ПАРТЕСНЫЙ СТИЛЬ. ТВОРЧЕСТВО В. ТИТОВА.

от позднелат. partes — голоса, мн. ч. от лат. pars — часть, участие, в переносном смысле — хоровая партия.

Стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки. П. п. было перенесено в Россию с Украины в сер. 17 в., официально утвердилось со времени приглашения в Москву укр. церк. певчих (1652), но практиковалось и раньше; просуществовало вплоть до последней четверти 18 в., получив распространение по всей России.

Тексты для произв. партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и др. служб; использовались и вполне светские тексты. Количество голосов в П. п. колеблется в широких пределах - от 3 до 12, в единичных случаях оно достигает 16, 24 и даже 48. Особенно развитая фактура отличает партесные концерты.

Муз. теоретик последней четв. 17 в. Н. П. Дилецкий различал 2 вида многоголосия в П. п.:

• "простоестественное" - постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произнесении ими текста, обычно представляли собой 4-голосную обработку мелодий знаменного и др. распевов. Ведущая мелодия помещалась в теноре, верхние голоса дополняли её до образования трезвучий, иногда неполных; бас, служивший основанием гармонии, характеризовался развитым мелодич. движением. В таком же роде создавались и светские хоровые произведения. Не ограничивались 4-голосным складом - создавались и 6-8-голосные и т.д. В таких случаях композитор обычно не прибегал к заимствованию мелодии, сочиняя всю музыку произведения.

• "борительное или концертовое" - переменный склад многоголосия, сопоставления tutti и группы голосов, имитации кратких мелодич. тем, вызывающие разновременное пропевание текста. Протяжённые мелодии старинных распевов редко использовались в произв. с переменным многоголосием, написанных, как правило, в форме свободных композиций. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фанфарным оборотам инстр. музыки, отд. попевкам знаменного и др. распевов.

Произв. с переменным многоголосием отличались широким применением структур сквозного развития, трёхчастной и рондообразной форм, использованием приёма повторения избранной характерной фразы текста (род припева) и мн. др. Большую роль в сочленении формы играли кадансы, разграничивавшие её разделы.

 

Широкое распространение получила форма цикла "Службы божьей", "Всенощного бдения" и пр., сочетавшая интонационное, гармоническое и тональное единство. В стиле, сменившем П. п., эта форма исчезла и была восстановлена лишь в последней четверти 19 - нач. 20 вв. в произв. П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова и др. композиторов.

 

Известны имена более пятидесяти укр. и рус. композиторов - создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творч. активностью, Николай Дилецкий, Симеон Пекалицкий, Николай Бавыкин, Николай Калашников, уставщик государевых певчих дьяков при Петре I Стефан Беляев. П. п. распространялось исключительно через копирование рукописей, к-рые сохранились в большом количестве и находятся в Гос. Историч. музее (Москва) и др. архивах. Это б.ч. комплекты хор. партий. Партитур мало, причём они ограничиваются сочинениями с постоянным многоголосием и небольшим числом голосов.

 

Произв. П. п. писались гл. обр. в C-dur, G-dur, F-dur и их параллелях, однако знаки альтерации обычно выставлялись не при ключе, а при соответствующих звуках (как случайные); они часто пропускались при переписке, что затрудняет восстановление подлинного нотного текста произведения и нередко приводит к ошибкам в публикациях. В нек-рых рукописях встречаются динамич. оттенки: "тихо" (piano) и "голосно" (forte). Обозначение темпа почти нигде не выставлялось, не выписывались и тактовые черты, но размер такта в произведениях с переменным многоголосием указывался.

 

Василий Титов - самый значительный из русских мастеров второй половины 17 - начала 18 века.

Сведения о жизни композитора практически отсутствуют. Первое упоминание относится к 1678 году, когда композитор был в числе певчих государевых певчих дьков и входил в придворный хор капеллы царя Федора Алексеевича. Следовательно, дату рождения Т. можно отнести к 50-м годам 17 века. После смерти Федора Алексеевича на царский престол были возведены его братья - Иван и Петр, певчие дьяки разделились на два хора. Т. находился в составе при Иване вплоть до его кончины (1696) и находился в числе самых почетных и уважаемых певцов. После хор был расформирован и певцы были переведены в малые придворные хоры ("крестовые дьяки"), позднее Т. был назначен инспектором московской ратуши, заведовал певческой школой. Гол смерти Т. неизвестен, но судя по Концерты на Полтавскую победу (1709), композитор прожил 60-65 лет.

