшись влечению собственного музыкального чувства. При гармонизации церковных мелодий я держался тесных границ так называемого строгого стиля, т. е. безусловно избегал хроматизма и лишь в самом ограниченном числе случаев дозволял себе употребление диссонирующих звукосочетаний».

 

Всенощное бдение состоит из 17 номеров. Стремясь как можно точнее передать традиционные старинные роспевы, Чайковский часто делит их на такты разного размера, а иногда вообще отказывается от такого деления, отделяя тактовой чертой большие смысловые разделы. В результате появляются «такты» в 25,40 или 50 четвертей.

Продолжительный Предначинательный псалом греческого роспева сменяется краткими молитвословиями киевского роспева, причем некоторые из них читаются на одном звуке. «Господи, воззвах к Тебе» состоит из восьми гласов киевского роспева, после чего вступает, по ремарке композитора, очень тихо, вначале одноголосно «Свете тихий» (киевского роспева). «Бог Господь» исполняется на восемь гласов с тропарями греческого роспева. Выделяется «Песнь Богоматери» с припевом (№13) греческого роспева, переходящая в знаменный роспев «Свят Господь, Бог наш». Торжественно и мощно «Великое славословие» (роспев не указан). Заключает Всенощное бдение молитва, обращенная к Богоматери «Взбранной воеводе» (также без указания роспева), распеваемая как бы на одном дыхании, без деления на такты.

 

"Девять духовно-музыкальных сочинений"были написаны Ч. в 1884-1885 годах (работа над ними началась за границей). Авторский сборник церковных песнопений для смешанного хора (в оригинале подразумевается хор, состоящий из голосов мужчин и мальчиков).

В него входят:

1. Херувимская песнь № 1.

2. Херувимская песнь № 2.

3. Херувимская песнь № 3.

4. Тебе поем.

5. Достойно есть.

6. Отче наш.

7. Блажени, яже избрал.

8. Да исправится.

9. Ныне силы небесные.

Первые три Херувимские были заказаны императором при представлении композитора. Херувимская 1 выдержана в строгом ладовом и гармоническом стиле (чистая диатоника, отсутствие секстаккордов, канонические имитации). Херувимская 2 близка стилю Бортнянского, особенно выражается это в применении параллельных секст и несколько менуэтном ритме. Херувимская 3 напоминает "ненотное церковное пение", то есть старинное многоголосие, звучание напоминает кант.

Первыми были опубликованы номера с 1 по 3 в 1885 году, остальные номера вышли позднее. Одною тетрадью все девять номеров были изданы после смерти Ч. в 1896 году.

 

Песнопение "Ангел вопияше" - 1887 год по просьбе рук. хор РМО в Москве Попова И.П.

 

Гимн в честь Кирилла и Мефодия -переложение для хора a cappella старинной славянской мелодии (мелодия была на чешском языке).