 

Творчество Т. выросло на основе партесного стиля. Но помимо того, что он обучался на образцах партесных концертов, он был и в тесном общении с образованными музыкантами того времени - И.Т. Коренев,С, Пекалицкий, Н.П. Дилецкий (автор "Мусикийской грамматики"). Влияние последнего очень ощутимо. Например, в "Мусикийской грамматике" приводится нотный пример мажорного оборота очень близкий оборотам в концертах Т.:

Текст при этом обычно говорит о радостном воспевании, на басовом фундаменте Т. воздвигает многоголосное построение, в котором имитационно развиваются все голоса, как и советует Дилецкий в своей "грамматике" (концерты 12ти-голосный "Рцы нам ныне", 8-ми голосный "Суди ми, боже", 8ми-голосная катавасия "на день пятидесятный".

Основное место в творческом наследии композитора занимают церковные произведения. Общий их список включает 200 крупных произведений на 3, 4, 8, 12 голосов, а также несколько произведений на 16 и 24 голоса. НО нельзя не дооценивать псалтырь с трехголосным изложением по типу кантов, которая предназначалась для домашнего музиирования.

• Жанры сочинений Т. весьма разнообразны: это "Службы божии" - обычные в 17-18 веках циклы на неменяющиеся тексты песнопений литургии Иоанна Златоуста, циклы вечерни и всенощной, а также отдельные песнопения из этих служб; песнопения годового цикла (господских и прочих праздников), и наконец концерты, которых насчитывается около 100. Последние создавались в различном характере - ликующем, скорбном, повествовательном, нравоучительном и т.п.

• Текстами для них, кроме литургических служили отрывки из псалмов Давида, стихиры Октоиха, причастные стихи, тропари и другие литературные жанры.

• Несмотря на использованные тексты, характер музыки Т. отнюдь не церковный. Музыкальный тематизм усвоен частью из отечественных кантов, питавшихся народнопесенными интонациями, частью непосредственно из народной музыки и попевок знаменного распева, имеющего фольклорные истоки.

• Музыкальный язык - сочетание простоты мелодий с богатством гармонии: простые мелодические обороты получают свое богатое многоголосное выражение.

• Формы больших произведений Т. образовались на основе традиций и практики многоголосного хорового творчества середины 17 века. Это прежде всего цикл литургии ("Службы"), вошедший в практику в первой половине 17 века на Украине. У Т. появляется тенденция к объединению этой формы: гармонико-тематическое развитие определенных последовательностей, оборотов, соотношений, что в итоге дает единство формы.

Формы нециклического свойства можно разлелить на два основных вида:

- неменяющимся метром,

- переменой метра.

Это деление показывает важное формообразующее значение метра в эпоху Т. За некоторыми "Службами" Т. утверждаются названия: "препорциональная" - размер выраженный дробным числом, чаще всего 3/1 и 3/2: "сигмовая" - размер, выраженный целой нотой (единицей).

• Структуры музыкальных произведений зависела от непрерывного развертывания текста, что приводило к форме сквозного типа.

• Важная роль отводилась повторности, связанной с повторением текста, и ее вариационному изменению.

• Временами намечалась репризность. Смена метра.

• Рондообразность - при неоднократном появлении исхоного тематизма.

• Большую формообразующую роль в партесном стиле играли сопоставления тутти и группы (чаще трио) голосов. Они выступали в различной функции: - контраст, с новым тематизмом и текстом; - дополнение, повтор каденции и текста; - начало нового построения, которое продолжало тутти. У Т. часто несколько иная схема: в тутти - тематическая повторность - рондообразный характер, трио - контраст (закругленность формы). Расположение трио дают постепенный подъем верхних голосов (1 - два Т, 2 - два А, 3 - два Д), это дает утверждение праздничности.

• Также композитору свойственно наличие обрамляющих частей.